李 菁

鄭正秋（1889—1935）是中國早期電影事業(yè)的開拓者、中國第一代電影導(dǎo)演、編劇和近代戲曲改良運動的參與者，對中國的電影事業(yè)和戲劇事業(yè)都做出了巨大的貢獻。也正是由于他在電影、新劇中的卓越成績和光環(huán)，使得學(xué)界對于其劇評家的身份和戲劇批評實踐有所忽略。其實在民國初年，鄭正秋進入大眾的視野，正是發(fā)軔于他發(fā)表在報刊中的戲劇批評。

一、鄭正秋的劇評生涯

鄭正秋，原名鄭芳澤，號伯常，別署藥風，廣東汕頭人。1902年，鄭正秋肄業(yè)于上海育才公學(xué)。其后，他在父親的逼迫下于湖北任職兩年，棄官從商，后又因經(jīng)營不善生意虧損，交由其弟代為打理，棄商投身文藝。日后的時間里，鄭正秋有著多重的文化身份，他從事新劇創(chuàng)作與新劇演出活動，并創(chuàng)辦了新民、鳴民等劇社，推動了新劇的“甲寅中興”。《新劇考證百出》便是鄭正秋早期新劇活動的重要縮影，更是關(guān)于中國早期新劇發(fā)展的重要文獻。鄭正秋也是中國電影發(fā)展的里程碑式的人物。他與張石川合導(dǎo)的短故事片《難夫難妻》，不僅開創(chuàng)了中國倫理劇的先河，也是中國電影史上的第一部電影作品；他曾成立了明星影片股份公司，創(chuàng)辦《明星特刊》等。

目前有關(guān)鄭正秋的研究，主要集中于其電影創(chuàng)作和改良新劇這兩大主題，這的確是鄭正秋最為突出、也最為人熟知的成就；但不可忽視的是，他也是一位戲劇批評家。鄭正秋最早的劇評活動見于《民立報》1910年署名正秋的“麗麗所戲言”評論文章；之后他在《民立報》《民權(quán)報》《國華報》等報刊設(shè)立戲評專欄，多以“麗麗所戲言”“麗麗所伶評”“麗麗所顧曲記”“粉墨場中之雜貨店”為題，評論當時的梨園演劇活動，開上海報載劇評之濫觴。1911年又先后為《民立畫報》《民權(quán)畫報》“菊部春秋”專欄撰文，以新聞速寫的形式，連續(xù)報道滬上伶人的演劇活動，尤其關(guān)注新舞臺的新劇改良，并由沈伯成繪制舞臺演出圖像，所繪人物形象生動、惟妙惟肖。鄭的劇評生動活潑，成自家之言又不落俗套，深受讀者好評，“其以評劇優(yōu)盛名自此始也”[1]切膚：《上海報紙評劇之溯源》，《中華新報》1918年9月11日。，同時也掀開了鄭正秋藝術(shù)人生中的重要一頁。

民國期間的許多戲劇論著，雖然著重述及了鄭正秋新劇人的身份和電影成就，但也注意到了他的劇評實踐。徐半梅在《話劇創(chuàng)時期回憶錄》中談鄭正秋時說到，“他劇評多年，頗有些聲望。而且一向是談京劇的人，現(xiàn)在自己登臺演話劇，多少總有些號召力”。[2]徐半梅：《話劇創(chuàng)時期回憶錄》，北京：中國戲劇出版社，1957年，第51頁。朱雙云在《初期職業(yè)話劇史料》中對鄭正秋的評劇經(jīng)歷也略有涉及：“鄭正秋是關(guān)東的一個士商，人極聰明，寫白話文，頗生動有致，常在報紙上發(fā)表評劇文字。”[3]朱雙云：《初期職業(yè)話劇史料》，重慶：獨立出版社，1942年，第13頁。鄭逸梅曾評價說，鄭正秋在《民立報》所撰之“麗麗所劇談”系列，實開劇評文字先河。不過尤屬徐恥痕的總結(jié)最為精辟，其在《導(dǎo)演員之略歷》中說：

