李雪梅

講述中國故事日漸成為當(dāng)下作家的共識，但面對紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實生活，何為“中國”，如何“講述”，“現(xiàn)實”怎樣重新“主義”？這些問題既關(guān)涉對中國現(xiàn)實的理解，也關(guān)涉小說的敘事實踐，是對作家思想和藝術(shù)的雙重挑戰(zhàn)。尤其是面對改革開放以來的當(dāng)代中國，如何以文學(xué)特有的形式凝聚時代最深刻的記憶，處理當(dāng)下生活的種種復(fù)雜性和未知性，更是寫作的難題。大量同質(zhì)化的寫作讓人不能不懷疑，在這個變化快得像子彈在飛的時代里，在這個現(xiàn)實遠(yuǎn)比人們的想象豐富的世界里，文學(xué)是否還能對現(xiàn)實保持足夠敏感？還有沒有能力對當(dāng)下生活發(fā)言，回應(yīng)人們的公共關(guān)切？又應(yīng)該如何在介入現(xiàn)實的同時保持必要的審美距離，如何在注重當(dāng)下的同時不失歷史的厚重感，如何在探討詩性正義時免于刻板的說教？面對種種疑難，作家們也在探尋突破的可能。寫作在本質(zhì)上是“形式的倫理”[1][法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第12頁。，面對當(dāng)代中國豐富的寫作資源，小說形式美學(xué)上的不斷探索和創(chuàng)新，或許有助于作家在找到自己講述中國故事的方法的同時，拓展現(xiàn)實主義創(chuàng)作的新空間。

一、介入現(xiàn)實的寓言化寫作

進(jìn)入新世紀(jì)以來，現(xiàn)實主義的復(fù)興讓文學(xué)在介入現(xiàn)實和表達(dá)公共關(guān)懷時獲得了新的生命力，但現(xiàn)實如此切近，變化如此迅疾，層出不窮的新問題和不確定性更增加了闡釋和想象的難度，若無敘事上的充分準(zhǔn)備便急于介入現(xiàn)實，很容易浮于生活表象，或在獵奇逐新的故事中滿足于對現(xiàn)實的媚俗性書寫，或在政治學(xué)社會學(xué)的既有框架中進(jìn)行機(jī)械的填充，無法洞悉生活的奧秘和真相。如何破解這種“只緣身在此山中”的困局？作家們各出奇招，努力穿透龐雜的現(xiàn)實生活，以文學(xué)的方式創(chuàng)造更深刻的真實，寓言化寫作就是很多作家的選擇。賈平凹的《秦腔》采用瘋癲視角，余華的《第七天》、陳應(yīng)松的《還魂記》、艾偉的《南方》等小說則不約而同采用亡靈視角，都在敘事方式上與作為敘述對象的現(xiàn)實生活拉開了距離，“把現(xiàn)實世界作為倒影來寫”[1]張清華、張新穎等：《余華長篇小說〈第七天〉學(xué)術(shù)研討會紀(jì)要》，《當(dāng)代作家評論》2013年第6期，第114頁。，更冷靜地諦視生活，以陌生化方式增強(qiáng)小說的形式感，以寓言式寫作介入現(xiàn)實。劉詩偉的《在時光之外》《拯救》《南方的秘密》《每個人的荒島》等長篇小說也采用了寓言式寫作方式，從個人生活經(jīng)驗出發(fā)，以思考者的姿態(tài)深入當(dāng)代中國的前沿地帶，辨析改革開放以來的發(fā)展模式。對當(dāng)代中國發(fā)展道路的思考顯然是一個宏大的命題，它需要立足現(xiàn)實但不拘泥于現(xiàn)實的表象，從日常出發(fā)又不消融于日常的瑣碎，而寓言式書寫正好可以提供這種便利。他曾在《拯救》中借主人公劉浪的自我審視表達(dá)自己的公共情懷，即以“心懷終極、解決現(xiàn)實”的情懷審視精英人生，“刺破”社會和人性的雙重“迷思”，并積極尋求解決方案，他稱之為“現(xiàn)代拯救”。[2]劉詩偉：《拯救》，北京：作家出版社，2011年，第455-456頁。他的小說大體上就是“現(xiàn)代拯救”的種種變體。

