秦運(yùn)來

摘 要：在我國(guó)古代文藝?yán)碚撌飞?，有許多學(xué)說理論為文藝創(chuàng)作提供了支撐，并有助于觀者對(duì)作品進(jìn)行解讀和闡釋，同時(shí)也潛移默化地影響著同時(shí)期的繪畫創(chuàng)作和繪畫理論，諸如“文以明道”說、“師造化”說、“性靈”說等。心學(xué)發(fā)展至明代成為主導(dǎo)的思想學(xué)說，在心學(xué)的支撐下，文藝領(lǐng)域的“性靈”說得到完善，明代心學(xué)也隨之對(duì)明代繪畫的創(chuàng)作與明代繪畫理論的發(fā)展產(chǎn)生了潛移默化的影響作用。文章旨在探究明代中葉以來，明代心學(xué)是如何影響明代畫學(xué)的。

關(guān)鍵詞：明代心學(xué);“性靈”說;主體;自我;明代畫學(xué)

儒學(xué)作為中國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)說，發(fā)展至明朝時(shí)期，完成了由理學(xué)向心學(xué)的轉(zhuǎn)變。心學(xué)從北宋程顥發(fā)端，由陸九淵最早提出[1]。至明朝初期，因社會(huì)的主流思想還是由理學(xué)占據(jù)著主導(dǎo)地位，吳與弼、胡居仁等學(xué)者試圖對(duì)朱熹理學(xué)進(jìn)行突破，提出了一些帶有心學(xué)色彩的概念，明代心學(xué)開始萌芽[2]。隨后，明代心學(xué)由陳獻(xiàn)章拉開序幕，由湛若水完善與發(fā)展，由王陽明集大成[3]，明代心學(xué)逐漸走向成熟并取代程朱理學(xué)在社會(huì)中的正統(tǒng)地位。其強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主體和價(jià)值，在一定程度上掙脫了程朱理學(xué)外在的“理”對(duì)人性的束縛和壓迫，即凡事主張以自我為中心，以求真、表達(dá)內(nèi)心思想為先。一個(gè)時(shí)代的主流思想發(fā)生改變，那么也會(huì)影響這個(gè)時(shí)代的文藝創(chuàng)作。心學(xué)取代理學(xué)的地位后，文人受其影響，思想得以解放，因此推動(dòng)了這一時(shí)期的文藝發(fā)展。“性靈”說即心學(xué)在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的具體表現(xiàn)?！靶造`”說最早的起源可追溯到鐘嶸的《詩品》，在其序中所講到的“感蕩心靈，吟詠情性”[4]。到了明代，由公安派領(lǐng)袖袁宏道將之發(fā)展成為一個(gè)比較完整的學(xué)說，他所強(qiáng)調(diào)的就是心學(xué)中對(duì)自我主體的表達(dá)和追求“真”的抒發(fā)。其內(nèi)在的意蘊(yùn)是展現(xiàn)自我個(gè)性，抒發(fā)真性情，不虛偽，不做作。袁宏道認(rèn)為創(chuàng)作的本身要表達(dá)出“真”的情感與心志[5]。“性靈”說的提出，主要是推動(dòng)文學(xué)的發(fā)展，而文學(xué)和藝術(shù)是相通的，本文接下來將通過探究由明代心學(xué)影響下的“性靈”說對(duì)明代畫學(xué)的影響，從而厘清明代心學(xué)對(duì)明代畫學(xué)的影響。

一、主體意識(shí)的覺醒

自明代中葉以來，心學(xué)走向成熟，成為明代的主流思想。發(fā)展至王陽明時(shí)，心學(xué)達(dá)到了頂峰時(shí)期。這一時(shí)期人在精神和思想上得到了解放，尤其在繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)得最為淋漓盡致。自南北朝以來，伴隨著“文學(xué)的自覺時(shí)代”的到來，在文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)中出現(xiàn)主體意識(shí)的覺醒。隨著文藝的日益繁盛，文藝抒情言志的特征得到重視，因此“性靈”說應(yīng)運(yùn)而生。它與儒家禮教傳統(tǒng)不同，不是強(qiáng)調(diào)文藝的厚人倫、美教化的德育功能，而是強(qiáng)調(diào)書寫個(gè)體心靈情性，強(qiáng)調(diào)對(duì)于本心的表達(dá)?！靶造`”說發(fā)展到明代逐漸成為一個(gè)比較完整的學(xué)說，并在諸多畫家的作品中得以體現(xiàn)。明代中葉以來，畫家們從題材的單一到多樣化，從表現(xiàn)手法拘泥于古法到解放自我，從表現(xiàn)客體到表現(xiàn)主體的變化，無不受到心學(xué)思想的影響。