正秋，粵之潮陽籍，生于滬。年三十九歲。遜清末葉，受知于右任氏，任《民立報》記者，以嗜劇故，雅善劇評。民國紀元，如《民立報》《民權(quán)報》《中國民報》咸辟專欄，君以一身兼之，滬上報紙之刊劇評自此始。末幾，又自辦《圖畫劇報》，改良舊戲，提倡新劇，實開風氣之先。劇評既久，見舊伶工之知識，不足與言改革。而新劇事業(yè)前此之屢起屢踣。或由于主持人之不得其人，于是坐言起行，獨資刱辦新民新劇社，以輔助社會教育為己任?！蕪埵ǖ葎?chuàng)明星影片公司，邀君相助，君欣然諾，附股贊襄，并任董事及編劇主任之職。然以防仍不棄其新劇事業(yè)，獨立支持和平社。至去年歲暮，笑舞臺以虧蝕輟演，君始脫離新劇，專任明星協(xié)理兼導(dǎo)演。今其作品已行世者，有《小情人》《一個小工人》等，均經(jīng)輿論界許為佳片。[4]徐恥痕：《中國影戲大觀》，上海：大東書局，1927年，第38頁。

徐恥痕著重介紹鄭正秋編演新劇和組建電影公司、電影創(chuàng)作的事跡，雖然對其劇評的經(jīng)歷寥寥數(shù)語，卻脈絡(luò)詳盡。

與鄭正秋同是明星電影公司的合伙人——周劍云，也對鄭正秋劇評家的身份極度關(guān)注。周、鄭二人的經(jīng)歷十分相似，周劍云在從事電影事業(yè)之前，致力于戲劇的創(chuàng)作和演出，同時在報刊發(fā)表戲劇評論，其批評文章多以京劇為主，并且創(chuàng)辦了《解放畫報》《春聲日報》等。周劍云非常肯定鄭正秋的戲劇批評活動，給予其很高的評價，如他在《鞠部叢刊》中這樣評價到：

君（鄭正秋——筆者注）無他嗜，第喜觀劇。居滬久，有所得。試為劇評，投諸報紙，見重于民立于右任君。聘君轉(zhuǎn)司其職，滬上報紙之有劇評自君始。繼而民國成立，民字報頗發(fā)達。若民權(quán)、中華、民天鐸等報，各辟評劇欄，君以一人兼之。君之評劇于藝術(shù)不甚苛求，而于伶人之品德則督之甚嚴。[1]周劍云：《鞠部叢刊》，《民國叢書》，上海：上海書店，1990年，第276-277頁。

除此之外，周劍云還指出了鄭正秋的劇評原則，即“君之評劇于藝術(shù)不甚苛求，而于伶人之品德則督之甚嚴”。

晚清時期社會時局發(fā)生了急劇變化，隨著“西學(xué)東漸”，近代報業(yè)也在急劇發(fā)展，大量消閑小報、大報副刊、文藝專刊接踵產(chǎn)生，為戲劇批評提供了主要陣地。同時，近代報刊投稿、用稿、稿酬制度的確立，也促使了報刊劇評發(fā)表的繁盛。戲曲是當時老百姓喜聞樂見的文娛活動，而各大小報刊為了吸引讀者、增加銷量，經(jīng)常登載與戲曲相關(guān)的演出信息、新聞和評論，于是就逐漸出現(xiàn)了專職記者、撰稿人、稿人，構(gòu)成了當時專門撰寫戲劇批評文章的專職評論人，鄭正秋就是其中頗為重要的一位。

鄭正秋在《國華報》《民立畫報》等報刊設(shè)立戲評專欄，專門撰寫評論文章，除生病期間用舊稿代替，其余時間則每日一篇，從不間斷。所評論的都是時下戲院的演出活動，具有鮮明的時效性，至于對演員的評論，涉及了唱、念、做、打多個方面，并且十分注重戲劇的教化作用，呼吁戲劇改良，體現(xiàn)出強烈的社會責任感。