《拯救》以“一個靈動的蹺蹺板”隱喻精神世界和物質(zhì)世界此消彼長的當(dāng)代中國社會，貧困年代里的精神力量曾經(jīng)那么強(qiáng)大，然而，當(dāng)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展帶來了人們夢寐以求的物質(zhì)財富，心靈卻無處安放。李黑牛“一方面加速滑向不斷跟女人‘在床上戰(zhàn)斗’的深淵，一方面又逃逸似的夢想‘回歸’到永失不得的從前的單純的迷戀里去”[3]同上，第208-209頁。。從前的黑牛窮怕了，作為改革開放后先富起來的人，他的精英身份大多是與高檔餐廳和歌廳的燈紅酒綠糾纏在一起的，放縱的欲望與回歸的沖動疊映在一起，實質(zhì)上支配生命的舵手只是本能，生活世界與意義世界分裂，讓看似簡單的“回歸”變得遙不可及。然而，作者相信人們心靈深處對美善的向往是變革的根本動力，喚醒黑牛們心中沉睡的初心，才會促使他們成為完整的人，進(jìn)而推動整個社會的良性運轉(zhuǎn)。

《南方的秘密》以一個“跛行者”的故事隱喻“社會的斜面”，在充分肯定改革開放的前提下反思發(fā)展中的暗疾。農(nóng)民企業(yè)家順哥因為患脊髓灰質(zhì)炎從小就跛了左腿，他從小就有兩個夢想，一個是天下人全是跛子，他卻跛得最為出色，成了跛子們的大隊長；另一個是大地陡然歪成斜面，所有兩腿正常的人全都跛了，他像一個將軍一樣率眾而行。這聽起來荒誕不經(jīng)的夢想?yún)s在現(xiàn)實中一一應(yīng)驗。作為共和國的同齡人，他的生命歷程是共和國變遷的歷史見證，他的發(fā)家史是改革開放的真切寫照。扭曲的社會斜面是“跛思維”的福地，因為跛行者只有在斜面上才能走得平順。斜面顯然暗藏著致命的問題，但整個社會卻像順哥曾經(jīng)百般忌諱與“跛”相關(guān)的所有詞匯一樣忌諱談?wù)撔泵娴膯栴}，這成為一個人所共知的秘密。對順哥而言，“忌諱是一種深刻的內(nèi)傷”[1]劉詩偉：《南方的秘密》，北京：作家出版社，2016年，第7頁。。然而，對社會的暗疾而言，避而不談又何嘗不是一種內(nèi)傷？在總體性視野中，社會是一個有機(jī)的整體，它指向終極美善，需要不斷謀求可持續(xù)發(fā)展的路徑，正如順哥的“π事業(yè)”，只有在不斷的自我詰難和反思中才有永續(xù)的可能。

《每個人的荒島》以“流淌說”和“黑白豬”隱喻著對個人和社會的雙重反思，以生命觀和價值觀的重塑反撥當(dāng)下甚囂塵上的成功學(xué)。從1983年到2017年，從流行拜倫和普希金的激情時代到機(jī)器人小冰出詩集的高科技時代，“我們”四個大學(xué)同學(xué)的成長映現(xiàn)的是社會精英的不同的時代側(cè)影?！皶r間在流淌，未來無格式”，在奔向成功的路上，人們常常為了名利、地位選擇順應(yīng)時勢，很容易遺忘初心。對“我們”而言，捍衛(wèi)劉虹女就是捍衛(wèi)美人美政的終極理想，正如孫秋矢志不渝的信念：“因為劉虹女的光芒，以為世間確有一種極致的美與善，它神圣而誘人，是一種非書本非教義的、有質(zhì)感的、活著的、生動的、植于心頭的、永恒的慰藉與懷想，它讓人保有高貴精神的底色，無論遭遇什么，哪怕常常面臨挫折或陷入頹傷，人性也從來不會潰敗。”[2]劉詩偉：《每個人的荒島》，《當(dāng)代·長篇小說選刊》2020年第1期，第136頁。捍衛(wèi)劉虹女必然觸動現(xiàn)實利益格局，在世人眼里或許只是堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車的荒誕和西西弗斯推石上山的徒然，但他們對美的守護(hù)散發(fā)出如此迷人的光芒，召喚著包括所有人在內(nèi)的“我們”不斷趨近總體的人。

