趙春曉

王德威在談到晚清小說的“謔仿”問題時說，相較于寫實，“謔仿”在形式及觀念上都形成了一個論述的自由區(qū)域，“一旦文學對生命的銘刻‘再現(xiàn)’轉化為修辭的演出，或僅是形式想象的展示而非邏輯推演的結果，那么隨之而來的自由就使文學創(chuàng)作者充滿了創(chuàng)新自覺，不管這些創(chuàng)新有多少令人發(fā)窘的結果”。[1]王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說新論》，北京：北京大學出版社，2005年，第54頁。這句話在中國早期類型電影的創(chuàng)新中同樣適用。在20世紀20年代眾多電影類型中，武俠神怪電影以奇觀化的身體展呈與視覺體驗，突破了觀眾對于“真實”的認知，從而使一種以通俗文化的審美慣習為支撐、以通俗文化資源文本為基礎、以民族文化理想為潛在結構的民族文化創(chuàng)新，將類型電影的民族文化想象推至巔峰。直至今日，這種對傳統(tǒng)通俗文化資源的想象性改編，以及基于傳統(tǒng)文化的通俗化表達策略，仍被當下電影人所延用，給當代電影類型化發(fā)展帶來許多啟發(fā)。

一、回應民族表達沖動的努力

1920年代的古裝、武俠、神怪電影類型創(chuàng)作，有著完整性與獨立性兼具的標本意義。從精英文化的立場來看，這一階段的類型風潮或被詬病為“封建小市民文藝”，比如茅盾批評“武俠小說和影片是純粹的封建思想的文藝”[2]茅盾：《封建的小市民文藝》，《東方雜志》1933年第30卷第3號，轉引自芮和師、范伯群、鄭學弢等編：《中國文學史資料全編·現(xiàn)代卷·鴛鴦蝴蝶派文學資料（下）》，北京：知識產(chǎn)權出版社，2010年，第774頁。，至于那些神怪片“還說什么改良風俗破除迷信，那簡直是敗壞良好的風俗，促進人們的迷信”[1]文殊：《中國電影漫談》，《白?！?931年第6期。。但在通俗文化的立場看，它仍反映了市民觀眾的所思、所想、所愛，它所蘊含的復雜文化內(nèi)涵，遠非封建思想可以概括。

通俗文化作為傳統(tǒng)文化中貼近大眾并在歷史長河中不斷改造大眾審美慣習的文化，自有其文化邏輯并已成為世俗化的游戲、疏解壓抑的方式，并具有與民族性格相關的文化載體與表達形態(tài)。相對于此一時期不穩(wěn)定的商業(yè)資本市場，包括民間傳說、稗史彈詞、演義小說、神話故事、戲曲等在內(nèi)的、與市民喜好慣習密切相關的通俗文化資源，以其在審美接受層面的穩(wěn)定性與連續(xù)性，為國產(chǎn)電影實現(xiàn)商業(yè)競爭提供了文化來源和表達支撐。1912年至1926年，上海近代工業(yè)發(fā)展迅速，民族工業(yè)在與外資工業(yè)的對峙中獲得較快增長，但民族資本并未逃脫帝國主義列強經(jīng)濟以及本土封建經(jīng)濟的雙重壓迫，無法真正實現(xiàn)對電影業(yè)的巨額投入?！皻W美制片、其工程大者一片動輒費數(shù)十百萬元、而中國影戲公司、資本至百十萬者固絕無僅有、數(shù)十萬者亦寥若晨星”[2]春愁：《中國電影事業(yè)之前途》，見中國電影資料館編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第700頁。，反而是一些閑散的社會游資以及大量小股資金的注入，給當時的民族電影產(chǎn)業(yè)帶來了異常喧鬧的競爭圖景。在1927年逐漸回落的公司熱潮中，持續(xù)五年之久的商業(yè)類型片競爭格局漸次打開，中國電影市場迎來了本土第一波商業(yè)類型電影。市場雖在大小電影公司的激活中不斷膨脹，但喧嘩的背后憂患重重，牟利與投機商業(yè)心態(tài)的摻雜給電影工業(yè)持續(xù)良性發(fā)展埋下了巨大的市場隱憂。