二、“技”融于“劇”：以舞臺為本位的表演批評

在中國傳統(tǒng)文化語境中，詩、詞、歌、賦是正統(tǒng)文化的代表，而在古代戲曲文獻典籍中，大多文人只注重詞曲創(chuàng)作而忽略優(yōu)伶表演，真正涉及到“場上”表演的著作寥寥無幾，只有夏庭芝的《青樓集》、潘之恒的《亙史》和《鸞嘯小品》記錄了其時代伶人的表演。自清中晚期開始，戲曲藝術(shù)重“道”輕“技”的觀念慢慢發(fā)生變化，出現(xiàn)了《燕蘭小譜》《日下看花記》《群芳譜》等品評戲曲演員的文獻，文人開始把關(guān)注焦點轉(zhuǎn)移到伶人本身。隨著民國時期“西學(xué)東漸”，中西戲劇兩者間不同的表演形式和美學(xué)特征的博弈，使得學(xué)界不得不重新認識本土戲劇特色，也就在此時，“場上”的表演開始成為品評的焦點和中心?！皥錾稀钡闹黧w是伶人，因此伶人和其演出活動成為當時戲曲批評的主要對象。“曲話”文本是中國傳統(tǒng)戲曲批評著作的主要文體，民國時期的“曲話”文本也很常見，鄭正秋“麗麗所伶評”“麗麗所顧曲記”都是延續(xù)了這種文體寫作方式。

戲曲是“程式化”的舞臺表演藝術(shù)，唱、念、做、打無不遵從相應(yīng)的規(guī)范，鄭正秋的戲劇批評亦從伶人的舞臺表演入手，從唱工、念白、神情、扮相、做表、武工等判別是否符合京劇藝術(shù)的規(guī)范進行品鑒、批評。鄭正秋特別注重演員的唱功，對唱念的咬字、行腔、氣口、板眼有著獨特的見解。他對演員的唱腔有很高的要求，并且進一步細化，強調(diào)唱腔不能隨意而為，要懂得用嗓行腔，知曉板眼應(yīng)該落在哪個字符上，要抑揚合拍、字眼公正、腔調(diào)圓活，要根據(jù)劇情揣摩聲腔，隨著人物情緒的變化來行腔。他在“麗麗所顧曲記”中多次評價老生劉鴻聲的唱，他認為在唱腔中體現(xiàn)“戲情”才是演唱的最高境界：

……得夢時唱搖板四句，字字哀感動人。“猛抬頭又只見我的老嚴尊”一句之“老”字，起先發(fā)音極高，忽焉一轉(zhuǎn)，即已竭力壓低，至尾音，則復(fù)放平。一剎那間，其音節(jié)已變化如此，誠非碌碌者流所能及。“是何等的光景”六字，吞吐迅疾，且不停頓，即緊接“那有個人死去”六字，故聽之益覺凄涼悲慘?！案文c訴盡”一句尤佳，令人想見楊家忠孝情景。[1]正秋：《麗麗所顧曲記·劉鴻聲〈洪羊洞〉》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（六），南京：鳳凰出版社，2011年，第604頁。

首先，《洪羊洞》是唱工重頭戲，他認為演員在演唱時必須中氣十足，全神貫注，用嗓要頗具聲勢，但又不能處處高音，而劉鴻聲就頗切中肯綮，“鴻聲于此，氣度雍雍，不徐不疾，抑揚頓挫，若合符節(jié)，可謂不著一字，盡得風流。其行腔之高，其用音之響，而仍處處泰然，綽有余裕焉”。其次，演員在成名之前的最初階段可以模仿名伶，若要自成一派，脫胎換骨，則需要根據(jù)自身條件加以調(diào)整，善于用嗓，充分發(fā)掘個人潛力。劉鴻聲初唱老生時，拿手戲也只有十多出，腔調(diào)上大多模仿譚鑫培，但于字眼并未深究，而且用嗓拼盡全力，不留余地，以致有時喉力不足導(dǎo)致聲嘶力竭。之后，劉鴻聲苦練運氣之道，并善于用音，聲音、表情、白口為之一變，調(diào)門、字眼更勝往昔，“吞吐提轉(zhuǎn)，鋒芒盡斂”，且將情緒表達融入唱腔，“唱至喜樂之處，多發(fā)揚蹈厲之音；唱至憂愁之處，多郁伊行結(jié)之音。無人間煙火氣，無叫囂塵俗氣”。[2]正秋：《麗麗所伶評補·劉鴻聲》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（六），南京：鳳凰出版社，2011年，第608頁。由是滬上遂有“鴻聲串老生，唱工遠在叫天上”之說。

