盧春紅

(大連理工大學(xué)城市學(xué)院，遼寧 大連 116600)

在德勒茲的影像論中，身體被描述為能夠聯(lián)結(jié)電影文本與主體的思維、情感以及精神的關(guān)鍵媒介，其負(fù)載著生成并指涉意義的功能。而巴贊則更為精簡(jiǎn)地闡釋了電影影像的本體意義：如何于空間之中放置人的軀體。因此，基于以上語(yǔ)境，電影中的“身體”與“空間”也可以視作是文本實(shí)現(xiàn)表意、形塑人物、建構(gòu)敘事乃至傳達(dá)旨?xì)w的兩種核心介質(zhì)。在當(dāng)代華語(yǔ)女性電影的作品譜系之中，“身體”與“空間”也每每被形構(gòu)為兩種靜觀美學(xué)式的意象，其不僅以女性作為主體視角、彰顯了“女性凝視下的性別群像”、有力消解著男性的欲望窺視，清晰指認(rèn)出那些在家庭空間之中“不在場(chǎng)”與“被規(guī)訓(xùn)”的男性抑或女性身體，而且通過審視異質(zhì)性因素的存在，書寫著在現(xiàn)代城市群落內(nèi)“受控”和“脫控”、“符號(hào)化”與“去符號(hào)化”的男女身體，并顯現(xiàn)出跨地域、跨性別、跨文化的社會(huì)情境流變，由此使“家庭”“城市”以及“社會(huì)”三個(gè)差異化的空間面向，共同組合為投射著身體魅影同時(shí)又釋放心靈熱度的“幻象之鏡”。

一、家庭空間：身體的“不在場(chǎng)”與“被規(guī)訓(xùn)”

隨著市民社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)的形成，“家庭”在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境中的敘述所指，呈現(xiàn)出了現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間既斷裂又接續(xù)的復(fù)雜表征：一方面，在現(xiàn)代理念沖洗下，傳統(tǒng)的中國(guó)家庭觀念之中的權(quán)力中心主義被持續(xù)剝蝕，個(gè)體、身體開始占據(jù)家庭在物理空間意義上的主導(dǎo)位置，女性的個(gè)人與自我意識(shí)的高揚(yáng)，使“血緣”“父權(quán)”“親情倫理”存在的合法性與合理性遭遇質(zhì)疑，甚至是被放逐；另一方面，男性身體的“不在場(chǎng)”、父權(quán)(男權(quán))的缺位，使“家庭”往往被形構(gòu)為一種成員關(guān)系失衡同時(shí)卻又能夠在極大程度上滿足男女個(gè)體欲望的空間意象。而在遭遇現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的挫敗之后，返回家庭這一空間之中的個(gè)體，又嘗試通過身體的“被規(guī)訓(xùn)”，以獲取某種自我懲罰式的快感，由此完成召喚家庭親情回歸的心理補(bǔ)償與精神救贖。于是，家庭空間又成為一種可以收編漂泊個(gè)體、容納孤寂心靈的精神家園符號(hào)，傳統(tǒng)意義上的家庭文化話語(yǔ)也得以復(fù)歸。而在不少當(dāng)代華語(yǔ)女性電影文本之中，“家庭”則逐漸演變?yōu)橐环N“缺少男性在場(chǎng)”的不完整的空間意象。女性在家庭這一空間之中，大多被形塑為可以占據(jù)圖幅中心位置與引導(dǎo)敘事的“女兒”“妻子”以及“母親”等主體形象，而與之對(duì)應(yīng)的“父親”“丈夫”等男性人物，則被描述為“暫時(shí)不在場(chǎng)”或“長(zhǎng)期不在場(chǎng)”的客體角色，且最終會(huì)接受身體規(guī)訓(xùn)(并不必然來自女性)。例如徐靜蕾、李玉等大陸的女性導(dǎo)演就更為強(qiáng)調(diào)女性身體在影像與敘事之中的主導(dǎo)性與引導(dǎo)性，男性則處于各種形式的“不在場(chǎng)”的位置。

