梁靜茹

【摘 要】近年來(lái)，印度出現(xiàn)了以《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》《廁所英雄》等為代表的現(xiàn)象級(jí)電影。這些現(xiàn)象級(jí)電影表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)精神，這種藝術(shù)精神體現(xiàn)在對(duì)女性人物的關(guān)注、對(duì)平民人物的關(guān)注、對(duì)社會(huì)敏感話題的關(guān)注上。印度現(xiàn)象級(jí)電影在敘事結(jié)構(gòu)上還具有鮮明的藝術(shù)特色，主要表現(xiàn)為典型的馬沙拉敘事、先抑后揚(yáng)的直線性敘事和浪漫式的“大團(tuán)圓結(jié)局”敘事。此外，印度現(xiàn)象級(jí)電影在歌舞內(nèi)容上也具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，主要體現(xiàn)為歌曲中的情感表達(dá)、舞蹈中的民族特色、歌舞中的剪輯魅力。

【關(guān)鍵詞】印度現(xiàn)象級(jí)電影;藝術(shù)內(nèi)涵;敘事結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）30-0143-02

一、現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)精神

（一）對(duì)女性人物的關(guān)注

女性主義理論家勞拉·穆爾維說(shuō)過(guò)：“電影提供若干可能的快感，其一就是觀看癖，在某些情況下，看本身就是快感的源泉，被看本身也是一種快感?？词悄軇?dòng)的選擇，被看是被動(dòng)的窺視。女人作為形象，男人作為看的承擔(dān)者，看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力”。[1]在近幾年的印度現(xiàn)象級(jí)電影中，《神秘巨星》里獨(dú)立勇敢的母親，為了自己的音樂(lè)夢(mèng)想與父系權(quán)威對(duì)抗的女兒，都是女人作為獨(dú)立個(gè)體的展現(xiàn)。針對(duì)這些問(wèn)題，近年來(lái)的印度電影表達(dá)了對(duì)于女性話題的關(guān)注。女性不再作為視覺感官的承擔(dān)者，不再作為一無(wú)是處聽命于男性的屈從者，而變得更加獨(dú)立。

（二）對(duì)平民人物的關(guān)注

印度電影喜歡選擇平民百姓來(lái)進(jìn)行人物形象的塑造。通過(guò)小人物的大故事，引發(fā)受眾的共鳴。選擇小人物，在影片的傳播發(fā)行上也更易被觀眾所接受和喜愛。印度電影對(duì)處于社會(huì)中下層人民生活的關(guān)注，從另一個(gè)方面體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神。

《神秘巨星》里的小女孩出生于一個(gè)普通的家庭，父親的工作僅僅能夠維持家庭的溫飽，母親作為一個(gè)家庭主婦喪失了說(shuō)話的權(quán)利。女兒的音樂(lè)夢(mèng)想在父親看來(lái)是不務(wù)正業(yè)。電影并沒有脫離現(xiàn)實(shí)，獲取音樂(lè)制作人的贊助從某種角度來(lái)講雖然是浪漫和虛擬化的，但影片的整體情節(jié)都圍繞著平凡的生活和人物展開。《貧民窟的百萬(wàn)富翁》（由印度作家的作品改編）里，獲得冠軍的男孩竟是從來(lái)未曾接受過(guò)正規(guī)學(xué)校教育的一個(gè)普通人?？梢姡陙?lái)的印度現(xiàn)象級(jí)電影在人物設(shè)定以及內(nèi)容架構(gòu)上，從社會(huì)出發(fā)，抓取當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)，回歸生活。通過(guò)平凡人物的塑造，體現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)主義精神，引起觀眾共鳴。

（三）對(duì)社會(huì)敏感話題的關(guān)注

印度盡管在21世紀(jì)快速發(fā)展，但社會(huì)矛盾仍比較尖銳。比如農(nóng)村建設(shè)問(wèn)題、女性地位問(wèn)題、文化發(fā)展問(wèn)題，這些社會(huì)問(wèn)題在現(xiàn)實(shí)生活中成為人們普遍關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題。近年來(lái)，印度現(xiàn)象級(jí)電影呈現(xiàn)出對(duì)社會(huì)敏感話題的關(guān)注，成為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，使其改變?nèi)毕荩蛑玫姆较虬l(fā)展。