新劇演出大多以“道白”為主，鄭正秋在“菊部春秋”專欄有諸多篇幅論證“道白”對塑造人物角色的重要性，他認為不同角色間，念白的語調(diào)、情感和所言之內(nèi)容要有區(qū)別。比如，他在《粉墨場中之雜貨店》中說到：“戲劇足以改良社會，誠然，但斷非僅恃唱工所能奏效。今諸君于唱工固咸有心得，于白口則未免疏忽，而于曲文中字眼，亦不甚經(jīng)心，愿此后唱、作、道白，三者并重為幸?！盵3]正秋：《粉墨場中之雜貨店》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（六），南京：鳳凰出版社，2011年，第627頁。以上都是鄭正秋對新劇演出的一些看法。

除了延續(xù)以詞曲演唱為主的中國傳統(tǒng)戲曲批評風格外，鄭正秋特別關(guān)注伶人在舞臺上的表現(xiàn)，關(guān)注演員在“劇”中的“場上”表現(xiàn)。他對演員的扮相、神情、做工有一個重要的評判標尺，即演員塑造人物形象時，所運用的一切技法都要融于“劇”中，比如強調(diào)演員臉上要“有戲”，而且神情、動作要符合劇中人物的身份和性格。他評價李連仲在飾演《盜御馬》中的竇爾敦時，贊譽其表情絕佳，從始至終約分七層，“由喜而恨，而怒，而愧，而感，而欽佩；迨欽佩之至，而好奇之心，乃油然而生，描摹得真真淋漓盡致。”[1]正秋：《菊部春秋》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（九），南京：鳳凰出版社，2011年，第693頁。又如毛韻珂、潘月樵、夏月珊合演《草船借箭》時，毛飾周瑜、潘飾魯肅、夏飾孔明，“三人各寫大字于掌，互相對照后，韻珂笑得尖利，月珊笑得泰然，月樵笑得憨直。瑜亮彼此心戰(zhàn)，子敬往往受愚，心事神情，各個不同，演來煞是好看”。[2]同上，第723頁。鄭正秋謂其珠聯(lián)璧合，可稱“三絕”。可見，一味極盡表情之能事，并不代表其能成功地塑造角色，惟要揣摩劇中人物，才能演什么像什么。

演員在舞臺上的“做工”是凸顯戲劇戲劇性的重要手段。在鄭正秋看來，演員在演劇時僅僅套用程式動作，充其量只是技藝的展示，表演起來雖然令人眼花繚亂，實則了無生氣。演員表演要做到程式為劇中人物刻畫和情節(jié)描寫服務(wù)，使“技”融于“劇”，要顧及劇中人物之身份關(guān)系，熟悉其性情狀態(tài)，做到表情和動作和諧統(tǒng)一，而不是生搬硬套，故弄玄虛。楊小樓之所以被譽為“活趙云”，就在于其不僅是武打技術(shù)的展示，還有對戲情的了解。比如鄭正秋眼中的楊小樓《長坂坡》之趙云。首先，“威而不猛”。他認為：“三國名將，非草野莽男兒可比。他人演此，往往失之兇橫。今楊小樓演之，勇氣百倍，而不露纖微暴戾之氣?！逼浯危w貼入微。糜夫人要投井，楊小樓演出了趙云的驚慌失措。糜夫人落井后，楊小樓之趙云“在井四周，縱跳挑撥，手勢腳步分一二三，均應(yīng)鑼鼓。臨行時頻頻向井回顧，不忍遽去，描摹得入情入理，纖息靡遺”。[3]正秋：《菊部春秋》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（九），南京：鳳凰出版社，2011年，第689-691頁。鄭正秋以舞臺演出為主的批評范式，不僅適用于老戲，同樣可以作為新劇演出評判的標準。比如，《潘烈士投?！肥钱敃r根據(jù)時事編演的一出新戲，夏月珊在其中飾演因無錢吸煙欲賣妻子為娼的市井潑皮，他將劇中人物猥瑣無賴，見了洋人卻又唯唯諾諾、膽小怕事的神情描摹得細致入微。鄭正秋稱贊夏月珊最善描摹戲情，為“南邊第一小花面”?？梢钥闯觯⑽匆騽≈屡f而分判標準，皆一視同仁。

