張舒婷

摘 要：中國版畫發(fā)展在20世紀(jì)初到20世紀(jì)中葉呈現(xiàn)出前所未有的蓬勃局面，隨時代的發(fā)展，其藝術(shù)形式也一直在更新變革緊跟世界潮流。版畫創(chuàng)作在20世紀(jì)80年代后繁榮的藝術(shù)市場下如何發(fā)展，藝術(shù)家創(chuàng)作如何能夠與市場需求達到一個最佳契合點值得深入研究。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)市場;版畫創(chuàng)作;藝術(shù)家定位

一、版畫發(fā)展背景

版畫藝術(shù)形式從20世紀(jì)初在中國畫壇上大放異彩，它獨特的木刻呈現(xiàn)方式、便于大量印刷宣傳、以記錄社會為創(chuàng)作主題等特點在藝術(shù)史中具有獨特的藝術(shù)價值和歷史地位，以其藝術(shù)語言的特殊性而出彩，曾一度代替國畫、油畫等成為最主要的宣傳工具。在20世紀(jì)初到20世紀(jì)中葉，中國版畫呈現(xiàn)出前所未有的蓬勃局面，一大批新興木刻團體成立，還涌現(xiàn)了大量優(yōu)秀的版畫家，如江豐、胡一川、李樺、彥涵、古元、力群、沃渣等。在那個國畫、油畫等門類藝術(shù)創(chuàng)作受限的特殊年代，木刻版畫以其方便印刷、影響力大、受眾面廣、人民普遍接受等優(yōu)勢，成為支援革命、鼓動群眾的有力宣傳武器。

而就是這樣一種影響了半個世紀(jì)中國人的藝術(shù)門類卻從當(dāng)時的廣為人知變?yōu)槿缃裣鄬渎涞木置?。這并不是說版畫藝術(shù)就此蕭條了，相反，版畫藝術(shù)形式經(jīng)歷了種種變革后，在專業(yè)藝術(shù)院校中成為獨立的藝術(shù)學(xué)科，創(chuàng)作形式也不但是傳統(tǒng)創(chuàng)作一種，版畫形式也不單是運用在藝術(shù)領(lǐng)域。但在藝術(shù)市場中，和油畫、國畫兩種藝術(shù)創(chuàng)作大類相比，中國的版畫市場一直處于相對低迷的狀態(tài)。在20世紀(jì)90年代的藝術(shù)拍品中幾乎看不到中國版畫作品，而同時期在國際市場上的名家版畫卻可以拍出天價。例如一直在國外拍賣場上縱橫的畢加索和安迪·沃霍爾，兩人的版畫作品動輒數(shù)十萬美金起步，而國內(nèi)直到21世紀(jì)后拍賣場上才出現(xiàn)版畫的身影。2003年廣州嘉德拍場出現(xiàn)了版畫專場，2010年12月，方力鈞的巨幅版畫作品《2003.2.1》以694萬港元創(chuàng)下了國內(nèi)版畫市場之最[1]。市場對版畫拍品的關(guān)注日益上升，收藏家們對名家版畫的價值重新定位，這些變化勢必會影響版畫創(chuàng)作者們在創(chuàng)作內(nèi)容和形式上的變化。

為什么以20世紀(jì)80年代作為研究版畫市場發(fā)展的一個分水嶺呢？回歸歷史脈絡(luò)來看，20世紀(jì)30年代中期的版畫創(chuàng)作是最為知名的，以延安木刻為主，版畫作品主要反映農(nóng)村生活、抗戰(zhàn)宣傳、軍民情結(jié)等。中華人民共和國成立初期的版畫創(chuàng)作，以積極宣傳社會主義建設(shè)，歌頌人民新生活和精神氣為主要題材。而到了20世紀(jì)80年代中期，藝術(shù)家、知識分子包括學(xué)生都在瘋狂地汲取曾被長期隔絕的現(xiàn)代西方文化新事物。沙龍、新潮藝術(shù)、現(xiàn)代畫展的出現(xiàn)，使得新的社會風(fēng)氣下新一代的年輕畫家少有老一輩前輩的歷史使命感。新藝術(shù)對表達情感的追求、對純藝術(shù)的追求，以及憑原始沖動還原情感的作畫方式，大大刺激了這些壓抑了許久而轉(zhuǎn)向選擇絕對自由的年輕畫家。市場的寬容性、直觀性、多樣性勢必會使畫家們的創(chuàng)作發(fā)生巨大變化。

