電影《蜂鳥(niǎo)》的故事發(fā)生在1994年，圍繞14歲少女恩熙的日常生活，以溫暖且深刻的女性視角呈現(xiàn)了導(dǎo)演自身對(duì)當(dāng)下社會(huì)中女性成長(zhǎng)環(huán)境的思考。故事設(shè)置在壓抑的家庭環(huán)境和校園氛圍之中，通過(guò)碎片化的生活片段推進(jìn)主線發(fā)展，對(duì)少女恩熙自我確立之旅的起點(diǎn)抽絲剝繭，安排懸置的故事結(jié)局達(dá)到最終拷問(wèn)社會(huì)集體的效果。

對(duì)異化社會(huì)的呈現(xiàn)

首先，電影完成了對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)觀照和倫理剖析，表現(xiàn)病態(tài)的父權(quán)宰制社會(huì)的同時(shí)，隱喻了韓國(guó)社會(huì)中的異化現(xiàn)象，以及由此帶來(lái)人情感上的殘缺。從劇作角度來(lái)看，影片可以說(shuō)是一種日常生活批判的影視實(shí)踐。列斐伏爾在《日常生活批判》中提出，真正的日常生活批判是將把人與資產(chǎn)階級(jí)的墮落之間的分離作為它的主要目標(biāo)，并進(jìn)一步認(rèn)為真正的現(xiàn)實(shí)和真正的變革存在于日常生活的深處。影片《蜂鳥(niǎo)》中呈現(xiàn)的正是這樣一種對(duì)日常生活的批判性解讀。在影片中，恩熙的父母、舅舅、兄長(zhǎng)、姐姐、朋友、男友、后輩，包括英智和恩熙在內(nèi)的所有人都遭受著與其自身的深刻矛盾，并因此與自身自發(fā)的生命力相隔膜，整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)壓制著影片內(nèi)所有人物的活力與天性。這一切正是列斐伏爾對(duì)于“真正的人”的想象的對(duì)立面。列斐伏爾認(rèn)為，在日常生活與文化和觀念中最高等與最偉大的方面融為一體的情況下，人性化就能在日常生活中得到實(shí)現(xiàn)。而《蜂鳥(niǎo)》所有情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置，都顯示為人物與其生活的社會(huì)所倡導(dǎo)的文化及觀念之間無(wú)法真正相融的異化現(xiàn)象，但影片并非是對(duì)這種異化現(xiàn)象做非辯證的簡(jiǎn)單拒絕。比如影片對(duì)于學(xué)校這一教育機(jī)構(gòu)的不妥之處作出了抨擊，但還是將英智設(shè)置為高學(xué)歷女性。即便如此，影片也并未對(duì)異化世界本身持肯定態(tài)度。就如同列斐伏爾所指出的，人們借助于非人所創(chuàng)造的世界不可避免地是一個(gè)蘊(yùn)含著巨大的矛盾和沖突的異化的世界。影片圍繞恩熙的日常生活，直面了這個(gè)由工具理性所主導(dǎo)的要求技術(shù)進(jìn)步、追求社會(huì)分化、遍布社會(huì)不平等現(xiàn)象的現(xiàn)代社會(huì)中有關(guān)異化的這一總體核心問(wèn)題。由此可見(jiàn)，電影并未將人物關(guān)系處理為簡(jiǎn)單的二元對(duì)立關(guān)系，電影的主題也不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為邊緣與主流之間的對(duì)抗。