明代繪畫史顯示，自明代以來，繪畫大多承襲宋元繪畫，雖有變化，但大多還是以表現(xiàn)客觀事物為主。如明代初期的主流畫派浙派的代表畫家戴進(jìn)，“其廣泛繼承了前代各家技巧，特別是馬遠(yuǎn)、夏圭的畫風(fēng)”[6]，但其主要表現(xiàn)的題材還是停留在客觀的物象方面，對(duì)于景物細(xì)致描繪與表達(dá)，表現(xiàn)手法嚴(yán)謹(jǐn)有章法，在人物畫中雖然有寫意的畫法，但更多的是在以形寫神，還是在于強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)物象，而少于表達(dá)出自我感受。在吳門畫派早期的畫家中，已有畫者開始通過繪畫抒發(fā)自己的感情，如劉鈺就有“寄情詩畫，怡然自得”[7]的繪畫抒情行為。發(fā)展至明代中期以后，尤其是在“明四家”出現(xiàn)之后，繪畫更多的是通過對(duì)客觀的描寫來表達(dá)主觀的感情。如在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室主編的《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》中對(duì)于文征明和沈周的描述為：“因?yàn)樗麄冊(cè)姇嫾骈L(zhǎng)并擅，自然在憑借詩書畫三位一體以書寫情懷上比元人更加自覺?！盵8]其認(rèn)為沈周“尤能在溫雅恬靜的情調(diào)里表達(dá)恢宏的胸襟、豐富的想象與旺盛的生命力”[9]，胸襟、想象與生命力都是畫家在對(duì)于表現(xiàn)自我的明確表達(dá)。這一變化可體現(xiàn)畫家對(duì)于主體意識(shí)的覺醒，這與明代中葉以來心學(xué)的發(fā)展及占社會(huì)的主流地位是分不開的。

二、自我的精神解放

明代畫家在經(jīng)過心學(xué)的感染下，對(duì)于主體意識(shí)逐漸覺醒后，在藝術(shù)創(chuàng)作中更進(jìn)一步地追求自我的精神解放。明中葉，吳門畫派的出現(xiàn)對(duì)于明中期的繪畫是一次振興。吳門畫派的開創(chuàng)者沈周出身于士大夫階層，其繪畫成就主要反映在山水畫創(chuàng)作上，“其早年受陳寬、趙同魯指導(dǎo)，后來又學(xué)劉鈺和杜瓊，對(duì)五代北宋及元代諸家的繪畫有較深體會(huì)，得以繼承其精髓”[10]，但在表現(xiàn)的題材上卻不因循守舊，而是通過表現(xiàn)文人士大夫精心營(yíng)造的山水園林，來顯示其自身對(duì)大自然的神奇感受。在這一點(diǎn)上，沈周開始通過表現(xiàn)與人相關(guān)的景色來表達(dá)自己的感受，表現(xiàn)的內(nèi)容從客體逐漸向主體進(jìn)行轉(zhuǎn)變，這也是“性靈”說在繪畫作品內(nèi)涵中的具體體現(xiàn)，心學(xué)逐漸開始影響人們對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作并引導(dǎo)人們對(duì)自我的表達(dá)。畫家唐寅也通過自己的繪畫及詩文來表現(xiàn)自己狂放而不拘禮法的性格，并流露出對(duì)封建禮教和功名利祿的嘲諷，他及他的好友們“玩世不恭的態(tài)度和行徑有時(shí)瀆犯到封建階級(jí)的尊嚴(yán)和倫理”[11]。這也深刻體現(xiàn)出畫家們意識(shí)到以自我為主體，對(duì)王權(quán)的挑戰(zhàn)和對(duì)精神的解放。

在花鳥畫的領(lǐng)域中，陳淳、徐渭的出現(xiàn)，將水墨寫意花卉藝術(shù)推向了新的水平。陳淳是文征明的弟子，但他不死守師法，而是依據(jù)自己的個(gè)性和條件加以發(fā)展[12]，這既體現(xiàn)了畫家對(duì)自我主觀能動(dòng)性的表達(dá)，也體現(xiàn)出畫家以自我為中心的創(chuàng)作理念。在選擇題材上，圍繞著人及與人生活相關(guān)的物象進(jìn)行描繪，如窗前的芭蕉、玉簪花及案頭的水仙等，并通過墨筆寫意的手法來反映超然絕塵的人格和理想。這反映出畫家對(duì)于人與人性的認(rèn)識(shí)及重視、追求自我表達(dá)與精神解放的愿望。