從鄭正秋的劇評中可以看出，他專注于現(xiàn)場演出，始終把程式技藝和舞臺演出相結(jié)合，把“技”是否能融于“劇”作為評價演員舞臺表演優(yōu)劣的重要指標。演員要符合這條標準，就要揣摩劇中角色在規(guī)定情境中的情感需求和情緒表達，如此才可將唱、念、做、打、表情等化在其中。鄭氏將伶人、舞臺技藝與劇目“三位一體”的劇評標準，對當時戲曲舞臺演出活動有一定的參考價值。鑒于中國傳統(tǒng)的“曲論”文本，較傾向劇本辭曲的創(chuàng)作與“唱論”書寫，總體上缺少對戲曲本體的理性認識。民國時期，以鄭正秋為代表的戲曲批評家，在評劇時則更注重演員的舞臺表演，以“場上”為主。但他們不是隨意為之，其強調(diào)演員之唱、念、做、打除了要符合舞臺表演規(guī)則，仍要與劇本妥帖，在此基礎(chǔ)之上把握角色性格、情感，塑造舞臺人物。可以說，這種戲劇觀既補苴了中國傳統(tǒng)戲劇批評上的一些缺失，在一定程度上也體現(xiàn)了一種西方現(xiàn)代批評精神，是戲曲批評開始進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的表征。

三、“社會教育”的劇評觀念

晚清，中國社會急劇變化，改良變革之風漸起。像梁啟超、陳獨秀、柳亞子等一批新知識分子欲為戲劇預(yù)設(shè)新型的社會價值，使其啟迪民智、變革社會、救亡圖存，戲曲改良運動就發(fā)生在這種思想啟蒙運動的語境之下。這一切，決不能忽視大眾媒體的推波助瀾，正是由于大量報刊陸續(xù)登載了鼓吹戲曲改良的文章，才給當時的戲曲界帶來深刻的變化。鄭正秋身處在時代漩渦之中，不免也深受影響。其實不單是早期劇評，包括后來他對新劇以及在電影時期的戲劇評論，均保持一貫的“教化”觀念，強調(diào)戲劇應(yīng)具有一種社會教育功能。比如鄭正秋曾多次說到：“粉墨場者，社會教育之實驗場也”，他在其處女作《麗麗所戲言》開篇即說“戲劇能夠易人性情，有裨風化”，他認為改良戲劇是改良社會的一把利器，“改良戲曲，以符易社會風俗之志愿”[1]正秋：《新劇經(jīng)驗談》，周劍云編：《鞠部叢刊》，上海：上海交通圖書館，1918年，第52頁。。

鄭正秋在“菊部春秋”“麗麗所觀劇記”“粉墨場中之雜貨店”中所選擇的劇目，皆體現(xiàn)了他社會教化、啟迪民智的戲劇觀，頗具社會深意。在其專欄中，較為詳細地評述了《猛回頭》《鄂州血》《新茶花》《黑籍冤魂》《明末遺恨》《秋瑾》《雙茶花》《楊乃武》等劇目。不過，鄭正秋批評新劇更多地是從腳本入手，如其在評述新舞臺演出的七八本《新茶花》時，連續(xù)20天連載刊登，除了評價演員之表演，大多筆墨都集中于交代劇情。他認為，編譯腳本為改良戲劇之入手辦法。其實關(guān)于新劇的腳本問題，民國很多劇評家都有涉及。周劍云在《新劇評義》中認為“腳本者，新劇之命脈也”，并且斷言，“茍使新劇不失敗，則將來萬不可不用腳本”[2]周劍云：《鞠部叢刊》，上海：上海交通圖書館，1918年，第50頁。。馮叔鸞也認為，“腳本者，劇中惟一之要素也”，“演劇如用兵，然編腳本者實運籌帷幄之人而腳本則其陣圖方略也”。[3]馮叔鸞：《新舊劇根本之研究》，《俳優(yōu)雜志》1914年第一期，第10頁。當時的新劇演出劇目，大多是翻譯的國外腳本，雖然有一定的社會價值，但是在情節(jié)方面，二者仍有隔閡，普通觀者并不能領(lǐng)會其意，未免太過曲高和寡，難以普及。鑒于此，鄭正秋提出了自己的戲劇主張，他認為“編演提倡尚武精神之新劇，為目前當務(wù)之急”。在鄭正秋看來，新劇在當時難有起色，并非是缺少演戲的人才，而是缺乏良好的腳本和優(yōu)秀的編劇人才。而新舞臺的時裝新劇較別家多且受歡迎的原因就在于，一是專門聘請能人專職編劇，二是不惜金錢，只要是有益于社會之腳本，都肯演。鄭氏強調(diào)新劇腳本創(chuàng)作要有主旨，情節(jié)內(nèi)容要圍繞戲劇沖突展開，不能漫無目的、東拼西湊，因此對有些情節(jié)破碎、劇情拖沓的新編劇目，他都會直言不諱地批評。

