【摘 要】本文對(duì)舞蹈交響詩(shī)《游戲》的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作歷程以及表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行梳理，分析《游戲》相關(guān)研究成果并闡述諸多作曲家對(duì)該作的高度評(píng)價(jià)，以此說(shuō)明其歷史地位與重要意義。

【關(guān)鍵詞】芭蕾舞劇;德彪西;游戲;創(chuàng)作歷程

中圖分類(lèi)號(hào)：J705?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）30-0086-02

德彪西一生創(chuàng)作了不少杰作，也對(duì)西方音樂(lè)史的發(fā)展方向產(chǎn)生了一定的影響。眾所周知，其創(chuàng)作主要集中于鋼琴曲與管弦樂(lè)曲兩方面，但不可否認(rèn)的是歌劇與芭蕾舞劇音樂(lè)也是其中一個(gè)重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。同時(shí)，對(duì)古典與浪漫主義時(shí)期管弦樂(lè)中具有很高地位的交響曲卻從未涉足，這是由于德彪西個(gè)人認(rèn)為貝多芬已將交響曲這一形式發(fā)展到教科書(shū)式的完美典范。

德彪西共創(chuàng)作有六部芭蕾舞劇音樂(lè)，均為生命的最后幾年所創(chuàng)作，說(shuō)明芭蕾舞劇這一形式在其創(chuàng)作晚期中占據(jù)比較重要的地位。這六部芭蕾舞劇分別為由莫德·艾倫委托創(chuàng)作《卡瑪》（1911-1912）、受賈吉列夫委托為俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)而作的舞蹈交響詩(shī)——《游戲》（1912-1913）、采用安德烈·海勒的腳本創(chuàng)作的兒童芭蕾舞劇——《玩具箱》（1913），此外還有一部“歌劇——芭蕾舞劇”（1912-1915）以及兩部未完成的芭蕾舞劇音樂(lè)。同時(shí)，其多部管弦樂(lè)作品（如《牧神午后前奏曲》《夜曲》等）被改編成舞蹈音樂(lè)由俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)上演。

一、《游戲》及其相關(guān)內(nèi)容梳理

“芭蕾”一詞由法語(yǔ)“ballet”音譯而來(lái)，意為“跳”或“跳舞”，它是發(fā)源于文藝復(fù)興時(shí)期意大利的一種古典舞蹈，十七、十八世紀(jì)由法國(guó)宮廷中發(fā)展流行起來(lái)并逐步職業(yè)化，到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，由俄羅斯舞蹈團(tuán)發(fā)展至極盛。而芭蕾舞劇則是指以芭蕾為主要表現(xiàn)手段，結(jié)合音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)、服裝、文學(xué)等于一體，用以表現(xiàn)某個(gè)故事情節(jié)的一種戲劇性綜合藝術(shù)。

在當(dāng)時(shí)的法國(guó)，芭蕾舞劇不僅是路易王朝時(shí)代的宮廷舞蹈，同時(shí)也比歌劇更受歡迎。舞劇在法國(guó)上流社會(huì)一直扮演著一種比歌劇更為重要的角色，甚至一度被視為國(guó)家傳統(tǒng)的象征。在法國(guó)一部歌劇要想獲得成功、贏得觀眾的認(rèn)可，必須要有大段的舞蹈來(lái)支撐，而芭蕾舞蹈演員則在其中扮演了相當(dāng)重要的角色。自1909年起，俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)嘗試將俄國(guó)的舞蹈音樂(lè)藝術(shù)介紹到整個(gè)歐洲，并在法國(guó)上演了改編自里姆斯基·科薩科夫的管弦樂(lè)組曲《天方夜譚》、斯特拉文斯基的《火鳥(niǎo)》《彼得魯什卡》以及德彪西的《牧神午后前奏曲》等作品，而法國(guó)社會(huì)在聽(tīng)?wèi)T了枯燥無(wú)味的舊式芭蕾舞劇之后，開(kāi)始狂熱地追捧這一編劇、舞美、服裝、動(dòng)作以及音樂(lè)均為全新形式的舞劇。因此，這一時(shí)代的芭蕾舞劇廣受作曲家、舞臺(tái)藝術(shù)家以及社會(huì)各界人士的強(qiáng)烈關(guān)注，并創(chuàng)作了大量的芭蕾舞劇音樂(lè)。