例如在由大陸女性導(dǎo)演徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的《我和爸爸》(2003)中，女兒小魚在母親因車禍離世之時(shí)才首次見到返回家中的生身父親老魚。父親老魚無疑被設(shè)定為一個(gè)“在家庭中長(zhǎng)期缺席的男性角色”，其并未伴隨女兒小魚的成長(zhǎng)，自然也很難在短期內(nèi)獲得作為“父親”的合法性與合理性。所以，在返回家中與女兒小魚共同生活的起初一段時(shí)間，女兒小魚仍舊保持著之前獨(dú)立、堅(jiān)韌的生活方式，兩人之間并未進(jìn)行頻繁、充分的言語(yǔ)溝通，父親老魚也時(shí)常遭遇“語(yǔ)塞”的交流尷尬。因此，在影片的前段所呈現(xiàn)的家庭空間之中，女兒小魚仍舊成為占據(jù)影像中心位置的身體，父親老魚則在某種程度上處于話語(yǔ)表達(dá)維度上的“不在場(chǎng)”位置。而隨著與父親這一“陌生的男性”的相處、了解，女兒感受到了真切、原初的父愛，親情也開始在這個(gè)原本碎裂的家庭之中被再度拼合。然而在影片的結(jié)尾，由于受到惡作劇式的驚嚇、原本想通過打牌賺錢改善女兒生活條件的父親老魚卻變成了癡呆，此時(shí)，女兒又義無反顧地承擔(dān)起了照顧父親的責(zé)任。影片正是借由令父親驟然變?yōu)榘V呆這一特殊的“身體規(guī)訓(xùn)”方式與攜帶戲劇性敘事意味的情節(jié)突轉(zhuǎn)，使其完成了對(duì)于家庭親情的某種宿命式的補(bǔ)償與救贖。而通過由女兒小魚照料父親老魚而阻止家庭空間繼續(xù)碎裂的可能性，也可視作是女性對(duì)于“在家庭中缺席的男性”的某種身體規(guī)訓(xùn)，一種超越了家庭權(quán)力秩序關(guān)系的親情反哺。

與大陸女性電影中對(duì)于女性身體、家庭空間的表達(dá)面向有所差異的是，在港臺(tái)地區(qū)的女性電影作品中，家庭則被形構(gòu)為一種擠壓差異性、異質(zhì)性個(gè)體抑或群體的被賦予了文化話語(yǔ)的城市空間意象，其不僅負(fù)載著滿足個(gè)體、群體居住與生活的功能，又?jǐn)⑹鲋谶@一空間內(nèi)彌漫著的涉及主體身份追尋、道德倫理堅(jiān)守、價(jià)值認(rèn)同叩問等多種向度的現(xiàn)代焦慮。譬如我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的都市女性電影《20 30 40》(2004)，就通過展現(xiàn)三個(gè)處于不同年齡階段的城市女性遭遇的身體規(guī)訓(xùn)，投射與聚焦其挫敗的情感經(jīng)驗(yàn)與痛切的成長(zhǎng)體認(rèn)，使女性成為建構(gòu)影像與敘事的核心在場(chǎng)者，而男性身體及其話語(yǔ)則成為“缺席者”。在該片中，位于城市群落之中的家庭，被描述為一種集中展示女性身體遭受規(guī)訓(xùn)的空間。尤其是對(duì)于選擇與背叛自己的丈夫離婚的40歲的Lily而言，那個(gè)曾經(jīng)與其朝夕相處的男性的“不再在場(chǎng)”，使親緣層面上的家庭已然支離破碎。面對(duì)那個(gè)留有丈夫這一稱謂的“家”，Lily無疑想從中逃離，然而那個(gè)物理意義上的被稱之為居所的“家”，又成為接收疲乏軀體乃至碎裂精神的所在。而當(dāng)Lily獨(dú)自一人回到家中，試圖通過大量吞食蛋糕、冰激凌，甚至持刀剃除腋毛等身體規(guī)訓(xùn)方式并嘶吼著“我是個(gè)被拋棄的女人”之時(shí)，那個(gè)曾經(jīng)令她眷戀的家，也已不再是能夠接納、療愈自我的溫?zé)岣蹫?，而是不斷擠壓、傾覆、遮蔽自己的冰冷建筑。那種在家庭空間內(nèi)進(jìn)行的、帶有肉體自虐意味的身體規(guī)訓(xùn)，又可以被詮釋為女性對(duì)那些曾經(jīng)珍愛自己、最終又拋離自己的親密男性這一“缺席的在場(chǎng)者”的另類宣戰(zhàn)，一種擁有對(duì)身體支配權(quán)的主體意識(shí)覺醒話語(yǔ)。

二、城市空間：身體的“受控—脫控”和“符號(hào)化—去符號(hào)化”

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的書寫樣態(tài)之中，城市在外部被形構(gòu)為具備飽滿的視覺張力的工業(yè)化生產(chǎn)生活空間，在內(nèi)部則由“建構(gòu)秩序”“維護(hù)規(guī)則”以及“劃定禁忌”等密集的權(quán)力能指組建社群精神文化的主體。在城市空間之中呈現(xiàn)的女性身體，又普遍處于一種“被控制”與“符號(hào)化”的形態(tài)之中，并在消費(fèi)主義話語(yǔ)的言說邏輯下，使男性對(duì)女性身體的窺視、物化想象得以更為隱蔽地呈現(xiàn)，差異化的審美趣味使女性身體逐步被編碼為形式紛繁的視覺快感符號(hào)，進(jìn)而演變?yōu)橐环N由男性作為凝視主體的中空化的性別文化景觀。