改革開放新時期豐富的中國經(jīng)驗和獨特的中國道路亟需總結(jié)。在一個實用主義占據(jù)主流地位的社會中，小說何為？文學(xué)想象是否有能力促進(jìn)詩性正義的公共話語，進(jìn)而引導(dǎo)更加正義的公共決策？從這個意義上說，文學(xué)一方面要能洞察現(xiàn)實及人性的幽暗處和復(fù)雜性，另一方面也要重新引進(jìn)關(guān)于正義、光明、純潔、崇高等主題，呼應(yīng)總體性的召喚。長期以來人們秉承進(jìn)步的信念，樂觀地想象物質(zhì)的高度發(fā)達(dá)必然指向最理想的社會形態(tài)，于是，財富在某種意義上主導(dǎo)著社會前進(jìn)的方向。當(dāng)物質(zhì)已然抵達(dá)前所未有的高度，人們卻失望地發(fā)現(xiàn)，預(yù)期的理想人生漸行漸遠(yuǎn)，發(fā)展主義策動下的進(jìn)步和繁榮并沒有帶來更大的確定性、安全感和幸福感。解放的自由生發(fā)出更多的不自由，每一個進(jìn)步似乎都會制造一個反面的問題。此時，“富裕所造成的問題無法用更富裕來解決”[1][英]吉登斯、皮爾森：《現(xiàn)代性——吉登斯訪談錄》，尹宏毅譯，北京：新華出版社，2001年，第135頁。，現(xiàn)實困境迫使人們反思自己的日常生活情境，尋找新的解放之途，實現(xiàn)社會和人的總體性協(xié)調(diào)發(fā)展。劉浪對生命意義的詰問，順哥對“傳下去”信仰的堅守，孫秋對社會良治的執(zhí)念，如此種種“現(xiàn)代拯救”的努力，正是總體性召喚下的積極行動，也寄寓著作者對未來的信心。

二、歷史總體性的時間形式

在與物質(zhì)和科技的進(jìn)步密切相關(guān)的線性時間觀里，將來必勝于現(xiàn)在，更勝于過去。但在當(dāng)下快速推進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，人們卻一邊奔跑著向前進(jìn)步，一邊嘆惋著過去的消逝，一種非線性的時間觀越來越頑強(qiáng)地探出頭來，提醒人們重新處理歷史記憶。韓少功曾以“進(jìn)步的回退”表達(dá)這種思考：“無論有多少偉大的現(xiàn)代進(jìn)步,也只是改變了生活的某些形態(tài)和結(jié)構(gòu),卻并不能取消生活中任何一個古老的道德難題或政治難題”，“這種回退,需要我們經(jīng)常減除物質(zhì)欲望,減除對知識、技術(shù)的依賴和迷信,需要我們一次次回歸到原始的赤子狀態(tài),直接面對一座高山或一片樹林來理解生命的意義。有幸的是,我們的文學(xué)一直承擔(dān)著這樣的使命,相對于經(jīng)濟(jì)的技術(shù)的不斷進(jìn)步……文學(xué)永遠(yuǎn)像是一個回歸者,一個逆行者,一個反動者,總是把任何時代都變成同一個時代,總是把我們的目光鎖定于一些永恒的主題：比如良知,比如同情,比如知識的公共交流”。[2]韓少功：《進(jìn)步的回退》，上海：上海文化出版社，2017年，第7-8頁。韓少功的《馬橋詞典》《暗示》《日夜書》都貫穿著這種“進(jìn)步的回退”理念，譬如《日夜書》反思知青一代的命運，在當(dāng)下與過去的對話中消解單一的不可逆的進(jìn)步理念，在大量閃回、跳接和插敘的文字中形成一種跨越時空的對照，在這種對照中呈現(xiàn)“進(jìn)步”與“回退”的同步。莫言、賈平凹、張煒等作家向民間和傳統(tǒng)撤退的小說都在某種程度上具有這種傾向。這不僅僅是很多“50后”作家的共識，更年輕的徐則臣也借小說感慨“這么早就開始回憶了”，他的《耶路撒冷》就是“70后”的心靈史，曾經(jīng)滿懷憧憬從故鄉(xiāng)出發(fā)“到世界去”，最終發(fā)現(xiàn)原來故鄉(xiāng)就是世界，人物心路歷程的循環(huán)和小說的圓形結(jié)構(gòu)一起將過去和現(xiàn)在并置，在反顧式和共時性的敘述中賦予歷史以當(dāng)下性，賦予現(xiàn)在以歷史性。