《廁所英雄》通過(guò)普通人的視角對(duì)真實(shí)事件進(jìn)行了藝術(shù)化的改編，多方面立體直白地將印度農(nóng)村目前所存在的問(wèn)題暴露出來(lái)，比如男女平等問(wèn)題、農(nóng)村社會(huì)環(huán)境問(wèn)題、官員貪污腐敗問(wèn)題、人們思想愚昧問(wèn)題。整部電影雖通過(guò)喜劇的方式來(lái)表現(xiàn)，本質(zhì)上卻深刻揭示了當(dāng)下印度農(nóng)村乃至印度社會(huì)存在的一系列問(wèn)題。

《起跑線》中，處于社會(huì)中上層階級(jí)的父母為了孩子的教育問(wèn)題作出的一系列啼笑皆非的“努力”，無(wú)不在某些程度上揭示了社會(huì)黑暗和教育體系腐敗的問(wèn)題，賦予了影片深刻的社會(huì)意義。

二、敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特色

（一）典型的馬沙拉敘事

在印度以孟買為中心的“寶萊塢”商業(yè)電影基地也生產(chǎn)著大量被稱為“馬沙拉”影片的商業(yè)電影。這種影片不同于美國(guó)彼此涇渭分明的類型電影，而是一種將喜劇、愛情、格斗、歌舞等融合在一起的“大雜燴”電影，各種類型元素就像“馬沙拉”一樣在影片的情節(jié)敘事中被混為一體。[2]

“馬沙拉敘事”體現(xiàn)出三個(gè)方面的特征：一是歌舞雜陳式結(jié)構(gòu)，這是“馬沙拉”影片最為顯著的特色。即在影片敘事流程中插入6到8個(gè)甚至更多完整的歌舞場(chǎng)面，形成絲線穿珠結(jié)構(gòu)。二是神話與史詩(shī)情結(jié)，這一情結(jié)在題材選擇、敘事主題、形象圖譜和文化功能上都有著鮮明的體現(xiàn)。三是民族戲劇與電影審美品格的并置與混融。“馬沙拉敘事”在印度電影中占據(jù)著重要地位，這種典型化的敘事方式不僅沒有造成電影內(nèi)容的低俗，反而使印度電影人通過(guò)自己的本土文化以及獨(dú)特?cái)⑹路绞?，完成了另一種類型成規(guī)的塑造。這種敘事方式讓各國(guó)人民都易于接受，同時(shí)在發(fā)行過(guò)程中，傳播了本民族文化。

電影《印度合伙人》在勵(lì)志背景下，又融合了情感劇、喜劇、悲劇和對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的探討。男主人公因?yàn)閻鬯钠拮?，所以努力制造可以使用的衛(wèi)生巾。電影對(duì)于人性的反映得到了觀眾的認(rèn)同，同時(shí)典型化的電影敘事在傳播過(guò)程中引起了世界各國(guó)人民對(duì)于追求女性獨(dú)立精神的共鳴。

（二）先抑后揚(yáng)的直線性敘事

“直線性敘事”是印度電影在敘事過(guò)程中常用的一種敘事表達(dá)手法。但直線性敘事的缺點(diǎn)之一，就是容易使觀眾在觀影過(guò)程中感到枯燥乏味。因而為了滿足觀眾需求，印度電影在近幾年的發(fā)展過(guò)程中，不斷進(jìn)行敘事策略的改革。電影敘事通過(guò)先抑后揚(yáng)的方式，在影片開始部分娓娓道來(lái)故事所發(fā)生的背景，在影片后半部分達(dá)到故事敘事的高潮，使觀眾的觀影心理不斷隨著影片內(nèi)容此起彼伏，增強(qiáng)了影片的吸引力。