當(dāng)以上敘述被導(dǎo)入當(dāng)代華語(yǔ)女性電影文本之中，城市空間與個(gè)體化身體之間，尤其是女性身體與城市空間之間，開始集中呈現(xiàn)為一種物理屬性與權(quán)力秩序之間的交互關(guān)系：長(zhǎng)期以來由男性窺視視角所形成的關(guān)于女性身體的“性別想象”“物化欲望”，隨著女性的城市經(jīng)驗(yàn)的積累、主體意識(shí)的強(qiáng)化，從而被女性主義話語(yǔ)所對(duì)抗與消解，使曾經(jīng)困縛女性身體的“被控制”與“被符號(hào)化”的權(quán)力觸角，不斷呈現(xiàn)出斷裂的趨向。比如在20世紀(jì)八九十年代以來的香港、臺(tái)灣地區(qū)的女性電影序列之中，女性主義話語(yǔ)側(cè)重依托城市經(jīng)驗(yàn)、跨境經(jīng)驗(yàn)等形式傳達(dá)，以相對(duì)溫和卻又清晰的敘述格調(diào)彰顯女性作為現(xiàn)代社會(huì)獨(dú)立個(gè)體的主體身份與社會(huì)訴求。如《客途秋恨》(1990)、《少女小漁》(1995)，都有著歷史記憶、代際與性別沖突、跨境遷移等宏大敘事背景。在展現(xiàn)城市空間中的女性身體之時(shí)，其又都側(cè)重于圍繞個(gè)體間的情感經(jīng)驗(yàn)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，無論是經(jīng)常往來于倫敦與澳門的女兒曉恩從抗議母親干預(yù)自己的生活方式、價(jià)值觀念到母女完成親情和解，抑或是偷渡至紐約的中國(guó)女孩小漁不再服從男友的意志，最終選擇堅(jiān)守道義與自身的真實(shí)情感，都在不同維度、不同程度顯現(xiàn)出了女性身體由“被控”“可能被控”到“不再受控”的演變，并在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、本民族文化和他者文化的沖撞之中，不斷尋求文化調(diào)和、拒絕被“符號(hào)化”，由此也完成了作為現(xiàn)代社會(huì)的獨(dú)立個(gè)體的身份自指與自證。

而在大陸地區(qū)的女性電影文本之中，關(guān)于女性身體與城市空間的敘事，則經(jīng)常被涂抹上創(chuàng)傷性的城市經(jīng)驗(yàn)、跨境與跨文化等多重色彩。例如在《紅顏》(2005)中，20世紀(jì)八九十年代的“西部某縣城”這一與“西部鄉(xiāng)村”存在區(qū)隔的空間，盡管也被指稱為“城市”，卻往往也是傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代價(jià)值對(duì)抗最為劇烈的空間場(chǎng)域。正如影片所講述的，在得知十六歲的女兒劉小云未婚先孕，男方卻不知所終之時(shí)，其母蘇老師先是震怒，繼而找人為女兒接生，接著將孩子秘密送予他人。在這一敘述中，劉小云的母親蘇老師無疑行使了一種在家庭權(quán)力秩序之中擁有威權(quán)意味的“父職”，其通過支配女兒的身體完成了“控制欲”的釋放。當(dāng)然，對(duì)于母親蘇老師而言，這種權(quán)力欲的實(shí)現(xiàn)，也同時(shí)伴隨著憤恨、無奈、凄楚、絕望等現(xiàn)實(shí)痛感。而未婚先孕被迫產(chǎn)子，后又被母親謊稱孩子已死、自己過早進(jìn)入社會(huì)艱難求生等創(chuàng)傷性的經(jīng)驗(yàn)，又令“身體被控”的劉小云的生命軌跡漸次“失控”：生存的重壓、精神的空乏，使她與若干已婚、離婚的男子保持著糾纏不清的曖昧關(guān)系，由此也在多種場(chǎng)合招致辱罵、鄙夷與嘲弄。于是，“不肖女”“勾引別人男人的破鞋”等負(fù)面稱謂，也就成為刻畫在劉小云身體上的“符號(hào)化”的身份標(biāo)簽。而在影片結(jié)尾，劉小云選擇離開那個(gè)自己曾在其中不斷遭到放逐乃至驅(qū)逐的縣城，也似乎在隱示著一種拋離過往、擺脫控制、剝離身份符號(hào)、重新指認(rèn)自我的可能性。而在《北京遇上西雅圖》(2013)中，從中國(guó)來到美國(guó)西海岸城市西雅圖的美食編輯文佳佳，將“成功在美國(guó)產(chǎn)子”視為此行目的。因?yàn)椤爸挥猩潞⒆印?，自己的富豪男?實(shí)際上為已婚男子)才會(huì)真正接納自己。而“一定要在美國(guó)生下孩子”這一表述，也可視作是文佳佳對(duì)于自己身體的一種控制想象：通過這種控制方式實(shí)現(xiàn)身體的生育功能以達(dá)成目標(biāo)。而在西雅圖成功產(chǎn)子之后，文佳佳則通過在西雅圖這一西方大都市生活所獲取的對(duì)于中西方文化沖突、價(jià)值觀念差異性的經(jīng)驗(yàn)，重新審視自己對(duì)人生的規(guī)劃，她斷然拒絕了富豪男友希望繼續(xù)與其保持曖昧關(guān)系的無理要求，毅然選擇與之分手，并決定獨(dú)自扶養(yǎng)幼兒，她不再是，也不愿做所謂的“拜金女”“小三”“情婦”“花癡”，她撕下了這些符號(hào)化的身份標(biāo)簽，成為“真的自己”。于是，在影片所建立的跨境與跨文化敘事指向下，文佳佳也逐步在城市空間之中實(shí)現(xiàn)了從“身體被控”到“解除控制”、“被符號(hào)化”到“去掉符號(hào)標(biāo)簽”的自我指認(rèn)與主體建構(gòu)。