德彪西在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的形式與內(nèi)容的表達(dá)以及音樂(lè)與劇本的關(guān)系進(jìn)行了諸多有益的探索，并表現(xiàn)為作曲技術(shù)、樂(lè)曲結(jié)構(gòu)等多方面的突破。其在談及“我為什么寫(xiě)《佩利亞斯與梅麗桑德》”時(shí)寫(xiě)道：“我想寫(xiě)舞臺(tái)音樂(lè)已有很久了，可是我想譜寫(xiě)的舞臺(tái)音樂(lè)的形式是如此不同尋常，經(jīng)過(guò)多次嘗試之后，我?guī)缀醴艞壛?。我以前?duì)純音樂(lè)的研究，導(dǎo)致我憎恨習(xí)以為常的主題展開(kāi)方式，因?yàn)槟欠N美完全是技術(shù)性的，只有我們階層的文化人才感興趣。我希望音樂(lè)擁有也許比其他任何藝術(shù)更多的自由，不是局限于或多或少準(zhǔn)確地再現(xiàn)大自然，而是要讓大自然與想象力相互溝通?！盵1]關(guān)于《佩利亞斯與梅麗桑德》創(chuàng)作中的探索與創(chuàng)新以及可能帶來(lái)的影響，他認(rèn)為自己開(kāi)辟了一條可以讓其他人遵循的新道路，而這一路徑使長(zhǎng)期墨守成規(guī)的戲劇音樂(lè)解脫開(kāi)來(lái)。

在舞蹈交響詩(shī)《游戲》創(chuàng)作之時(shí)，德彪西已經(jīng)完成歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》、管弦樂(lè)《牧神午后前奏曲》《大?！贰兑庀蠹芬约拔鑴∫魳?lè)《卡瑪》等風(fēng)格獨(dú)特的、具有劃時(shí)代意義的作品，并且這首作品創(chuàng)作于德彪西最后幾年的創(chuàng)作生涯中，因此可以說(shuō)《游戲》這部作品是德彪西成熟時(shí)期的一部杰作。

德彪西的舞蹈交響詩(shī)《游戲》于1912年受賈吉列夫之邀，為1909年前后組建的俄國(guó)舞劇團(tuán)而作，由該團(tuán)首席男舞蹈家尼金斯基編劇與編舞。德彪西于1912年6月與賈吉列夫聯(lián)系并著手寫(xiě)作，三個(gè)月后即完成舞蹈交響詩(shī)《游戲》的鋼琴版，并由法國(guó)樂(lè)評(píng)家、管風(fēng)琴家、作曲家、樂(lè)譜出版商瑪麗·奧古斯特·杜蘭德創(chuàng)立的杜蘭德樂(lè)譜出版公司（巴黎）于同年首次出版。德彪西接受賈吉列夫的建議，重新改寫(xiě)結(jié)尾并數(shù)次修改總譜。從1912年9月開(kāi)始動(dòng)筆直至1913年4月底管弦樂(lè)版本才最終定稿。1913年5月15日，舞劇《游戲》由俄國(guó)舞劇團(tuán)（尼金斯基、卡爾沙維娜、柳德米拉·肖拉爾舞蹈，彼埃爾·蒙圖指揮）首演于巴黎香榭麗舍劇院。德彪西的舞劇音樂(lè)《游戲》題獻(xiàn)給杜蘭德夫人，《游戲》的總譜（管弦樂(lè)譜）于1913年11月由杜蘭德出版公司首次出版，而后由該公司于1914、1947、1988、1998年等多次再版。此外，由作曲家萊奧·洛克斯改編的四手聯(lián)彈版本也由杜蘭德出版公司于1914年首次出版。