二、版畫藝術(shù)家與市場關(guān)系

在這個新歷史時代的藝術(shù)沖擊下，新藝術(shù)的大量涌進也讓版畫形式發(fā)生了變化，版畫創(chuàng)作出現(xiàn)了多種多樣的形式和媒介?，F(xiàn)中國美院版畫系教授陳聿強在20世紀(jì)80年代發(fā)明的“水印絲網(wǎng)版畫”至今仍受好評。20世紀(jì)90年代初版畫家邱志杰在玻璃上做絲網(wǎng)版畫引發(fā)廣泛關(guān)注。而談起絲網(wǎng)版畫或絲網(wǎng)印刷，仍然要提及現(xiàn)今仍在拍賣場上縱橫的安迪·沃霍爾的作品。在20世紀(jì)七八十年代，安迪·沃霍爾的影響力幾乎席卷全球，通過絲網(wǎng)印刷和一版多幅的復(fù)制性，將真實人物化成平面的視覺類商品的方式，無論是在廣告業(yè)還是在藝術(shù)界都引起巨大變革，在這個時候打開視角的年輕的中國版畫家們會受此沖擊也就不難理解了。除絲網(wǎng)版畫之外，外來的風(fēng)格在版畫這片區(qū)域里流行的還有諸如抽象主義、表現(xiàn)主義、象征主義、象征表現(xiàn)主義、極少主義等風(fēng)格。在畫面的表現(xiàn)力上運用多種手法和借鑒已變成稀松平常的事，曾經(jīng)以記錄社會為主要主題的版畫開始有了新的內(nèi)容。許多藝術(shù)家也不再拘泥于單純在木板上作畫，使用混合媒介做立體裝置展出的形式也大有出現(xiàn)。這些多樣的變化使版畫從單一的只能從畫面內(nèi)容上做文章變成如今多種形式、多重風(fēng)格并存的局面。

但也并不是所有畫家都會受到影響，李樺作為一名老一輩木刻家不接受且嚴(yán)厲反對新潮流，政治使命感讓他沒有辦法容忍如此猖狂、過于自我的藝術(shù)形式。然而，與其相對的是同樣曾經(jīng)以木刻作品當(dāng)作革命武器的延安木刻家彥涵，欣然接受并且高調(diào)贊美西方新藝術(shù)。彥涵這位著名的版畫家，其一生的藝術(shù)創(chuàng)作之路就是一部生動反映中國版畫發(fā)展進程的記錄。從1939年開始進入魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)木刻到1979年之間這段時間，彥涵的版畫作品可以粗略歸類為紀(jì)實性敘事創(chuàng)作，作品有《當(dāng)敵人搜山的時候》《把她們藏起來》《不讓敵人搶走糧食》等木刻作品，以及16幅經(jīng)典木刻連環(huán)畫《狼牙山五壯士》。隨著全國解放，彥涵從戰(zhàn)爭的氛圍中脫離出來，對藝術(shù)有了新的追求，開始對“人”有了新的探索愿望，創(chuàng)作了《把心愿寫在大地上》《祖國向工業(yè)化邁進》《我們衷心熱愛和平》等諸多廣為流傳的作品。而到了20世紀(jì)80年代初期，他壓抑了許久的創(chuàng)作理念已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。以1979年創(chuàng)作的《春潮》為開端，他不再以表現(xiàn)國家大事為主題，而是要抒發(fā)個人情感和對純藝的追尋。畫面以極簡練的筆觸和線條構(gòu)成，海鷗的展翅和浪花的涌起構(gòu)成平鋪式的構(gòu)圖，以強烈的黑白對比構(gòu)成了一幅一群海鷗不畏巨浪翱翔在海上的畫面。這時候彥涵的創(chuàng)作還沒有完全轉(zhuǎn)型，但是在畫面中已經(jīng)有了很明確的符號性跡象，此后的創(chuàng)作中三角形和曲線將成為構(gòu)成畫面的主要形式。這幅畫創(chuàng)作在1979年這個對彥涵人生來說極其特殊的時間點，海鷗象征的自由對身處晚年的彥涵來說意味著新的自由、新的開始，這幅畫也標(biāo)志著他的藝術(shù)創(chuàng)作開始從敘事性轉(zhuǎn)向了抒情性。