影片《神秘巨星》中講到了一個(gè)有著音樂(lè)夢(mèng)想的女兒，但女兒的音樂(lè)夢(mèng)想不被父親所認(rèn)同。整部影片的主線敘事都是一種平穩(wěn)式表達(dá)，沒有此起彼伏的矛盾沖突。但在影片的副線中，又是一種先抑后揚(yáng)的敘事表達(dá)。影片的上半部分刻畫了父親作為一個(gè)家庭獨(dú)裁者的身份，所有的人物都聽從父親的安排。故事的后半部分是情節(jié)的高潮點(diǎn)，家庭中的弱勢(shì)群體突破男性權(quán)威，去追求自己真正的自由。影片先抑后揚(yáng)的敘事表達(dá)，不僅使電影內(nèi)容更加真實(shí)，而且滿足了受眾的心理預(yù)期。整個(gè)故事的表達(dá)沒有刻意的巧合與反諷，僅僅通過(guò)一個(gè)小人物來(lái)表達(dá)影片的主題，同時(shí)也對(duì)當(dāng)下的印度現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了批判。而在影片平鋪直敘的背后，閃爍的是民族情感。同時(shí)，電影通過(guò)情節(jié)設(shè)定制造懸念，使受眾保持著對(duì)于影片的熱愛?？v觀印度近年來(lái)的現(xiàn)象級(jí)電影可以發(fā)現(xiàn)，這種直線性敘事的方式不僅沒有走向消亡，反而成了一道獨(dú)特的民族風(fēng)景線，并隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展更具有吸引力。

（三）浪漫式的“大團(tuán)圓結(jié)局”敘事

“大團(tuán)圓結(jié)局”敘事是指印度電影在處理故事結(jié)尾的時(shí)候往往采用完滿的結(jié)局，無(wú)論是愛情片、動(dòng)作片、運(yùn)動(dòng)片，還是喜劇片，都清一色地采用浪漫式的結(jié)尾表達(dá)。這種結(jié)局的處理方式有效地契合了觀眾的心理，使觀眾產(chǎn)生對(duì)美好生活的向往和奮斗之情。

電影《印度合伙人》以印度衛(wèi)生巾之父阿魯納恰拉姆為原型進(jìn)行創(chuàng)作改編。影片最后，主人公拉克希米與妻子同坐在回鄉(xiāng)村的小車上，體現(xiàn)出一種浪漫式的“大團(tuán)圓結(jié)局”表達(dá)。這種“大團(tuán)圓”般的故事敘事，不僅有效貼合了受眾的觀影心理，而且也是一種浪漫式洗腦。此類影片使觀眾在影院觀看電影時(shí)，獲得了一種精神的愉悅和對(duì)美好生活的向往，激勵(lì)著人們?yōu)榱烁篮玫拿魈於鴬^斗。

三、歌舞內(nèi)容的藝術(shù)價(jià)值

（一）歌曲中的情感表達(dá)

印度是一個(gè)古老的國(guó)家，有著悠久的舞蹈和音樂(lè)文化，舞蹈和音樂(lè)成為印度人民生活的重要組成部分。在印度電影中，歌曲不僅是一種畫外音的講述，而且有效貼合了故事內(nèi)容。利用歌曲的形式來(lái)進(jìn)行表達(dá)，既充滿了獨(dú)特的民族意蘊(yùn)，又使得影片在觀看過(guò)程中輕松活潑，使觀眾有效地沉浸在故事內(nèi)容中。

在敘事結(jié)構(gòu)上，早期印度電影的歌舞場(chǎng)面被認(rèn)為是“無(wú)時(shí)性”的，即超出了敘事的時(shí)間性場(chǎng)景。但整體而言，當(dāng)代印度電影對(duì)歌舞場(chǎng)面的運(yùn)用還是越來(lái)越注重與敘事進(jìn)程的有機(jī)結(jié)合。以影片《摔跤吧！爸爸》為例，在女兒半夜奔跑的場(chǎng)景中，畫面內(nèi)容直觀地表達(dá)了孩子的辛苦，而歌詞內(nèi)容則客觀地表達(dá)了女兒對(duì)父親的不滿。屈于父親的權(quán)威，女兒對(duì)父親的不滿一直憋在心里，但在歌詞中卻表達(dá)了女兒內(nèi)心真實(shí)的聲音。電影歌曲不僅與敘事內(nèi)容完美結(jié)合，而且是主人公的內(nèi)心情感表達(dá)?！端影桑“职帧吠ㄟ^(guò)歌詞和活躍的“摔跤”舞蹈向觀眾傳達(dá)了女兒對(duì)于摔跤活動(dòng)的不滿。歌曲不僅成為一種畫外音的描述，而且契合了故事內(nèi)容。

