性善惡，愛蕃衍：王小帥電影的性倫理

巴靖雯

(新鄉(xiāng)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

2019年2月，王小帥導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《地久天長(zhǎng)》中男女主演王景春和詠梅一舉攬獲第69屆柏林國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元最佳男、女主角兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為中國(guó)電影史上歷史性的一刻。隨后不久，王小帥導(dǎo)演的朋友圈宣傳文案在互聯(lián)網(wǎng)引發(fā)爭(zhēng)議，其文字暗暗將觀看《地久天長(zhǎng)》作為男性與女性發(fā)生情感共鳴，進(jìn)而發(fā)生身體接觸乃至于性關(guān)系的一種目的性舉動(dòng)，“十點(diǎn)后”“初夜”等詞語(yǔ)引出讀者對(duì)電影散場(chǎng)后的無(wú)限意淫遐想……此宣傳文案的“前衛(wèi)大膽”與《地久天長(zhǎng)》電影的“克制隱忍”形成對(duì)比，在互聯(lián)網(wǎng)掀起一番探討。

在上述的宣傳文案中，王小帥導(dǎo)演視男性對(duì)女性的肉體占有為看電影的最終目的，本質(zhì)上反映出在他個(gè)人的性倫理觀念中，女性的意志是被漠視與忽略的，這種傳統(tǒng)的男權(quán)思想是在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)激烈探討的原因之一。在今天，倫理道德遠(yuǎn)不只有“正誤”之判，追求自由的青年一代與恪守傳統(tǒng)的老年一代時(shí)刻碰撞出激烈的火花，家本位觀念、婚姻契約精神、自由主義、享樂主義等，多元的倫理觀充斥著這個(gè)高速發(fā)展的社會(huì)，對(duì)于某一倫理問題可能產(chǎn)生上百種解答。在這樣一種語(yǔ)境下，王小帥導(dǎo)演一改《冬春的日子》中大膽前衛(wèi)的性表達(dá)，通過現(xiàn)代電影語(yǔ)言令其影片回歸傳統(tǒng)的兩性關(guān)系塑造，傳遞出了一種典型的中國(guó)含蓄保守的性觀念氣息。

一、克制—壓抑—多元—回歸，國(guó)產(chǎn)電影中的兩性倫理嬗變

“我們?cè)谧畛醪豢杀苊獾嘏c他者相遇時(shí)已面臨善與惡的選擇”，人類將向善的選擇命名為“道德”，將涵蓋人與人相處的各種道德標(biāo)準(zhǔn)的概念，稱為“倫理”。兩性關(guān)系作為人類間最基本的倫理關(guān)系，它根植于人類關(guān)系當(dāng)中，隨著時(shí)間推移，同社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)一般發(fā)生變化。

20世紀(jì)90年代初期，“民主與科學(xué)”之風(fēng)吹進(jìn)國(guó)門，倡導(dǎo)兩性平等的口號(hào)率先在影視界打響，《難夫難妻》《老少易妻》等對(duì)于買賣婚姻風(fēng)俗的展露與抨擊，揭露當(dāng)時(shí)毫無(wú)感情基礎(chǔ)的男女將因婚姻捆綁發(fā)生性關(guān)系并被要求白頭偕老，《三個(gè)摩登女性》鼓勵(lì)女性自由追求愛情，歌頌了積極主動(dòng)的勞動(dòng)女性形象，到《小城之春》直面婚內(nèi)三角戀關(guān)系，電影中的兩性關(guān)系開始飽滿，“丈夫—妻子”的平衡關(guān)系逐漸演變?yōu)榉蚱?、戀人、兄妹、朋友等多角戀?gòu)?fù)雜關(guān)系。

新中國(guó)成立后，推崇與提倡社會(huì)主義社會(huì)的戀愛狀態(tài)，希望婚戀也可以聽從黨與國(guó)家的安排，婚戀能服務(wù)于社會(huì)主義。例如《李雙雙》中提倡的先結(jié)婚后戀愛，本質(zhì)上仍在壓抑自由戀愛；《柳堡的故事》中兒女情長(zhǎng)被擱置一旁，轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N更加積極、單純的革命狀態(tài)。此時(shí)國(guó)產(chǎn)電影表面上歌頌愛情的美好，實(shí)際上對(duì)兩性性自由卻是一種壓抑狀態(tài)——兩性關(guān)系在面臨國(guó)家建設(shè)時(shí)應(yīng)該讓步，這種克制與隱忍是受到時(shí)代的影響、政治的影響。