明代繪畫理論的創(chuàng)見中，也流露出作者們對(duì)自我精神的解放。明代的繪畫理論“因襲者多，創(chuàng)見者少”[13]，值得重視的繪畫理論也屈指可數(shù)。葛路在《中國(guó)畫論史》的明代繪畫理論中列舉了他所認(rèn)為應(yīng)該重視的幾條畫學(xué)理論，如王履的《華山圖序》、徐渭的畫論、山水畫的南北分宗論等。而這些畫論的提出，無不與心學(xué)有關(guān)。徐渭的繪畫理論沒有系統(tǒng)的著作，葛路通過總結(jié)其題畫詩和畫跋，得出了徐渭的幾點(diǎn)畫論，而“借物抒情”就作為第一點(diǎn)被提出。這與下文將闡述的徐渭的繪畫表達(dá)是一致的。而對(duì)于師古人的態(tài)度，他亦認(rèn)為徐渭“師心不蹈跡，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，要求有自己的獨(dú)創(chuàng)性”[14]。獨(dú)創(chuàng)性即自我的表達(dá)。在南北宗論的創(chuàng)立過程中，影響力最大的莫過于董其昌。他既是畫家，也是一位繪畫理論家，有自己的繪畫理論著作，他有著自己的審美觀，而這審美觀正是他提出南北宗論的依據(jù)[15]。從這個(gè)角度來看，南北宗論的提出亦是受心學(xué)強(qiáng)調(diào)自我的表現(xiàn)。南北宗論貶北尊南，認(rèn)為南宗畫家以文人畫家為主，而追溯文人畫家的歷史，我們知道文人畫是主張抒發(fā)自己的感情的，即“性靈”說所提倡的“吟詠情性”。從以上的明代繪畫理論可以看出，在心學(xué)主導(dǎo)的明代社會(huì)，其繪畫或多或少都受心學(xué)的影響，并且也都蘊(yùn)含著心學(xué)所強(qiáng)調(diào)的核心，即自我的表達(dá)。

三、求“真”的藝術(shù)思維轉(zhuǎn)變

“性靈”說的核心是求“真”，對(duì)于“真”的表達(dá)，是對(duì)心學(xué)追求自我的深化表現(xiàn)。徐渭是一位不拘泥于禮法的畫家，他坎坷的經(jīng)歷及獨(dú)特的個(gè)性影響到他的藝術(shù)創(chuàng)作：他通過創(chuàng)作戲曲劇本來諷刺虛偽的禮教，通過詩歌來抒發(fā)不平之氣，通過草草行筆、潑辣狂放的繪畫來表現(xiàn)其強(qiáng)烈的感情和個(gè)性，抒發(fā)了他懷才不遇的心境。其文藝創(chuàng)作主張要自然而有真實(shí)情感，提倡“本色”，這體現(xiàn)出青藤對(duì)自我的一種極度的宣揚(yáng)。在表現(xiàn)技巧上，“一反以前花卉畫中的因形寫神，而是強(qiáng)調(diào)抓住對(duì)象的精神，精神既是物象內(nèi)在的‘真，開始進(jìn)入‘似與不似之間的妙境，以表現(xiàn)鮮明的個(gè)人主觀感受，從形象、筆墨到題詩都充滿了感情色彩”[16]。畫家通過主觀能動(dòng)性，對(duì)畫面進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)，而并不是一味模仿前人或?qū)ξ锵筮M(jìn)行傳移摹寫，更多的是對(duì)自我的表達(dá)，對(duì)心、對(duì)本真的表達(dá)。

在繪畫理論中，王履的《華山圖序》亦有心學(xué)的感染。他認(rèn)識(shí)到“生活是藝術(shù)的源泉，繪畫描寫形象離不開意，但是在立意之前需要親身生活與自然，感受真山真水”[17]，從而進(jìn)行內(nèi)心的表達(dá)，即構(gòu)思立意，開始創(chuàng)作。其畫論句子“吾師心，心師目，目師華山”，我們反過來理解即為先眼觀華山，眼觀華山的目的是為了求“真”，通過視覺的直觀感受，將對(duì)華山的直觀印象傳達(dá)至心中，在心中進(jìn)行構(gòu)思，融入自我的主觀情感之后進(jìn)行創(chuàng)作。這一繪畫過程，既是對(duì)真山真水追求本真的內(nèi)在表現(xiàn)，亦是對(duì)內(nèi)心自我的外在表達(dá)。

在繪畫創(chuàng)作中，如若不去追求“真”，作品最終是沒有生命力的。明朝初期，統(tǒng)治者恢復(fù)了兩宋時(shí)期的宮廷畫院，畫院中的畫家人數(shù)比例不少于兩宋時(shí)期，但是繪畫成就卻遠(yuǎn)不如兩宋時(shí)期。這其中的原因就是明代的院體畫家一味模仿古人，卻脫離了現(xiàn)實(shí)生活。沒有關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，何來的“真”，作品中沒有“真”的展現(xiàn)，那么藝術(shù)作品終將黯然失色，這也是明朝院體畫成就不足的根本原因。

四、結(jié)語

明代心學(xué)對(duì)明代繪畫及繪畫理論有著潛移默化的影響，這種影響是遞進(jìn)式的，使文人士大夫及文藝創(chuàng)作者完成了從覺醒到解放再到求真的藝術(shù)思維的變革。隨之藝術(shù)的創(chuàng)作觀念、繪畫中的表現(xiàn)形式及表現(xiàn)題材也不再與前人相同，從以表現(xiàn)物象為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐员磉_(dá)自我、抒發(fā)情感為主，展現(xiàn)出了明代中后期藝術(shù)重情、求“真”的本質(zhì)特征?？傊?，因受明代心學(xué)的影響，明代的繪畫尤其是明中期以后的畫學(xué)，是明代心學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域中的物化體現(xiàn)。

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作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院