如果考慮到影片整體，《蜂鳥(niǎo)》或許可以被歸為具有社會(huì)意圖的存在主義電影，一篇女性成長(zhǎng)的宣言：一個(gè)14歲女高中生在混沌迷茫的青春期得遇女性伙伴而實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)覺(jué)醒。但需要注意的是，影片結(jié)尾并不是戲劇性事件的終局?？v然貫穿全篇，學(xué)院中英智在黑板上寫下的句子可以作為電影劇作中情節(jié)點(diǎn)設(shè)置的大框架來(lái)看待，因此可以說(shuō)傳統(tǒng)的戲劇寫作方式依然在發(fā)揮著作用。但是金寶拉鏡頭中的事件順序卻具有其自身的必然性，并非根據(jù)“結(jié)構(gòu)”打散重構(gòu)?！斗澍B(niǎo)》全篇時(shí)間均呈線性發(fā)展，整部電影沒(méi)有使用閃回及內(nèi)心獨(dú)白擾亂時(shí)間順序，削弱戲劇性，避免了情節(jié)點(diǎn)間的直接因果關(guān)系，從而迫使觀眾自己去思考現(xiàn)象背后的原因。當(dāng)然，閃回作為重要的電影表意手段，具有連接事件、表現(xiàn)因果關(guān)系、呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界的重要作用。而影片放棄對(duì)這一手段的運(yùn)用，則是較大程度地保留現(xiàn)實(shí)生活的偶然性與突發(fā)性。由此處的舍棄也可以看出電影自身的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傾向。

對(duì)女性成長(zhǎng)的觀照

在傳統(tǒng)的好萊塢電影敘事中女性角色一貫處于失語(yǔ)狀態(tài)。哈斯凱爾在關(guān)于20世紀(jì)三四十年代的女人電影(woman’s?film)的論述中提出，好萊塢電影的女性形象被父權(quán)制文化挪用，有關(guān)女性的描寫主要圍繞四個(gè)主題——犧牲、痛苦、選擇、競(jìng)爭(zhēng)來(lái)進(jìn)行，借助二元論式的情節(jié)架構(gòu)，將女性的真實(shí)面目遮蔽，借助令人嘆惋的愛(ài)情故事及熒幕養(yǎng)成的想象，將現(xiàn)存性別秩序長(zhǎng)久烙印在觀眾的記憶中，并加以合理化。時(shí)至今日，主流商業(yè)電影中對(duì)女性命運(yùn)的描繪也依然是這四種主題的延伸或變形。如果說(shuō)上述四種主題只是作為電影內(nèi)容的一部分，并不足以表明電影這一綜合性藝術(shù)中女性視點(diǎn)的缺乏，那么從表現(xiàn)形式上來(lái)說(shuō)，女性角色也陷入“三重凝視”——被攝物/男性角色的凝視、攝像機(jī)視線的凝視以及觀眾的視線凝視之中，成為電影這一龐大的造夢(mèng)機(jī)器其藝術(shù)形式下的欲望符號(hào)及欲望對(duì)象。鏡頭帶有先天的凝視主體性，對(duì)女性的凝視與男性凝視持有一種相似性，是一種帶有父權(quán)主義的制約。這種帶有權(quán)力意識(shí)的凝視制約著女性對(duì)自己的認(rèn)知，即今日主流商業(yè)電影中女性角色的主體意識(shí)依然是以男性角色的選擇為中心，女性角色的形象塑造依然作為男性角色的欲望對(duì)象進(jìn)行。由此，電影對(duì)女性角色的描繪在強(qiáng)調(diào)女性本質(zhì)的內(nèi)在性的同時(shí)，壓制了存在本身可能擁有的超越性。

為了強(qiáng)調(diào)個(gè)體存在及存在本身的特性，金寶拉刻意選擇了14歲的女高中生作為主人公，利用青春期特有的不確定性特質(zhì)，將與個(gè)人處境息息相關(guān)的社會(huì)秩序同人生的荒誕和痛苦，以如同生活般非理性的方式呈現(xiàn)出來(lái)?！斗澍B(niǎo)》與很多其他成長(zhǎng)題材或者女性題材的電影不同，影片全篇只圍繞恩熙一人的生活做線性時(shí)間線的呈現(xiàn)，全篇沒(méi)有使用閃回，攝像機(jī)更像是不在場(chǎng)的“第三者”，只跟在恩熙身旁或身后，因而與恩熙這個(gè)角色建立了不尋常的連接。這種攝像機(jī)與恩熙間的親近感（這不等同于對(duì)其命運(yùn)本身的樂(lè)觀精神），提供給了觀眾合適的距離，方便觀眾注意到特定秩序中的惡的現(xiàn)象。