“文革”時(shí)期的“樣板戲”中的私人情感仿佛被隱匿，《沙家浜》中刪掉了胡司令結(jié)婚鬧婚堂；《智取威虎山》中改掉了原著《林海雪原》中的感情戲，變得更加嚴(yán)肅；《海港》《龍江頌》中的形象基本上都是單身男性。性愛在此時(shí)已處于被漠視與放逐的地位，樣板戲電影塑造的可謂是“禁欲系英雄”，性欲與情感的隱匿強(qiáng)化了革命者的道德品格，也反射了那一時(shí)的極端。

直至“文革”結(jié)束，社會(huì)逐漸改革開放使人們的生活進(jìn)入到了一種得以“感受自我”的正常狀態(tài)，長(zhǎng)期的禁欲主義與“樣板戲”式的文化情感逐漸消解，人們逐漸意識(shí)到在強(qiáng)大意識(shí)形態(tài)維持的社會(huì)穩(wěn)定秩序下，兩性倫理已經(jīng)從銀幕上缺失很久了，導(dǎo)演們紛紛開始重視表達(dá)人的情感需求。在謝晉電影中，無(wú)論是《天云山傳奇》中站在三位女性的視角看待時(shí)代變遷，還是《芙蓉鎮(zhèn)》中從歷史的洪流中表達(dá)胡玉音與秦書田的情感糾葛，“情感”被重新擺上了桌面，甚至此時(shí)的女性呈現(xiàn)一種“拯救者”的母性光輝，成為兩性關(guān)系中的主導(dǎo)者。

至第四代、第五代導(dǎo)演創(chuàng)作時(shí)期，既有《良家婦女》一方面表現(xiàn)家庭和睦的溫情脈脈，一方面抨擊舊式婚姻對(duì)人性壓抑造成的情感失衡的影片，又有《菊豆》中性無(wú)能的丈夫買的老婆與自己侄子發(fā)生不倫性愛的倫理悲劇，還有《紅高粱》中敢愛敢恨敢生敢死的“我爺爺、我奶奶”的愛情故事。此時(shí)電影中的兩性倫理表達(dá)開始呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，性與愛的自由達(dá)到了前所未有的高度。90年代第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作更加大膽，直觀的、無(wú)意義的做愛畫面，同性戀、妓女等小眾群體在銀幕頻頻露面。《東宮西宮》《蘇州河》《小武》《安陽(yáng)嬰兒》等影片，表現(xiàn)了這一時(shí)期導(dǎo)演群體整體自我意識(shí)的覺醒，這些象征自由與開放的先鋒派導(dǎo)演直接加速了20世紀(jì)90年代兩性關(guān)系的改革開放。

21世紀(jì)伴隨著物質(zhì)生活的發(fā)展，男性女性從貧窮與繁重的體力勞動(dòng)解脫出來(lái)以后，性本能問題開始凸顯，兩性倫理面臨著新的問題，對(duì)性欲的直視和對(duì)婚姻的日漸不重視使得婚外情、未成年性行為、一夜情、墮胎、多次婚姻等問題在社會(huì)上頻頻發(fā)生。隨著對(duì)自由個(gè)性的崇尚與傳統(tǒng)文化中家本位的遺失，性、愛、婚姻三者土崩瓦解，樂享天倫的老人、追求愛情與自由的中年一代、直視“性欲”的不婚不育族、LGBT群體……社會(huì)中的兩性倫理關(guān)系日益多元。