或許歷史的奧秘正在于此，過去—現(xiàn)在—未來—過去，周而復(fù)始，生生不息，構(gòu)成歷史的總體性。在時間意義上，“總體是包含著過去、現(xiàn)在和未來這三個向度的統(tǒng)一，即人的總體是一種在過去以往全部活動的遺跡中包含著趨向未來的動力的現(xiàn)實存在”[3]張康之：《總體性與烏托邦：人本主義馬克思主義的總體范疇》,長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2007年,第154-155頁。。劉詩偉曾在小說中對時間做過細(xì)致的區(qū)分：

你發(fā)現(xiàn)你的時光其實是由五種時光編織的，包括現(xiàn)在時光、現(xiàn)在的過去時光、過去的過去時光、現(xiàn)在的未來時光、未來的未來時光；此中，“過去時光”和“未來時光”所以被冠以“現(xiàn)在的”，乃是因為那時光依照現(xiàn)在的心靈需求和取向，經(jīng)了篩選、修飾和設(shè)計，全然用以慰藉現(xiàn)在或當(dāng)下——而那些用作“慰藉”的情景不過是“現(xiàn)在化”的，并不等于真實的“過去的過去時光”的再現(xiàn)或者“未來的未來時光”的呈現(xiàn)。[1]劉詩偉：《拯救》，北京：作家出版社，2011年，第456頁。

“過去的過去時光”和“未來的未來時光”是生命已經(jīng)或?qū)⒁?jīng)歷的時光，它們不可復(fù)現(xiàn)或預(yù)見，加上“現(xiàn)在”的修飾后，“過去時光”被“現(xiàn)在時光”照亮，“未來時光”被“現(xiàn)在時光”開啟，“現(xiàn)在”的所有問題都寄希望于“未來”，而“未來”的終極理想又源自“過去”的美好，如此，生命的意義就是在對過去的懷舊和對未來的希望中積極改造現(xiàn)實，這是劉詩偉小說對時間的基本理解。這不是簡單的進(jìn)化論或循環(huán)論，而是在巴赫金所言的“歷史倒置”[2][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第342頁。中呈現(xiàn)歷史的總體性。站在時間的盡頭回望，會發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在邏輯的一致性，萬物之初都蘊(yùn)含著最終的形態(tài)，從開始到結(jié)束，就是一個不斷認(rèn)識自我的過程，因此歷史總是在經(jīng)歷不斷的自我否定，在正題、反題與合題的否定之否定發(fā)展中，終極信仰總是朝向最初的美好，生命的最高意義總是指向?qū)ν恍缘挠篮銖?fù)歸。

當(dāng)過去成為現(xiàn)在的參照時，回憶性敘事就成為劉詩偉小說的基本結(jié)構(gòu)方式?！对跁r光之外》中2005年的劉浪站在書齋窗前，回望40年前鄉(xiāng)村的兒時生活，《拯救》里劉浪已然在改革開放的浪潮中功成名就，他對黑牛的救贖及其自我救贖的力量都源自兒時的鄉(xiāng)村記憶，《南方的秘密》中順哥亦是在財務(wù)自由后反思自己以跛取勝的斜面人生，《每個人的荒島》中趙錢孫李們則不斷重返34年前漢江邊上的虹女美景。在充滿了悖謬和迷思的現(xiàn)實中，柳青、虹女這些女性是記憶里不容褻瀆的最初的美好，同時，她們也是理想的良善之美的終極境界，過去的時光因此成為一種隱喻。“現(xiàn)在是過去和未來之間的疑難”[3]劉詩偉：《每個人的荒島》，《當(dāng)代·長篇小說選刊》2020年第1期，第168頁。，不斷回返過去的時光，不僅僅是現(xiàn)實的慰藉，也是通向未來的途徑。未來已來，人們往往在眼前利益中糾纏，劉浪、順哥和孫秋卻無一例外都熱衷于發(fā)出帶有前瞻性的呼吁和反思，他們創(chuàng)辦“無限未來”公司，開創(chuàng)π事業(yè)，研發(fā)機(jī)器人總統(tǒng)，這些實踐活動在現(xiàn)實關(guān)切與未來憂思的糾纏中催生，看起來不免高蹈，其中的問題意識卻關(guān)乎每一個人的命運。