三、社會(huì)空間：身體縫合、身份再建構(gòu)

生物性生產(chǎn)關(guān)系與物質(zhì)性生產(chǎn)關(guān)系，是列斐伏爾“場(chǎng)域空間”理論中所明確指認(rèn)的兩種最為基本的社會(huì)關(guān)系，二者相互勾連，共同顯現(xiàn)出了社會(huì)空間內(nèi)的個(gè)體的“肉身”與主體身份。而在現(xiàn)代社會(huì)空間之中，生物性的生產(chǎn)關(guān)系與物質(zhì)性的生產(chǎn)關(guān)系仍占據(jù)著絕對(duì)核心的位置，前者指稱著性別、夫妻以及家庭成員及其相互之間的關(guān)系，基于血緣、親緣而建立；后者則指涉在生產(chǎn)實(shí)踐過程之中建立的社群對(duì)于物質(zhì)占有、支配以及分配的關(guān)系，其攜帶著明確的身份指向，由此也顯現(xiàn)出了“階層”這一社會(huì)要素。而從現(xiàn)代主義的言說邏輯來看，現(xiàn)代社會(huì)場(chǎng)域之中的個(gè)體化身體，除了具備作為“物種”的自然屬性與先驗(yàn)普遍性之外，也因社會(huì)行為的差異化與同一性而被納入相應(yīng)的社群場(chǎng)域之中。所以，當(dāng)“身體”與“語(yǔ)境”被放置在同一表意裝置中之時(shí)，“身份”也就成為標(biāo)志個(gè)體在社會(huì)場(chǎng)域內(nèi)主體性位置的重要媒介。電影作為一種與社會(huì)空間存在同構(gòu)關(guān)系的藝術(shù)樣式，也在自覺抑或不自覺地主動(dòng)建構(gòu)著社會(huì)空間生產(chǎn)的多義與可能性。通過在文本之中去多維度呈現(xiàn)社會(huì)場(chǎng)域之中的個(gè)體化的身體，不斷生成新的社會(huì)空間，在此基礎(chǔ)之上去建構(gòu)新的社群以及身份，從而也得以投射出那些隱匿的道德倫理規(guī)范、家庭權(quán)力結(jié)構(gòu)以及階層秩序話語(yǔ)。