鄭正秋最為推崇夏月珊在戲曲改良運動中的功績。當時受民主革命思潮的影響，夏月珊投身于京劇改良運動，與汪笑儂、潘月樵、夏月潤等人編演了《潘烈士蹈海》《玫瑰花》《血淚碑》等一批時裝新戲，甚至放棄了常年盈利的丹桂園，創(chuàng)辦了中國第一座近代劇場“新舞臺”。由他主演的《黑籍冤魂》更是以角色現(xiàn)身說法，歷陳鴉片毒害，呼吁全社會奮起禁毒，在當時激起強烈的社會反響。鄭正秋對此劇大加贊賞，“《黑籍冤魂》一劇，實為煙界之大功臣，煙鬼受其賜者多多。上月曾連觀兩次，凡有煙癖者，觀其喪子、喪妻、鬻女、路斃各節(jié)，而不動心，不回頭，不拋槍，不斷癮者，則誠甘于自暴自棄者矣”。[1]正秋：《粉墨場中之雜貨店》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（六），南京：鳳凰出版社，2011年，第646頁?！跋脑律核胖逗诩┗辍?，誠為有功世道人心之悲劇?！盵2]同上，第678頁。像這種使劇目承載了某種思想道德，主張作品有裨社會、有益風化的例子，在鄭正秋的劇評中不在少數(shù)。

啟迪明智是戲曲改良的重要目的之一，除了從劇本入手多編有益風化之戲外，伶人表演也是至關(guān)重要一環(huán)。鄭正秋說：“優(yōu)伶者，社會教育之良導(dǎo)師也。可以左右風俗，可以左右民情?！盵3]正秋：《粉墨場中之雜貨店》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（六），南京：鳳凰出版社，2011年，第650頁。對伶人思想的改造，莫不可淡然置之。戲曲作為一種藝術(shù)形式，始終以觀賞為目的，在此之余，以熏陶的方式間接地向觀眾傳達某種教育思想。戲曲藝術(shù)要達成其教化功能仍需要依賴伶人的舞臺表演，戲曲感染人心的思想會不覺地浸潤在觀演時空當中，因此在劇評家為戲曲改良出謀劃策時，除了提倡創(chuàng)編新思想的劇目，還應(yīng)監(jiān)督優(yōu)伶之品行。鄭正秋對吾國伶人抱有深深的憂患，且曾多次言道：“欲求戲劇進步，必使社會上先行革除賤視優(yōu)伶之思想”[4]正秋：《粉墨場中之雜貨店（續(xù)）》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（六），南京：鳳凰出版社，2011年，第611頁。。鄭正秋對“伶人之品德督之甚嚴”，他批評王鐘聲，“鐘聲之人格，亦不甚高。引誘良家婦女，是其慣技。又善賴包銀，是其大病”。批評蓋俊卿“尤為金玉其外，敗絮其中，徒擁虛名，毫無實際之淫伶，以唱花旦之嗓子唱雉尾生，唱工之劣，可想而知”[5]正秋：《粉墨場中之雜貨店》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（六），南京：鳳凰出版社，2011年，第610頁。。對此類名伶的批評，鄭正秋直言不諱，用詞辛辣，亦足見其對戲劇改良之決心。