過去顯然無法返回，那么，當(dāng)過去的柳青或劉虹女成為彼岸的神時，是否會導(dǎo)致現(xiàn)在的虛無？事實上，在過去、現(xiàn)在和未來組成的統(tǒng)一體中，“現(xiàn)在”是最重要的，是現(xiàn)在照亮了過去，也是現(xiàn)在召喚著未來，在個人與時代的深度融合中，在對時代精神困境的紓解中，這一時間上的總體性維度賦予現(xiàn)在深厚的歷史感，正如克羅齊所言：“顯然只有現(xiàn)在生活的興趣才能促使我們探究一個過去的事實；由于過去的事實同現(xiàn)在生活的興趣相聯(lián)系，因此，它不符合過去的興趣而適應(yīng)現(xiàn)在的興趣。”[1][意]克羅齊：《歷史學(xué)的理論和歷史》，田時綱譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第6頁。劉詩偉關(guān)切的重點在當(dāng)下的中國現(xiàn)實，但他并不停留于當(dāng)下現(xiàn)實表象的描摹，而是致力于在過去、現(xiàn)在和未來之間穿梭，執(zhí)著探討永續(xù)的可能及其疑難。過去成就了現(xiàn)在，現(xiàn)在蘊(yùn)藏著未來，未來又包蘊(yùn)著過去，與未來相關(guān)的所有疑慮、恐懼與希望都埋藏在過去，人永遠(yuǎn)有一種無法滿足的渴望，將在否定之否定的螺旋中無限趨近終極美好，成為自己渴望的樣子，因此，現(xiàn)在應(yīng)該是一個不斷修正的積極過程。在盧卡奇看來，總體性就在這個過程中不斷完善，它“不是簡單地在過程以外的某個地方等待著我們，而是寓于過程之內(nèi)的每個具體階段上”[2][匈]盧卡奇：《歷史與階級意識》，杜章智等譯，北京：商務(wù)印書館，1992年，第409頁。。

回憶性視角里的過去、現(xiàn)在和未來，也是一種對有限與無限的整合。歷史長河中的生命是有限的，茫茫宇宙中的個體是渺小的，如何在有限的生命中獲得無限的意義，是人類永恒的渴望。“在現(xiàn)世，在有限里，所有人終有一天會面對自己的內(nèi)心，試圖在心中尋找，或者種植某種東西，從而多少擁有一些屬于自己的惦記與懷想，那些才是伴隨終生的最為珍貴的指望與歡喜，那是迷人的……”[3]劉詩偉：《每個人的荒島》，《當(dāng)代·長篇小說選刊》2020年第1期，第57頁。人以有限的存在意識到無限的可能，是一種悲劇的宿命，思想則是讓生命過程獲得意義的源泉。人作為“能思想的葦草”沖破有限的生命，抵達(dá)無限的可能，在思想的引力下不斷趨近完美的沖動及其實踐過程正是人的本質(zhì)所在。

倒置的時間形式從情感的懷舊和理性的反思兩個層面不斷修正現(xiàn)在的自我，趨近總體的人。劉浪們就這樣將哲學(xué)作為一種生活方式在日常生活中踐行，在過去、現(xiàn)在和未來的時間軸上朝向永恒的“回歸”，無限趨近信仰美善的終極烏托邦。

三、現(xiàn)代性哲思的幽默表達(dá)