在1987年游覽巴黎遍尋了現(xiàn)代藝術(shù)之后，他此后的藝術(shù)道路走向了探尋現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)[2]，彥涵對畢加索的公開稱贊證實了這一觀點：“直到現(xiàn)在為止，還沒有任何一個現(xiàn)代藝術(shù)家能夠超越畢加索，能夠跳出畢加索的體系，這就是他的偉大之處。”彥涵此時已吸收了市場上流行的表現(xiàn)主義、抽象主義、立體主義風(fēng)格，畫面由大量符號性幾何形體構(gòu)成，色塊和線條的呼應(yīng)讓人很容易就聯(lián)想到畢加索。而創(chuàng)作于1999年的黑白木刻《盾》（圖1），展現(xiàn)出此時已經(jīng)83歲高齡的彥涵仍然沒有放棄對版畫的現(xiàn)代性探索。畫面首先分了上下黑白二色，用直線切割畫面產(chǎn)生分裂感，畫面中心的類似心形的黑色塊里由復(fù)雜又豐富的組合構(gòu)成：中心是一只向上飛行的白鴿，下方是幾個被切割的破碎的月牙形狀，白鴿和月牙都被尖銳細長的幾何形體切割，黑色心形下部是兩塊沒有被切割但不對稱的四邊形，內(nèi)有相對對稱的兩個圓形，而在黑色心形外部是被包裹的白色色塊，用零星的黑色圓點包圍，這是一個看似畫面內(nèi)容對稱但極不對稱的作品。強烈的黑白顏色對比，簡單新穎的構(gòu)圖，表達的是彥涵直抒胸臆的無法掩藏的對自由的渴望。這幅黑白木刻作品標(biāo)志的是彥涵對抽象幾何形形式的成熟運用，和之前的作品產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變。

和彥涵一步步探索變化不同，方力鈞這個前衛(wèi)藝術(shù)奇才一上來就定了一個很高的調(diào)子。1985年初進入中央美院學(xué)習(xí)的他正趕上藝術(shù)界接受西方藝術(shù)最高潮的時期，對民主思潮的理解和對西方藝術(shù)的靈活吸收，讓他的作品天然地契合時代主題[3]。20世紀(jì)90年代后期沉迷巨幅版畫的方力鈞，掄起工業(yè)電鋸在版面上進行流線式切割，巨大的場面沖擊力和流暢的線條構(gòu)成的奇特和諧畫面，讓他的這一系列版畫作品有著時代特有的工業(yè)感、時代感，所富含的藝術(shù)性是前所未有的。彥涵的藝術(shù)作品同方力鈞作品在藝術(shù)拍場上的受眾面其實是不一樣的，側(cè)面說明如今藝術(shù)市場中藝術(shù)家圈子間彼此割裂感十分強烈。彥涵雖在20世紀(jì)80年代后藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格大變樣，步入藝術(shù)人生新篇章，但在版畫市場中的定位其實仍然是以傳統(tǒng)版畫家為主，收藏家們更愿意著眼于他早期的作品。而方力鈞因其畫面的沖擊力以及畫面反映的歷史情感和批判性，其定位是前衛(wèi)藝術(shù)家。二者的定位不同，面向的受眾自然也不同。

三、結(jié)語

正如上文所言，此時的中國版畫市場剛剛拉開帷幕，版畫中所受追捧的仍然是名家作品，即便是短短時間內(nèi)發(fā)展到如今，國人對版畫作品的接受程度仍舊不夠。20世紀(jì)80年代后期進行轉(zhuǎn)型的彥涵和其他版畫家，其現(xiàn)代性作品處于一個邊緣地帶，除了參加官方的展覽，在市場中基本處于缺席的狀態(tài)。例如彥涵作品多是在展覽中展出，給人留下深刻印象的作品仍然是早期敘事性木刻，自20世紀(jì)80年代轉(zhuǎn)型的作品至今仍處于褒貶不一的狀態(tài)，因此造成的一個局面是這些聞名的版畫家擁有足夠的社會名氣但市場份額不足。國內(nèi)藝術(shù)市場意識的覺醒剛剛起步，如今的年輕版畫家面臨著或是像安迪·沃霍爾一類將傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代性相結(jié)合涉足多個領(lǐng)域，引起大眾的廣泛關(guān)注而提高收藏價值;或是像畢加索進行自我商業(yè)推銷，作品隨市場變化而變化。而如果一直堅持對純藝術(shù)的盲目追求不考慮市場影響，在如今版畫市場普遍注重名家名氣而不是藝術(shù)品本身的情況下，很難在藝術(shù)市場影響力巨大的當(dāng)下有一條安身之路。

參考文獻：

[1]朱浩云. 名家版畫的藝術(shù)及市場走向[N].美術(shù)報，2015-07-04（19）.

[2]佐良.展翅云天：彥涵的繪畫藝術(shù)[J].美術(shù)，1994（1）：8-12.

[3]陳靜.方力鈞繪畫語言要素分析[J].大眾文藝（理論），2009（8）：87-88.

作者單位：

首都師范大學(xué)