此時(shí)仍活躍在影壇的第六代導(dǎo)演，他們“從貴族精神的堡壘中解放，回到消費(fèi)社會(huì)的迷亂中，走向當(dāng)代電影文化的中心舞臺(tái)”，賈樟柯導(dǎo)演用“性”作為人物塑造的點(diǎn)綴，《山河故人》中經(jīng)典的忘年戀，表達(dá)著父子之間不可磨滅的代溝；婁燁導(dǎo)演用“性”作為表意的“奇觀”，身體被當(dāng)作欲望的載體，《春風(fēng)沉醉的夜晚》中對(duì)同性戀身體的展示、《風(fēng)中有朵雨做的云》中各種不倫關(guān)系的刻畫，都在揭示這癲狂世界中無(wú)知無(wú)畏的原始肉欲。而王小帥導(dǎo)演介于兩者中間，他以壓抑消解的方式表達(dá)兩性，他的影片中不乏暴力性行為、未婚生子、離婚夫妻再育、婚外情、三角戀等種種倫理關(guān)系，但本質(zhì)上他所傳遞出的核心性愛觀是傳統(tǒng)內(nèi)斂的。

早期王小帥電影中的兩性關(guān)系大膽直接，《冬春的日子》是對(duì)于一代人精神隱喻的日記體小說，兩性關(guān)系來(lái)自雙方的精神無(wú)所依托，只能將對(duì)方作為唯一的依靠，將性行為作為釋放、疏解的窗口，即便白天也在做愛。而從第三部開始，對(duì)于兩性倫理的表達(dá)呈現(xiàn)一種回歸狀態(tài)：在以《扁擔(dān)·姑娘》《夢(mèng)幻田園》《十七歲的單車》《青紅》《我11》為代表的五部影片中，除了《青紅》是以暴力發(fā)生的性關(guān)系，其余都處于一種青春期或中年期男性本能的性沖動(dòng)；再之后《二弟》《左右》《地久天長(zhǎng)》三部影片，導(dǎo)演有意用“生育”來(lái)平衡不符合社會(huì)、道德尺度的性行為。

本文將王小帥影片中的性本能分為性沖動(dòng)與實(shí)質(zhì)性行為，分析他通過對(duì)于性沖動(dòng)的壓抑和不道德性行為的消解，進(jìn)而去規(guī)避一種社會(huì)功能不明朗的兩性關(guān)系的表現(xiàn)。

二、愛欲的流浪與爆發(fā)：被禁錮的性沖動(dòng)

性沖動(dòng)是心理層面對(duì)于異性身心的一種好奇與渴望，如好奇異性的身體和性行為、向往與異性交往、渴望接觸異性等，是一種青春期男女青少年普遍存在的現(xiàn)象。

在王小帥導(dǎo)演的影片中首先表現(xiàn)為青春期發(fā)育中的性沖動(dòng)。例如在《我11》中，性啟蒙被當(dāng)作孩子成長(zhǎng)路上的線索之一，世界衛(wèi)生組織將青春期的年齡界定為10～18歲，11歲處于青春期的開始。電影中，孩子們對(duì)于高年級(jí)女生謝覺紅的謠言與觀察、父母夜里的床事聲音構(gòu)成了王憨的性啟蒙，影片結(jié)尾母親在幫王憨洗內(nèi)褲時(shí)發(fā)現(xiàn)的“遺精”痕跡，標(biāo)志著這個(gè)男孩青春期性成熟的開始。如《十七歲的單車》中的紅琴之于小貴，瀟瀟之于小堅(jiān)。紅琴的裝扮象征著成熟女性：紅色高跟鞋、紅色長(zhǎng)裙、紅色唇膏，瀟瀟的一身學(xué)生制服則象征了青春女性，這兩位女性對(duì)于兩位男主角的成長(zhǎng)起到了至關(guān)重要的作用。亦如《扁擔(dān)·姑娘》中的阮紅之于東子，東子綁架阮紅是他少年時(shí)期與異性的第一次親密接觸，捆綁是一種具有強(qiáng)迫性和壓制性的行為，激發(fā)了少年對(duì)于“性”的好奇與渴求。在他從門縫中偷窺到高平與阮紅的性行為時(shí)，是他性啟蒙的開始，之后他便在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，徹夜難眠。