講述當(dāng)代故事，思考當(dāng)代問題，都是嚴(yán)峻的現(xiàn)實主題。當(dāng)這些主題進(jìn)入到文學(xué)領(lǐng)域時，就給作家出了一道難題，滑行在生活表面的故事無法抵達(dá)現(xiàn)實的本質(zhì)，一本正經(jīng)地說教又可能墮入社會學(xué)和政治學(xué)的窠臼。此時，幽默便不失為一種有效的表達(dá)策略。幽默是智慧的余裕，幽默中的哲思更能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的復(fù)雜性，傳遞洞徹生活的智慧。

當(dāng)下小說中的幽默大體上有兩種路徑，一種是在看起來真實可信的人物和故事中產(chǎn)生的，譬如劉震云的《我不是潘金蓮》，李雪蓮因為假離婚討說法意外招致“潘金蓮”的罵名，執(zhí)意上訪為自己正名，符合中國普通老百姓的一般思維方式，是建立在真實的日常生活基礎(chǔ)之上的，但李雪蓮的上訪無意中把芝麻變成了西瓜，把螞蟻變成了大象，像滾雪球一樣，最初的個人訴求變成了震塌一方官場的鬧劇，幽默就在不經(jīng)意間產(chǎn)生了，語言的輕盈和內(nèi)里的荒誕構(gòu)成巨大的反諷，這里的底色是思想的虛無。另一種是將人物和故事置于極端夸張的情境中，余華的《兄弟》便趨向于日常的怪誕，在表面的粗俗和嘻哈中暗藏著強(qiáng)烈的批判色彩，這里的底色是現(xiàn)實的沉重和情緒的憤怒。相較而言，劉詩偉小說的幽默更接近前者，但其思想底色更為明朗，理想之光始終伴隨著人物和故事的發(fā)展。他在改革開放后先富人群的日常生活故事中，用心經(jīng)營著所謂“結(jié)構(gòu)性幽默”：

結(jié)構(gòu)性幽默則是敘事的根本性改造。它由一部敘事作品的主人公形象、故事形態(tài)、結(jié)構(gòu)安排、意蘊(yùn)指向以及全部敘述統(tǒng)籌組合并實現(xiàn)“本事”之外的幽默，使作品意涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“本事”。這種幽默需要創(chuàng)作者對生活具有顛覆性的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)知，并且在敘事中保持極大的定性，毫不操切，甚至可能盡量往歧義、平庸和枯澀的方面引去，而后來卻漸漸讓你詫然與驚覺，直到敘事結(jié)束方才憬悟其非常態(tài)的大義。[1]劉詩偉：《幽默離哲學(xué)更近》，《長江文藝評論》2017年第10期，第64頁。

這種結(jié)構(gòu)性幽默其實并非劉詩偉首創(chuàng)，早在魯迅的《狂人日記》中就已出現(xiàn)，文言小序和白話正文之間的敘事張力構(gòu)成的反諷，賦予小說巨大的思想力量，正是在這種結(jié)構(gòu)性幽默的敘事實踐中，劉詩偉發(fā)現(xiàn)“幽默離哲學(xué)更近”，有意義的內(nèi)容和有意味的形式在此奇妙地混融一體。

《在時光之外》可視為《拯救》的前史，生活在物質(zhì)上曾經(jīng)極為貧困的鄉(xiāng)村，少年劉浪卻像生活“在時光之外”，一直籠罩在人類不能永生和地球終將消失的惶恐中，他發(fā)動小小身軀的所有能量去尋找拯救的可能，少年的心很大，但力量終究有限。人們要么在眼前利益中糾纏，要么在“文革”的仇恨教育中暴力相向，“迷氣”的老賢木卻一直在演算人類的未來，因此成為小劉浪的偶像，他相信老賢木一定能發(fā)現(xiàn)有限的現(xiàn)實時光之外那個永恒的時光。但事實上，老賢木一直陷在沒有答案的錯誤邏輯里，他因急功近利從一開始就選擇了錯誤的方向，這個錯誤其實早已決定了小劉浪永遠(yuǎn)找不到想要的答案，但對他而言，老賢木是唯一的希望，因此他從撿粉筆頭做起，盡力幫助老賢木，從不懈怠，甚至為了讓老賢木免于萬人批判，干出偷擬“宇宙通知”的驚天之舉。他以外星人的口吻謊稱一顆小行星即將于批斗會當(dāng)晚在通順河一帶撞擊地球，批斗會就在人們對死亡的恐懼中破產(chǎn)了。事實上，小劉浪不過是效仿父親故事里醫(yī)治自稱撞見鬼的病人時藥物加燒紙錢的藥方和陳勝吳廣“夜篝火而狐鳴”的傳說，其共性都在于利用人們對鬼神狐妖等不可知力量的迷信，以其人之道還治其人之身，幽默由此生長出來。思想的謬誤在時光之內(nèi)大行其道，小劉浪“在時光之外”的希冀也注定無望，這是一種苦澀的幽默。