芭蕾舞劇《游戲》的編劇與編舞尼金斯基從高更的繪畫(huà)中汲取靈感，以抽象造型藝術(shù)的形式設(shè)計(jì)出機(jī)械化的舞蹈動(dòng)作，加上現(xiàn)代化的背景與服裝，使這部作品不同于往日的任何一部芭蕾舞劇。尼金斯基設(shè)計(jì)的《游戲》劇本是一個(gè)僅3人出場(chǎng)的獨(dú)幕芭蕾舞劇，以啞劇的形態(tài)進(jìn)行表演。故事情節(jié)描寫(xiě)在黃昏的公園里，不知從哪個(gè)角落滾來(lái)一個(gè)網(wǎng)球，一男兩女三位舞者在找球之時(shí)互相追逐、互相迷失、互相爭(zhēng)吵，陷入戀愛(ài)的游戲。先采用全音音階構(gòu)成的和弦表現(xiàn)黃昏的靜寂之美，接著網(wǎng)球出現(xiàn)，然后手執(zhí)球拍的男舞者上場(chǎng)，表演精彩的舞蹈，退場(chǎng)后兩名女舞者接著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地上場(chǎng)。她們?cè)谔柚畷r(shí)，而男舞者正從樹(shù)叢后窺視這兩位姑娘，他碰到樹(shù)葉時(shí)沙沙作響。之后他說(shuō)服其中一位姑娘與他跳舞，另一位姑娘則跳起了嘲諷般的舞蹈。男舞者走向心生嫉妒的第二位姑娘，要教她跳圓舞曲。此時(shí)，第一位姑娘準(zhǔn)備離去，卻被第二位姑娘阻止。于是三個(gè)人經(jīng)歷賭氣、爭(zhēng)吵而后擁抱在一起跳起舞來(lái)，共同陶醉在愛(ài)情的甜蜜之中。突然，又不知從哪兒飛來(lái)一個(gè)網(wǎng)球，正好落在他們腳邊，打斷了這種甜蜜的氛圍。三個(gè)人都受到了驚嚇，然后各自匆匆離開(kāi)，紛紛消失在昏暗的公園深處。

《游戲》的標(biāo)題內(nèi)涵既指網(wǎng)球的游戲，又指年輕人與兩個(gè)女孩之間糾纏不清的愛(ài)情游戲。在《游戲》這部作品中，德彪西以非傳統(tǒng)的、游離的、不確定的調(diào)性，非均衡性、非對(duì)稱(chēng)性的節(jié)奏、節(jié)拍，非規(guī)整型的樂(lè)句（或樂(lè)段）長(zhǎng)度，平行的和弦、開(kāi)放的結(jié)構(gòu)、精致而獨(dú)特的音色構(gòu)成等音樂(lè)手法賦予其時(shí)間的運(yùn)動(dòng)與音樂(lè)的流動(dòng)性。

二、德彪西《游戲》相關(guān)研究述評(píng)

目前國(guó)內(nèi)外對(duì)德彪西舞蹈交響詩(shī)《游戲》的研究多限于從史學(xué)、音樂(lè)學(xué)等角度進(jìn)行描述性介紹，并且大多帶有一定的歷史局限性。根據(jù)筆者所掌握的中英文參考文獻(xiàn)，主要有以下幾部（篇）著作對(duì)《游戲》的研究較為深入并具有較高的學(xué)術(shù)性。

《<游戲>作曲進(jìn)程中音色的確立》（Myriam Chimènes，“The definition of timbre in the process of composition of JEUX”）主要通過(guò)三方面來(lái)對(duì)《游戲》進(jìn)行闡述，其一為從史學(xué)的角度對(duì)作品的創(chuàng)作及其首演之后的評(píng)價(jià)與影響做一概述，其二為手稿版本比較研究，其三論述德彪西在《游戲》中管弦樂(lè)隊(duì)的布局與創(chuàng)作手法。該文在論述《游戲》的音色手法時(shí)借用了皮爾·布列茲對(duì)有關(guān)作曲現(xiàn)象總結(jié)的術(shù)語(yǔ)——“用一系列姿態(tài)（gestures）來(lái)表達(dá)”。