第二種性沖動(dòng)則是中年危機(jī)時(shí)面對(duì)初戀所產(chǎn)生的性沖動(dòng)。在《夢(mèng)幻田園》中，中年男人文剛剛剛買了一棟別墅，是中產(chǎn)階級(jí)的代表，而老婆一家都是農(nóng)民，與他的生活習(xí)慣大不相同。當(dāng)淋完雨一身泥濘的初戀情人出現(xiàn)在他家并要求洗澡時(shí)，激發(fā)了文剛對(duì)過去美好生活的懷念，“洗澡”本身就是具備“性暗示”的行為。在《二弟》中，越劇演員去二弟家時(shí)也曾“洗澡”，之后兩人便發(fā)生性關(guān)系?！秹?mèng)幻田園》雖為一出喜劇鬧劇，但別墅中的儲(chǔ)藏室指代著中年夫妻二人內(nèi)心想要鎖住的秘密，鑰匙的丟失指代現(xiàn)實(shí)社會(huì)里中年夫妻的信任危機(jī)，但結(jié)局夫妻二人的和解，表明盡管文剛產(chǎn)生了這樣一種性沖動(dòng)，但仍有自己內(nèi)心的道德底線。

從上述兩種性沖動(dòng)的表現(xiàn)來(lái)看，等級(jí)差異和道德是“禁錮”男性欲望的兩條枷鎖?！侗鈸?dān)·姑娘》里阮紅是東子的嫂子，對(duì)嫂子的愛慕是受到道德所抵制的，因此這種愛慕只能被克制，被“裝進(jìn)”一臺(tái)存滿阮紅唱過的歌的錄音機(jī)；《十七歲的單車》里，小堅(jiān)對(duì)瀟瀟的愛戀被一輛“自行車”束縛，擁有自行車是高貴身份的象征，當(dāng)小堅(jiān)失去自行車時(shí)，同樣也失去了追求愛情的身份和勇氣；《青紅》中小根與青紅的曖昧表面上止于青紅嚴(yán)厲父親的制止，實(shí)則是止于二人“身份的差異”，即貴州農(nóng)村人與上海城市人的等級(jí)枷鎖；《二弟》中二弟與打工店老板的女兒被拆散，也是因?yàn)樗闹袊?guó)偷渡客的身份，與身處美國(guó)的孩子母親不匹配，于是受到抵制被遣送回國(guó)，盡管兩人已經(jīng)生育了一個(gè)孩子，仍無(wú)法跳脫身份的禁錮。

可以看出，在王小帥導(dǎo)演的電影中，并不避諱對(duì)“愛欲”的直接表達(dá)，這種愛欲既包含了青年對(duì)于女神的仰慕欲，也有中年男子對(duì)美好初戀的懷念，但這些愛欲的表達(dá)都被道德標(biāo)準(zhǔn)和身份差異所禁錮，那些想要掙脫禁錮的人，往往結(jié)局十分悲慘。

例如影片《青紅》，作為一個(gè)歷史符號(hào)，青紅承擔(dān)的是曾經(jīng)中國(guó)那一代人身上的故事，她與小根的青春期愛戀，遭受到父親的強(qiáng)烈反對(duì)，原因就在于兩個(gè)人的“身份差異”——一個(gè)來(lái)自上海，一個(gè)來(lái)自貴州。影片中多次出現(xiàn)一段上下的臺(tái)階，父親站在高處俯視著低處的女兒，而在家中也是女兒坐在床上，父親站著俯視，父親占據(jù)了畫面的大部分，帶有濃重的權(quán)威性。而青紅作為子女，既沒有穿衣打扮的話語(yǔ)權(quán)，又沒有自由戀愛的話語(yǔ)權(quán)，更沒有選擇故鄉(xiāng)的話語(yǔ)權(quán)，隱忍還是反抗，便是她在片中多次靜止鏡頭時(shí)的內(nèi)心抉擇。當(dāng)作為女性符號(hào)的高跟鞋被父親丟掉，當(dāng)她去舞池接觸到了“成人的世界”，當(dāng)早熟的好友同集喇叭褲、長(zhǎng)襯衫、飛機(jī)頭等所有紀(jì)律不允許的元素于一身的男人交往時(shí)，她始終沉默不語(yǔ)，反抗過也失敗過，結(jié)尾的遭遇強(qiáng)暴時(shí)，是她最后絕望的吶喊，地上散落的高跟鞋暗喻著少女的失落，而施暴的男孩小根最終被槍決，為這一段青春愛戀畫上悲劇的句號(hào)。同樣的悲劇也發(fā)生在《我11》中，導(dǎo)演雖無(wú)直接刻畫，但強(qiáng)奸事件以周圍人的口吻描述出來(lái)，大概也是一種“愛而不得”的青年所做出的極端行為。