（二）舞蹈中的民族特色

眾所周知，印度是一個(gè)能歌善舞的國(guó)家，獨(dú)特的民族風(fēng)情賦予電影不同的表達(dá)形式。電影中的舞蹈表演不僅使觀眾獲得賞心悅目的視覺效果，而且舞蹈與故事內(nèi)容和主題背景有效結(jié)合。近年來(lái)印度現(xiàn)象級(jí)電影的發(fā)展一方面充分吸收了舞蹈表達(dá)的內(nèi)核，另一方面也更注重對(duì)于民族精神的表達(dá)。

與早期印度電影中的舞蹈所呈現(xiàn)的消費(fèi)主義特征相比，當(dāng)代印度電影中的舞蹈則更具國(guó)際化視野。畢竟作為“世界通用語(yǔ)言”的歌曲和舞蹈是民族形象傳播的最有效途徑之一。從形式上看，經(jīng)過(guò)幾十年的演變，影片中的舞蹈由過(guò)去的小規(guī)模獨(dú)舞或雙人舞發(fā)展成大規(guī)模的群舞，配樂(lè)則由具有本民族特色的管弦樂(lè)走向融合東西方多種音樂(lè)傳統(tǒng)的“混合配樂(lè)”，鏡頭語(yǔ)言也越來(lái)越向復(fù)雜多變的MV風(fēng)格轉(zhuǎn)變。影片《神秘巨星》中，女兒看到自己的粉絲人數(shù)突破百萬(wàn)，她高興地抱著筆記本電腦手舞足蹈，之后電影畫面轉(zhuǎn)換為歡快的群體舞蹈表演。電影一方面表現(xiàn)了她對(duì)唱歌的熱愛，另一方面也表現(xiàn)了她對(duì)于夢(mèng)想的執(zhí)著和堅(jiān)持。影片通過(guò)使舞蹈表演參與內(nèi)容敘事，從另一個(gè)角度吸引了觀眾。

（三）歌舞中的剪輯魅力

近年來(lái)，印度電影的發(fā)展之路更多地模仿好萊塢電影的制作方式，不僅在對(duì)民族風(fēng)格的創(chuàng)新上學(xué)習(xí)美國(guó)電影畫面剪輯與時(shí)尚元素的拼貼，而且在對(duì)一些敘事的要求上，如敘述流暢、情節(jié)緊湊等，都很好地進(jìn)行了借鑒。[6]

電影《印度合伙人》在表達(dá)丈夫成功的喜悅之情時(shí)，使用歡快的歌舞配以現(xiàn)代性電影技術(shù)的畫面剪輯，有效地突出了主人公真實(shí)的內(nèi)心想法，將歌舞的運(yùn)用有效地與電影內(nèi)容融為一體。在歌舞參與敘事的過(guò)程中，不僅營(yíng)造了輕松活潑的氛圍，也更好地為電影本身提供了服務(wù)。

近年來(lái)印度電影在歌舞方面的改進(jìn)，不僅有效地吸引了觀眾，而且形成了獨(dú)特的民族風(fēng)格。電影歌舞中獨(dú)特的剪輯魅力，使印度現(xiàn)象級(jí)電影在千篇一律的世界電影中保有自己的風(fēng)骨;同時(shí)歌舞片的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換也順應(yīng)了世界電影發(fā)展的潮流。

四、結(jié)語(yǔ)

印度電影具有濃郁的東方文化特色。通過(guò)分析電影本身隱含的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)，可以理解印度電影近幾年在海外熱映的原因。此外，印度電影在發(fā)展過(guò)程中，不僅有對(duì)傳統(tǒng)民族文化的繼承，也有對(duì)現(xiàn)代性文化的吸收;不僅有本民族獨(dú)特的敘事風(fēng)格，也在世界電影發(fā)展潮流中吸收了先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)。印度與中國(guó)同屬亞洲國(guó)家，印度電影在海外傳播收到良好反饋與熱烈討論，值得中國(guó)電影學(xué)習(xí)與思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]金虎.試論帕索里尼的電影語(yǔ)言觀[J].電影文學(xué)，2018，（01）：69-75.

[2]勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事性電影[M].上海：上海文藝出版社，1995.257-258.