遵循以上敘述邏輯去解析當(dāng)代華語(yǔ)女性電影作品，可以得見在其所建構(gòu)的社會(huì)空間之中，個(gè)體化的身體往往會(huì)被異質(zhì)性的社會(huì)空間所擠壓、并在其中經(jīng)歷物理與心理的雙重創(chuàng)傷，由此遭遇了巨大的身體痛感與持久的身份焦慮。而通過不斷獲取現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)、詢喚自我，個(gè)體最終實(shí)現(xiàn)了身體裂隙的縫合與主體身份的再建構(gòu)。以由我國(guó)香港地區(qū)女性導(dǎo)演許鞍華執(zhí)導(dǎo)、斬獲臺(tái)北金馬影展最佳原著劇本與香港電影金像獎(jiǎng)最佳編劇的《男人四十》(2002)為例。在該片中，個(gè)體化的女性身體就被放置在由兩個(gè)男性所建構(gòu)的關(guān)系糾葛的社會(huì)空間之中：一方是可以稱之為“戀人”的自己的國(guó)文老師，另一方則是曾與自己是同窗的丈夫，由此使“師生”“男女戀人”“夫妻”“同學(xué)”等社會(huì)關(guān)系被畸形并置在社會(huì)空間之中。在影片的敘事中，女學(xué)生陳文靖與自己的國(guó)文盛老師產(chǎn)生了不倫之戀并懷孕，而盛老師未能勇于承擔(dān)責(zé)任，選擇了躲避與逃離。其后，懷有身孕的陳文靖選擇與暗戀自己的同班同學(xué)林耀國(guó)組建了家庭。專心操持家務(wù)、養(yǎng)育兩個(gè)孩子、分擔(dān)丈夫的家庭負(fù)擔(dān)，成為陳文靖實(shí)現(xiàn)自己作為“妻子”“家庭主婦”的身體功能，抑或是“療愈自己創(chuàng)傷身體與靈魂”的方式。對(duì)于陳文靖而言，愛上自己的老師，卻在懷孕后被拋棄，需要承受的不僅是生理層面上的身體不適，也是由未婚先孕、愛人背叛、愧對(duì)接納自己的丈夫等所引發(fā)的心理劇痛。所以，在由陳文靖與盛老師、林耀國(guó)三人所形成的社會(huì)空間內(nèi)，“被老師拋棄的女學(xué)生”“與被老師拋棄的同班同學(xué)結(jié)婚”“并未忘卻拋棄自己的老師”等創(chuàng)傷囈語(yǔ)始終在竊竊私語(yǔ)，并在由三人構(gòu)建的社會(huì)關(guān)系場(chǎng)域之中反復(fù)沖撞，使個(gè)體化身體的物理性舒展，自我主體身份的指認(rèn)，始終負(fù)載著道德倫理的拷問與重壓。而在得知那個(gè)曾經(jīng)拋棄自己的盛老師返回香港，同時(shí)已經(jīng)身患絕癥之際，陳文靖向丈夫林耀國(guó)“請(qǐng)假一個(gè)月”前去照料。這可以視作是一種尋求創(chuàng)傷自我療愈的方式。當(dāng)林耀國(guó)攜大兒子來到已經(jīng)病入膏肓、形容枯槁的盛老師面前，看著自己的妻子陳文靖，他以朗誦《前赤壁賦》中的段落作為對(duì)盛老師的送別，消解著長(zhǎng)期以來積壓于內(nèi)心的芥蒂。在盛老師離世之后，返回家中的陳文靖向丈夫林耀國(guó)提出了離婚，林耀國(guó)并未直接回應(yīng)，而是提出希望與妻子、兩個(gè)兒子共游長(zhǎng)江三峽。所以，盛老師的衰亡與懺悔、丈夫的釋然和挽留，使陳文靖曾經(jīng)遭遇雙重創(chuàng)傷的身體在得到縫合的同時(shí)，也完成了深層的情感療愈：“老師的戀人”這一畸形身份被徹底消解，“丈夫的妻子”這一身份得以真正確認(rèn)，一種完滿的社會(huì)空間圖景也由此延展開來。

從當(dāng)代華語(yǔ)女性電影的文本生成機(jī)制、文化旨?xì)w來看，在同一視覺、敘事裝置之中呈現(xiàn)的個(gè)體化身體與不同形態(tài)的空間，既存在媒介間的互文關(guān)系，又具備相互建構(gòu)的社會(huì)指向，二者通過構(gòu)筑想象共同體，不斷交互顯現(xiàn)出身體權(quán)力話語(yǔ)、空間結(jié)構(gòu)演變等現(xiàn)實(shí)面向，給予觀眾以共情與省思。而在個(gè)體訴求日趨差異化、多元化的時(shí)代語(yǔ)境之下，如何進(jìn)一步鼎新關(guān)于身體書寫、空間解構(gòu)的美學(xué)策略與價(jià)值范式，釋放更具時(shí)代敘述特質(zhì)與人文觀照底色的話語(yǔ)力量，推動(dòng)社會(huì)文化的長(zhǎng)效建構(gòu)，也成為當(dāng)下華語(yǔ)女性電影實(shí)現(xiàn)自我變革的明晰導(dǎo)向與可行路徑。