三、解構(gòu)不道德性關(guān)系：以生命的名義繁衍愛

在王小帥的幾部影片中，對(duì)于不道德的表現(xiàn)實(shí)際上是一種解構(gòu)，即分裂與解體。一般意義上不道德行為都是一種壞的行為，在王小帥電影中，他將“出軌”與“生育”“救命”放在天平兩端。

這首先是因?yàn)橹袊?guó)人傳統(tǒng)的性觀念，中國(guó)詞匯將“性器官”稱為“生殖器”便深刻反映了一種暗含的性觀念——性器官的功能即生育。在此基礎(chǔ)上，那些不以生育為目的的“婚外情”便被視為“淫”，“捉奸”的判斷標(biāo)準(zhǔn)不在于當(dāng)事人是否是真愛，而在于偷情者有無(wú)合法的生育關(guān)系?！蹲笥摇泛汀兜鼐锰扉L(zhǎng)》中所出現(xiàn)的婚內(nèi)與他人發(fā)生性行為的事件，在中國(guó)當(dāng)下的語(yǔ)境中是絕對(duì)不道德的，導(dǎo)演將性行為的目的放在了“生育”上，并且這不是普通生育，而是被賦予了“救人”和“傳宗接代”目的的生育，因此這種性行為的發(fā)生便顯得“較為正當(dāng)”。

在影片《左右》中，王小帥導(dǎo)演塑造了一個(gè)極具戲劇張力的倫理難題：離婚夫妻再生育。盡管這是一個(gè)違背社會(huì)道德的問題，但兩人卻是為了挽救5歲的女兒，“這事放在臺(tái)面上說，也只是挽救一個(gè)生命”?！巴炀壬笔惯@場(chǎng)不道德的性愛變得苦澀又能夠被接納，正如片名《左右》，這是一個(gè)向左還是向右的倫理難題，向左是生命，向右是道德。事實(shí)上，這部片中存在的倫理難題是基于中國(guó)人特有的對(duì)于血緣的觀念，整件事的曖昧與尷尬對(duì)于中國(guó)觀眾而言是自明的，開片的第一個(gè)鏡頭段落就是一個(gè)主觀鏡頭——枚竹在車上指揮“左、右”方向，由此作為能指對(duì)本片文本的所指進(jìn)行暗示。

在表現(xiàn)《左右》中不道德性行為時(shí)，導(dǎo)演刻意為之的大紅色床上用品本該是一種曖昧、性欲的象征，但在此刻卻與二人的心境形成反差，兩人的性行為是“被迫”為之，一方面，這里的紅不再是曖昧，而是對(duì)傳統(tǒng)夫妻倫理道德的打破；另一方面，他們的行為是為了挽救生命，紅色也是血液的顏色，它也可以象征一種生命的延續(xù)。

同樣，在影片《地久天長(zhǎng)》中，主角也面臨著類似的倫理難題，劉耀軍一家從遭遇強(qiáng)制打胎、突遇下崗到獨(dú)子身亡、友情破裂，再到背井離鄉(xiāng)、妻子自殺、養(yǎng)子叛逆。養(yǎng)子離家后，老兩口便真正沒有了后代，變得壓抑苦悶，而片中茉莉的出現(xiàn)給了劉耀軍一次選擇的權(quán)利。劉耀軍和茉莉酒店幽會(huì)這場(chǎng)戲是全片的高潮之一，原本已婚男人出軌在道德上是不被允許的，并且出軌對(duì)象是其好朋友的親妹妹，這在倫理關(guān)系上也是一種不正當(dāng)。導(dǎo)演王小帥修改了敘述時(shí)序，通過截?cái)嗍录淖匀粫r(shí)間，用插敘、倒敘將不正當(dāng)?shù)膫惱黻P(guān)系變得“相對(duì)”正當(dāng)。