鄭正秋雖然強調(diào)新劇的社會教化功能，但不贊成將戲曲藝術(shù)僅僅作為政治口號宣傳的工具，他提倡新劇本的寫作既要重視思想教育性，也要考慮戲劇“娛耳目，悅心意”的功能，應(yīng)在保持戲曲娛樂性的同時，寄寓對世道人心的教化功能。鄭正秋對當時徐半梅組織的社會教育團給予厚望，但在欣賞之余也能保持足夠的理性，“蓋社會教育團，尤重悲劇，在通文墨者觀之，歡迎可必，第恐識見較陋、程度較低者觀之，非嫌不熱鬧，即謂不開心，未必能雅俗共賞，為可慮耳”?！霸干鐣逃龍F編一出悲劇，則預(yù)編二出喜劇。悲劇之前，先演喜劇，悲劇之后，更以喜劇殿之”，以期觀眾接受。鄭正秋也反對脫離劇情的演說，他批評劉藝舟演劇“雖則徒重議論，不重做派，犯演劇之大病”[1]正秋：《菊部春秋》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（九），南京：鳳凰出版社，2011年，第703頁。，批評王慧芬的《秋瑾》：“蓋戲劇中插演說，最足以引人起憎厭之心；而目前伶界動犯此病，亦新劇進化之礙也?！盵2]正秋：《菊部春秋》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（九），南京：鳳凰出版社，2011年，第679頁。

四、“公正”“客觀”“充滿善意”的品評標準

隨著近代報業(yè)的發(fā)展，許多報刊也出現(xiàn)了大量有關(guān)戲曲的批評文章，其數(shù)量之巨、內(nèi)容之盛、形式之多，足以讓人眼花繚亂。汗牛充棟的劇評身后是魚龍混雜的劇評家群體，但何以才能言之為劇評家呢？馮叔鸞感慨：“評劇最難。無戲?qū)W的知識者不足以評劇，無文學(xué)的知識者不足以評劇，看戲不多不足以評劇，戲情不熟不足以評劇。”[3]馮叔鸞：《嘯虹軒劇談》（卷上），上海：中華圖書館，1914年，第49頁。周劍云將“評劇之難”列為戲劇三難之一。馮叔鸞認為劇評家除了要具備一定的文化素養(yǎng)和戲?qū)W知識，更重要的是劇評家的道德，“不懷成見，不雜私心”，“不懷成見則不以平日之毀譽而加褒貶，不雜私心則不以一己之好惡而有抑揚”[4]馮叔鸞：《嘯虹軒劇談》（卷上），上海：中華圖書館，1914年，第56頁。。

平心而論，鄭正秋的劇評還是比較客觀和公允的，成自家之言，不隨波逐流。鄭正秋評戲本著良心主張，非感情用事、夾雜私意，能夠做到“不以好惡為毀譽，不視交情為轉(zhuǎn)移”。他撰寫的批評并不是簡單的捧角，不管是名角還是嶄露頭角的新秀，都能一視同仁，視其舞臺表現(xiàn)而做出評判。比如他欣賞劉鴻聲，卻也直言不諱地批評其“用喉運音叫做假得太過，鴻聲唱大面，真有妙味，惜其不肯常唱”[5]正秋：《粉墨場中之雜貨店》，《京劇歷史文獻匯編》（六），南京：鳳凰出版社，2011年，第621頁。。對于名伶之不足，鄭正秋能直言不諱，對于品行卑劣之伶人，他亦能站在公正的立場客觀地評價其藝術(shù)。如對伶人管海峰，“不學(xué)無術(shù)，弱冠即習于浮蕩，好作狎邪游，所與皆無賴子”，“然《戲迷傳》一出，固為該客串拿手佳作，實不乏可采之處。記者不忍以其人格卑下，遂一概抹煞”，并苦口婆心對他規(guī)勸：“海峰，爾欲成名，當革面洗心，刻意遷善，于戲劇中，再痛下一番苦工?！负７迤淙龔?fù)斯言，否則非特記者欲惜爾未琢之玉，終不成器，即爾亦惟有終身腐敗而已矣?？刹簧鳉e！”[6]正秋：《優(yōu)孟雜志·管海峰之小史（續(xù)）》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（六），南京：鳳凰出版社，2011年，第619-621頁。