《南方的秘密》首次有意識地采用了整體上的結(jié)構(gòu)性幽默。小說的三個引子分別位于開頭、中間和結(jié)尾，簡筆勾勒順哥成立“中國跛學(xué)研究會”前后的故事。順哥不計代價進(jìn)京面見國學(xué)大師，大張旗鼓地召開成立大會，宣讀研究會章程和人事安排，發(fā)布征文活動和研討會的可觀報酬，設(shè)立雙腿扶植獎勵基金……當(dāng)三個引子如此一本正經(jīng)地敘述這個荒誕不經(jīng)的研究會的盛況時，整體上的結(jié)構(gòu)性幽默就產(chǎn)生了。作為當(dāng)下的故事，它與正文的故事在延續(xù)和對照中構(gòu)成一種巨大的反諷，充滿了敘事的張力。引子里的順哥之所以成立跛學(xué)研究會，是因為在正文的故事里他發(fā)現(xiàn)了致命的深層問題，旨在矯正和改造“跛思維”下的社會斜面，卻不料它的誕生和運行依然還是要靠“跛思維”才能解決。它以幽默的方式直指現(xiàn)實的悖謬，這“是一種有疼痛的幽默、有傷感的幽默、有悲憫的幽默，它能照見世事人生的扭曲與病態(tài)”[1]劉詩偉、冷朝陽：《劉詩偉長篇小說與改革開放40年》，《社會科學(xué)動態(tài)》2019年第5期，第83頁。。在這種整體結(jié)構(gòu)的幽默中，細(xì)節(jié)的幽默也順手拈來，譬如順哥的藤杖，本是在景區(qū)花幾十塊錢買來的一根普通木棍，因了順哥的身份，居然成為人們鄭重其事的考據(jù)對象，形成了產(chǎn)地、保健和護(hù)身三種學(xué)派，人們對財富的崇拜可以顛覆最基本的常識，其中畸形的價值觀念實在可笑可嘆。

《每個人的荒島》中劉虹女消失前的遺書注明1983年4月1日，恰好是一個以幽默的方式娛人娛己的民間節(jié)日。不過，這個愚人節(jié)在當(dāng)年尚未進(jìn)入中國，于是，這一天娛樂搞笑的潛在內(nèi)涵與“我們”34年來對理想與信仰的堅守在整體上構(gòu)成了一種極具張力的內(nèi)在抵牾?！拔覀儭痹敢庀嘈艅⒑缗南е皇且粋€玩笑，但當(dāng)“我們”用一生中最好的年華守護(hù)心中的劉虹女時，任何娛人的聯(lián)想都會顯得過于輕佻。當(dāng)小說結(jié)尾最后一個謎底揭開時，才發(fā)現(xiàn)正是劉虹女假借“我們”四人之名給自己修建了“虹女之墓”，原來在那個遙遠(yuǎn)的1983年，劉虹女真的開了一個大玩笑，她“不過是刻意繞開我們心中蒙昧而丑陋的部分，用她的消失跟我們幽了一默”，這個幽默是一個出其不意的反動，此前所有的執(zhí)著與堅守似乎突然生出許多分叉，所有聲稱愛她的人因“自私、愚昧、粗俗、嫉爐、卑鄙、野蠻、過失與殘忍”[2]劉詩偉：《每個人的荒島》，《當(dāng)代·長篇小說選刊》2020年第1期，第221-222頁。而必須分擔(dān)34年前那個悲劇的分量，在對無數(shù)可能性的揣度中，或許也包括“我們”的狂熱和自以為是對劉虹女的傷害。昆德拉給愚弄下的定義是“不認(rèn)真對待世界的積極辦法”[3][捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年，第138頁。，當(dāng)世界的悖謬無可更改時，“不認(rèn)真”的態(tài)度恰恰是另一種抗議，無疑也是一種“積極辦法”，小說借劉虹女對“我們”的愚弄讓“我們”更加清晰地認(rèn)識了自己及其身處的歷史與現(xiàn)實。