影片在雙重意義上符合正義的要求：首先是對(duì)女性及少年的處境不容置疑的描述，二是對(duì)尊重個(gè)人意志的呼吁。影片在處理對(duì)女性及少年的處境的呈現(xiàn)時(shí)，削弱了情節(jié)點(diǎn)中的人物沖突，削弱了戲劇性，同時(shí)增加了源自生活經(jīng)驗(yàn)本身的詼諧與荒誕感，而這種詼諧與荒誕的感覺(jué)又對(duì)情節(jié)點(diǎn)本身增添了疏離意味，從而避免了觀者產(chǎn)生自己與人物“合而為一”的錯(cuò)覺(jué)。其次，電影對(duì)時(shí)間的控制也值得注意：放棄使用閃回等對(duì)敘事時(shí)間的擾亂手段，將恩熙個(gè)人的生活經(jīng)歷最大限度地放在熒幕前。影片將恩熙的處境——其現(xiàn)象本身作為描繪對(duì)象，于是拒絕使用視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)人物內(nèi)心或其本質(zhì)做草率定義。而影片所有人物關(guān)系的設(shè)置、情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置也體現(xiàn)了影片對(duì)個(gè)人意志的尊重?；谝陨蟽牲c(diǎn)，本文認(rèn)為《蜂鳥(niǎo)》不單單是在呈現(xiàn)一種社會(huì)現(xiàn)象，或是對(duì)某一性別或某一國(guó)族的處境作出誠(chéng)實(shí)刻畫，也是從存在主義角度抨擊了異化社會(huì)中的社會(huì)秩序?qū)τ趥€(gè)人幸福的漠不關(guān)心的現(xiàn)象。

安德烈·巴贊曾在《電影現(xiàn)實(shí)主義和解放時(shí)期的意大利流派》一文中強(qiáng)調(diào)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影體現(xiàn)的人道主義才是電影最重要的價(jià)值這一觀點(diǎn)。按照巴贊的觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)并非現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)刻，而是以現(xiàn)象世界為骨肉所做的現(xiàn)實(shí)“木乃伊”，是在保持真實(shí)感的基礎(chǔ)之上，揭示現(xiàn)實(shí)世界的詩(shī)意內(nèi)涵，通過(guò)材料自身的話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人視野與電影媒體的客觀本性之間好的平衡的存在。因此，現(xiàn)實(shí)主義電影不僅要做到保有當(dāng)下人類社會(huì)的客觀現(xiàn)象，更應(yīng)當(dāng)在敘事過(guò)程中將人在既定社會(huì)結(jié)構(gòu)中成長(zhǎng)與生存法則梳理清晰并作出合適的表達(dá)，以便更加適宜地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的世俗功能。電影《蜂鳥(niǎo)》上映后引發(fā)諸多方面的廣泛討論，足以可見(jiàn)巴贊理論至今仍然具有重要的實(shí)踐價(jià)值。

當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影不僅需要塑造不同類型的人物以突出文化的多樣性和包容性，消解西方社會(huì)對(duì)華人形象的型塑策略，更應(yīng)當(dāng)將眼光放置于當(dāng)下本土社會(huì)，以人為本，本著對(duì)人最基本的人道主義關(guān)懷，對(duì)當(dāng)下存在著的社會(huì)現(xiàn)象作出適當(dāng)?shù)纳疃绕饰觥，F(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作或能再次上升到新的藝術(shù)高度。在這個(gè)意義上，韓國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的電影對(duì)我們的藝術(shù)創(chuàng)作或許可以起到較好的借鑒作用。