戲曲藝術(shù)中有句俗話，叫做：“七分場面，三分唱”?！皥雒妗本褪恰皳舸驑贰?，由此可以充分的說明了擊打樂在戲曲藝術(shù)中的重要性與必要性，它占的比例何其重要，但是，戲曲藝術(shù)是綜合性的藝術(shù)缺一不可?！皳舸驑贰痹趹蚯囆g(shù)中占的比例之大，究竟它的“特點”是什么呢？我認為擊打樂之所以重要關(guān)鍵之點有三：第一，擊打樂能打擊“情”;第二，擊打樂能打擊“韻”;第三，擊打樂能打擊“神”

“情”，是擊打樂重要“之特”，也就是說擊打樂能打擊在特規(guī)定情境中演員的“喜、怒、哀、樂”

“韻”，是運用擊打樂的鑼鼓經(jīng)（點）打擊演員表演節(jié)奏的快與慢，輕與重之間的反差。

“神”，是運用擊打樂打出演員在各種情境中演員的“精氣神”，也就是說演員的表演要達到“神化”。（由其是武打戲更為突出）。

以上這三點“情、韻、神”就是戲曲擊打樂的藝術(shù)體現(xiàn)“之特”

既然打擊樂特點明確，在藝術(shù)實戰(zhàn)演出中如何去充分的發(fā)揮它、運用它，使它能與演員的表演密切的配合達到一絲不茍、天衣無縫呢？我在多年的藝術(shù)實踐演出中濘有所感，首先談一談“情”?！扒椤笔侨咧?，它是打出演員感情的重點之一，在“下河?xùn)|”一劇中，當(dāng)奸臣歐陽方陷害忠臣呼延受廷時，連點三卯，使忠臣遭到軍棍四十大板之毒打，這時在擊打樂的運用上要連續(xù)用三次不同的鑼鼓經(jīng)，我便采取了“梯田式”的擊打法，使忠臣三次毒打之后的表演節(jié)奏一步緊一步，打出忠臣遭毒打之后的“疼”，打擊對奸臣的“憤”，打出演員形體的“美”，我便采取了三點合一的擊打法：

第一次遭毒打后用“中速”的鑼鼓經(jīng)用“散鑼”。

第二次遭毒打之后用“中快速”的鑼鼓經(jīng)用“水得魚”

第三次遭毒打之后用“快速”的鑼鼓經(jīng)用“緊急風(fēng)”。

這我便使擊打樂打出演員的各種形態(tài)的表演，也就是說擊打樂要隨演員的情感在規(guī)定情境中的變化而打，才能打出“情”字來，否則將使擊打樂游于情之外，如同喝白開水一樣淡而無味。

再談一下“韻”?！绊崱奔仁菗舸驑返墓?jié)奏。比如說擊打樂中的“緊急風(fēng)，四擊頭，三擊頭，鳳點頭，住頭，叫頭，水得魚....等，幾十個鑼鼓經(jīng)，它都有快、慢、強、弱之分，什么樣的感情用什么樣的擊打法，這是有嚴格的用法與區(qū)分法的，傳統(tǒng)戲在這方面運用的比較好，但是，目前現(xiàn)代戲按照導(dǎo)演的要求也比較規(guī)范。我認為節(jié)奏是擊打樂之“魂”，打擊樂需要節(jié)奏，而演員的“手、眼、身、法、步”，這五點更需要節(jié)奏。因此，擊打樂的節(jié)奏要與演員的表演節(jié)奏“合二為一”。這樣才能使擊打樂起到應(yīng)有的作用。

最后談一下“神”。“神”就是演員的“精氣神”。演員在舞臺上“神”最為重要，它是戲曲演員的表演之“最”，演員在舞臺上表演要達到“神情并茂”是非常難的，也就是說演員上舞臺必須有神，否則就不稱職，擊打樂必須配合演員神氣來進行。僅舉一例如角色的上場就尤為重要，每個角色第一上場在“九龍口”必須亮相，第一亮相要讓觀眾知道你扮演的是什么角色，什么行當(dāng)。但是最關(guān)鍵的是你的“精氣神”，包公這一清官（銅錘花面）的.上場要“穩(wěn)如鼎（寺廟里擺設(shè)的），擊打樂要配合大鼓大鑼，用非常慢的“四擊頭”來打包公的出場，這樣才能襯托出演員的行當(dāng)表演，這是其一，再者武打戲更為重要，它全靠擊打樂來打出正反二方面將帥戰(zhàn)場之廝殺場面，是勝，是敗，是弱，是強，全靠擊打樂的節(jié)奏來控制打出各種行當(dāng)各種演員的“精氣神”，這就是擊打樂之特之三。

擊打樂的“精、韻、神”這三者是不可分割開的，它是相依相附緊密相連的。也就是說“情”是打情感，“韻”是打節(jié)奏，“神”是打表演，這三者就是唇齒關(guān)系，要想將劇中角色演出的成功，擊打樂是不可缺少的一個重要組成部分。再者擊打樂的訓(xùn)練要經(jīng)過三至五年的正規(guī)專用。業(yè)訓(xùn)練才能靈活巧妙的運用，才能充分發(fā)揮擊打樂的作

作者簡介：

張從水（1968年4月9日--），男，漢族，學(xué)歷：職高，四級演奏員，單位：沛縣梆子劇團。