從劉耀軍與茉莉見面，到劉耀軍得知茉莉懷孕，觀眾確知二人發(fā)生過性關(guān)系，中間一共穿插了兩次“過去”：第一次是劉耀軍教授新來(lái)的員工茉莉車間知識(shí)，兩人親密接觸，茉莉通過深情傳達(dá)了一種羞澀與緊張，觀眾所接收到的消息是一種美好的青春女孩對(duì)年長(zhǎng)男性的崇敬與戀慕。第二次是王麗云被李海燕拉去強(qiáng)制打胎并且大出血，以及茉莉和劉耀軍在舞會(huì)上跳舞，這一次導(dǎo)演向觀眾傳遞出第二個(gè)信息，就是王麗云不能再懷孕了，以及再次強(qiáng)調(diào)了茉莉與耀軍之間情愫的產(chǎn)生。在劉耀軍進(jìn)城到進(jìn)入茉莉房間前，導(dǎo)演用兩分半鐘的敘述時(shí)長(zhǎng)，來(lái)增加劉耀軍的一種心理緊張與期待，也暗示了之后兩人會(huì)有“故事”發(fā)生。

由此可見，導(dǎo)演為這場(chǎng)“出軌”安排了一個(gè)合理的身份——茉莉替失獨(dú)的劉家傳宗接代，也通過敘述方式，讓觀眾感知到茉莉過去對(duì)劉耀軍的暗戀。這種時(shí)間的編排便減輕了“出軌”行為的不道德性，觀眾得到一種主體認(rèn)同感，當(dāng)中年男子面對(duì)美好年代時(shí)戀慕他的女生的“勾引”、當(dāng)無(wú)后的男人面對(duì)一個(gè)愿意為他傳宗接代的女生，觀眾便會(huì)認(rèn)為這種出軌是“情有可原”的。

結(jié) 語(yǔ)

本文通過對(duì)于王小帥電影的兩性倫理研究，認(rèn)為他的電影中壓抑著男性原始的性沖動(dòng)，通過暴力制造的性行為獲得了悲慘的結(jié)局，而不道德的性關(guān)系通過冠以“挽救生命、傳宗接代”的名義被消解，從而為中國(guó)電影市場(chǎng)貢獻(xiàn)了一種符合傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)與現(xiàn)代價(jià)值觀的規(guī)范文本，通過現(xiàn)代電影語(yǔ)言令其影片中的兩性關(guān)系傳遞出了一種典型東方含蓄保守的性觀念氣息。

如今，越來(lái)越多的性丑聞在互聯(lián)網(wǎng)傳播，而這些性丑聞往往關(guān)乎倫理道德，并非上升到法律層面，在這樣的情況下，倫理教化的功能則顯得尤為重要。群眾對(duì)社會(huì)的想象不僅基于理性的利益訴求，更具備感性的情感回應(yīng)，電影作為大眾媒介，擁有著其他藝術(shù)所不可替代的教化功能，它是一種觀點(diǎn)輸出、一種文化傳播，電影中的兩性倫理是折射社會(huì)性倫理的一面鏡子，也或多或少對(duì)社會(huì)性觀念形成一定的沖擊與影響。

本質(zhì)上來(lái)說，盡管王小帥導(dǎo)演在宣傳文案中體現(xiàn)其男權(quán)思想，但在他的影片創(chuàng)作中，卻是對(duì)社會(huì)兩性倫理關(guān)系做出一種正確引導(dǎo)，正是這種相悖感造成了社會(huì)大眾的激烈探討，這種探討不僅說明了中國(guó)觀眾審美意識(shí)與思考水平的提升，也督促著導(dǎo)演、研究者意識(shí)到在影像制作、傳播過程中不容忽視的價(jià)值觀輸出功用。每個(gè)導(dǎo)演都應(yīng)當(dāng)重視自己的影像輸出和倫理表達(dá)，以此來(lái)推動(dòng)整個(gè)影視創(chuàng)作行業(yè)的規(guī)范。