民國期間的劇評表現(xiàn)出了嚴重的捧角現(xiàn)象，而鄭正秋在劇評中對待伶人的態(tài)度，則是“好惡優(yōu)劣，皆以比較而有定評”，主張橫向?qū)α嫒碎g的技藝綜合比較。劉鴻聲早期的唱腔模仿譚鑫培，時人一度將其與譚鑫培做比較，更有甚者稱“鴻聲串老生，唱工遠在叫天上”。鄭正秋卻能持公正論調(diào)，認為當時劉鴻聲之藝術(shù)，雖為人所不能及，但視叫天，尤當退避三舍。此于鄭氏《劉鴻聲之今昔觀》中可見一斑。當時滬上多女伶，友人問鄭正秋坤伶恩曉峰和劉鴻聲比較如何，鄭氏肯定了恩曉峰的藝術(shù)水準，但認為女伶未可與男伶一概論也，并且提出對坤角的要求不能過于嚴苛，他認為，“功夫有深淺，火候有分寸，戲評家亦當分別觀之”[1]正秋：《粉墨場中之雜貨店》，《京劇歷史文獻匯編》（六），南京：鳳凰出版社，2011年，第617頁。，即顯示了鄭正秋身為一名戲劇批評家之公正態(tài)度。

五、結(jié)語

20世紀初葉，晚清文學(xué)革新運動蓬勃開展，而戲劇界、文學(xué)界、詩界等領(lǐng)域作為這次運動的中堅力量，也相繼思考并摸索一種應(yīng)對策略。但歸根到底，其主要目的仍是對于“新文化”的追尋。鄭正秋的戲劇批評，既贊同民主革命思想，認為戲劇創(chuàng)作要依托于社會政治，應(yīng)為時而作，同時也保持了對古典戲劇精神的延續(xù)，經(jīng)常表現(xiàn)一種對中國傳統(tǒng)戲劇本體論意義上的思考。當然，最為明顯的就是鄭正秋對演員的重視，肯定戲劇是一種以舞臺為本位的“場上”藝術(shù)形式；正因如此，他格外強調(diào)演員之唱、念、作、打等程式手段對戲劇本體的塑造意義，并對此提出了很多要求。不過鑒于鄭正秋在戲劇改良上的立場問題，即達成“啟迪民智”“社會教化”等功能，故而強調(diào)舞臺的技藝表現(xiàn)應(yīng)始終圍繞劇情開展，并以此為基礎(chǔ)塑造人物，最終做到“技”融于“劇”之目的。即使能看到頗為明顯的借力痕跡，但并不像其他大多數(shù)戲劇改良家那樣，過度地看重戲劇之“教化”功能，或徒求其最終能體現(xiàn)出什么社會現(xiàn)實意義。鄭正秋寫有諸多對京劇演員的評論，且較多從舞臺表演出發(fā)而專注于演員之唱腔、表演等，說明他能深刻體認京劇的獨特審美價值。鄭氏的這種視角，無論對當時的戲劇改良還是今天，縱然有時也顧此失彼，但也不失為一種能清晰認清自我存在處境的姿態(tài)。

縱觀鄭正秋的戲劇批評，無論是對劇目批評還是評論伶人，他都能夠秉持公正、客觀的立場，體現(xiàn)了其作為評論家良好的職業(yè)道德。他的劇評專欄從不登來稿，不采用他人的劇評稿件，以“求言論一致而已”。藉此，鄭氏才能將自己一以貫之的批評標準和原則付諸劇評實踐，逐漸建立了獨樹一幟的劇評風格。鄭正秋的劇評實踐滲透出了對西方戲劇理念不自覺的思考，他一方面有豐富的顧曲經(jīng)驗，對傳統(tǒng)戲曲有著良好的藝術(shù)鑒賞力，另一方面對比西方戲劇，試圖建立戲曲理論與批評的體系，他對民國京劇劇評的批評具有一定的理論性和前瞻性，對當下的戲劇批評也有所啟發(fā)、借鑒。