“形式從歷史角度來說由它們必須體現(xiàn)的‘內(nèi)容’決定；它們隨著內(nèi)容本身的變化而經(jīng)歷著變化、改造、毀壞和革命”[4][英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評》，文寶譯，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第26頁。。敘事者的功能不僅僅在于敘事本身，更重要的是，他是提出問題并展開思索的人，小說的結(jié)構(gòu)和形式便與這些問題及其思索密切相關(guān)。幽默的文本效應(yīng)遠(yuǎn)不止令人發(fā)笑，無論是細(xì)節(jié)上的幽默，還是整體結(jié)構(gòu)上的幽默，都只是語言形式的一種手段，其最終指向在于發(fā)現(xiàn)人們習(xí)以為常的生活中某些本質(zhì)性存在的狀態(tài)。身處總體性潰散的現(xiàn)實中，小說家們從未放棄過救贖的努力，但囿于現(xiàn)實的寫作不免流于平面化和簡單化，脫離現(xiàn)實的寫作又很容易陷入虛假的總體性幻象，在真正的現(xiàn)實面前都是無力的。此時，貼著現(xiàn)實本身生長出來的寓言、隱喻、復(fù)調(diào)和幽默等意在言外的修辭和文本結(jié)構(gòu)，或許更方便透過表象抵達(dá)歷史的深層，辨析人與世界、人與自我的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)行之有效的經(jīng)驗，反思社會整體發(fā)展中的謬誤，在破碎的世界傳遞總體性渴望。面對異化的社會和個體，避免陷入虛無主義的泥淖，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的積極行動，在批判的同時呼喚總體性的重建，便能以清醒的現(xiàn)實主義、敏銳的問題意識和強(qiáng)烈的使命感，為理解復(fù)雜的歷史和紛繁的現(xiàn)實提供一種整體性視野。

辛波斯卡的詩歌《在一顆小星星底下》中說“我為簡短的回答向龐大的問題致歉”[1][波]維斯拉瓦·辛波斯卡：《萬物靜默如謎》，陳黎、張芬齡譯，長沙：湖南文藝出版社，2016年，第88頁。，或許這也是很多作家內(nèi)心的不安之所在?！褒嫶蟮膯栴}”正是當(dāng)前很多小說的旨趣所在，他們也以并非“簡短的回答”做出回應(yīng)，但面對復(fù)雜的現(xiàn)實，任何方案也許都是不夠的，李敬澤在談到現(xiàn)實與總體性的時候說：“無論文學(xué)還是作家這個身份本身都是歷史實踐的一部分，一個作家在談?wù)摗F(xiàn)實’時，他的分量、他的眼光某種程度上取決于他的世界觀、中國觀，他的總體性視野是否足夠?qū)掗?、?fù)雜和靈敏，以至于‘超克’他自身的限制?！盵2]李敬澤、李蔚超：《歷史之維中的文學(xué)，及現(xiàn)實的歷史內(nèi)涵——對話李敬澤》，《小說評論》2018年第3期，第5頁?！俺恕弊陨淼南拗撇⒎菕仐壸约旱纳罱?jīng)驗和審美感覺，但如何突破自己的舒適區(qū)，面對更寬廣的世界發(fā)言，或許是所有寫作者應(yīng)該重視的問題，惟其如此，才能在“足夠?qū)掗?、?fù)雜和靈敏”的總體性視野中，更有效地建構(gòu)講述中國故事的方法。