《德彪西<游戲>：時(shí)間與形式的游戲》Jann Pasler， Debussy，“Jeux”： Playing with Time and Form，該文從作曲技術(shù)理論的角度通過(guò)對(duì)“主題動(dòng)機(jī)、節(jié)奏節(jié)拍、音色織體與情節(jié)結(jié)構(gòu)”等方面進(jìn)行分別論述與例證說(shuō)明，較為深入地闡述了《游戲》一曲的結(jié)構(gòu)形式在時(shí)間進(jìn)程中的體現(xiàn)及其相關(guān)結(jié)構(gòu)手法的運(yùn)用。

《德彪西<游戲>的形成》（Robert Orledge， The Genesis of Debussys ‘Jeux）一文從史學(xué)的角度對(duì)德彪西及其《游戲》相關(guān)的人物、事件進(jìn)行史料的整理與說(shuō)明，較為直觀地展示出該曲從最初的劇本構(gòu)思到最后的舞劇演出整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程與創(chuàng)作觀念，對(duì)本文研究《游戲》的創(chuàng)作背景以及創(chuàng)作觀念的淵源關(guān)系產(chǎn)生了重要的作用。

《比例中的德彪西：音樂(lè)分析》（Roy Howat，“Debussy In Proportion：A musical analysis”）一書(shū)從“結(jié)構(gòu)比例的發(fā)端、早期發(fā)展、《大海》及其他印證”四個(gè)部分來(lái)闡述德彪西作品中的比例關(guān)系，并通過(guò)例證著重論述有關(guān)德彪西作品中“黃金分割比例”。

筆者發(fā)表的《德彪西<游戲>的音高結(jié)構(gòu)邏輯初探》《德彪西舞蹈交響詩(shī)<游戲>的節(jié)奏手法探究》《思維·地域·觀念——從<游戲>的創(chuàng)作觀念與技法探究德彪西藝術(shù)風(fēng)格之演變》《德彪西舞蹈交響詩(shī)<游戲>中意識(shí)流現(xiàn)象初探》等系列研究成果直接以《游戲》為研究對(duì)象，對(duì)其從創(chuàng)作觀念到創(chuàng)作手法一一進(jìn)行詳盡的分析與歸納，并且對(duì)《游戲》中相關(guān)創(chuàng)作特征的淵源關(guān)系進(jìn)行了較為細(xì)致的梳理。

此外，楊立青先生《管弦樂(lè)配器風(fēng)格的歷史演變概述》一文中有關(guān)部分對(duì)《游戲》的音色結(jié)構(gòu)與力度對(duì)位等方面進(jìn)行了相關(guān)闡述，以及《德彪西的管弦樂(lè)曲》等著作中部分章節(jié)對(duì)《游戲》一曲從史學(xué)視角與對(duì)舞蹈劇本以及音樂(lè)本體的分析這兩方面進(jìn)行了相關(guān)介紹與研究。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于德彪西的舞蹈交響詩(shī)《游戲》這部作品，歷史上諸多著名作曲家、音樂(lè)理論家對(duì)其評(píng)價(jià)相當(dāng)高。譬如在斯特拉文斯基的自傳中曾回憶德彪西在鋼琴上彈奏《游戲》縮譜時(shí)大加贊賞，他說(shuō)道：“太棒了！”。而美國(guó)當(dāng)代著名音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·克爾曼在其專(zhuān)著《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》中認(rèn)為：“在音樂(lè)中，現(xiàn)代主義可以分為兩個(gè)主要階段，第一個(gè)階段恰好形成于第一次世界大戰(zhàn)以前，主要的作品如德彪西的《游戲》，斯特拉文斯基的《春之祭》，以及勛伯格的《月迷皮埃羅》。而第二階段直接出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)以后，以布列茲、施托克豪森以及凱奇的創(chuàng)作為代表?！盵2]此外，法國(guó)著名音樂(lè)評(píng)論家讓·巴拉凱所著的《德彪西畫(huà)傳》中談道：“總有一天，人們會(huì)認(rèn)識(shí)到德彪西最后一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的重要性，并且更全面地了解德彪西的音樂(lè)。事實(shí)會(huì)證明，從美感的角度看，近60年來(lái)最大的音樂(lè)成就就在以《大?！贰队螒颉窞榇淼囊粡埣垬?lè)譜中?！盵3]

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