歐美電影的強勢姿態(tài)及其中對中國人形象的歪曲塑造，將民族類型表達的需要推至時代舞臺的前景?！拔魅藬z中國劇。其辱華人者。已令人目眥欲裂。”[3]瓠犀：《紀空前古裝片〈美人計〉》（一），《申報》1926年10月31日。英美煙草公司“影片部”在五卅運動之后仍拍攝辱華意味的中國滑稽喜劇，如《慢慢的跑》《名利兩難》，將中國人描寫得不堪入目。美國電影大行其道，占據(jù)著上海電影院的半壁江山，即便拋開那些激起民族認同焦慮的丑化華人形象的作品不談，《羅宮秘史》《亂世孤雛》《黨同伐異》《海上英雄》《斬龍遇仙記》《三劍客》《賓漢》等歷史題材作品在中國市場的成功，都在很大程度上刺激著中國電影人。

1925年末，呼應前一段時間的“整理國故運動”[4]1919年11月，胡適在《新青年》上發(fā)表了名為《新思潮的意義》的文章，首倡“研究問題，輸入學理，整理國故，再造文明”的口號，提出要通過重新對中國歷史和傳統(tǒng)文化的研究，促進中國現(xiàn)代文明的建設。，報刊上開始陸續(xù)出現(xiàn)關于“歷史影片”的討論，與之呼應的還有鄭正秋、周劍云、汪煦昌等人發(fā)表的關于國產(chǎn)電影前途的文章，字里行間充滿了對電影現(xiàn)狀的焦慮。中國電影如何實現(xiàn)主體性表達、如何振奮民族精神、如何對內(nèi)提升影戲事業(yè)、對外塑造國際形象，關于這些問題的思考，促使電影人紛紛將目光投向中國自己的通俗文化資源，希冀從中獲得新的民族表達可能?！吨袊娪澳觇b》刊載的《天一公司十年經(jīng)歷史》這樣描寫道：“那時中國新文壇上正在提倡民間文學，邵先生也以為民間文學是中國真正的平民文藝，那些記載在史冊上的大文章，都是御用學者對當時朝廷的一些歌功頌德之詞，真正能代表平民說話，能吶喊出平民心底的血和淚來的，惟一只有這些生長在民間流傳在民間的通俗故事。天一同人根據(jù)這一點，便采取了不少民間故事改編電影，這一年里完成了《梁山伯祝英臺》《唐伯虎》等八部片子，比第一年度的產(chǎn)量加了一倍。”[1]《天一公司十年經(jīng)歷史》，見中國教育電影協(xié)會年鑒編輯委員會編：《中國電影年鑒》，南京：正中書局，1934年。天一公司在初期的創(chuàng)作中，的確有嚴肅的藝術態(tài)度，《梁祝痛史》《孟姜女》《珍珠塔》都取得了不錯的藝術反響。從這段彰顯初心的話中，也可看到邵醉翁等電影人從文化層面對于電影轉型的現(xiàn)實需求作出的回應和努力。

通俗文化與市場的特殊關系，又決定了傳統(tǒng)通俗文化資源在為電影所用的同時，也必然不斷深化電影作為大眾通俗文化的特質。郁達夫說，“電影成立的最大根據(jù)，就是要通俗，要Popular。因為太高深了，太藝術化了，恐怕曲高和寡，銷不出去。所以從Commercial point of view 講起來，愈通俗越好，愈能照一定的形式做出來愈好?！钡⒉毁澩贪寤耐ㄋ谆?，因為過度依賴類型成功的模板必然喪失個性尤其是民族個性，“哪里還可以講得上創(chuàng)造，講得上藝術呢？”[2]郁達夫：《如何的救度中國的電影》，《銀星》1927年第13期，轉引自丁亞平主編：《百年中國電影理論文選（1897-2001）》（上冊），北京：文化藝術出版社，2002年，第18-19頁。在類型的系統(tǒng)中，缺乏藝術的良好氛圍、健全的法制以及規(guī)范的產(chǎn)業(yè)環(huán)境、市場環(huán)境的情況下，通俗文化很容易從民族表達的迫切沖動滑向流俗、媚俗，這一點在民族商業(yè)類型興衰往復中表現(xiàn)得尤為明顯。而在那些受商業(yè)意圖限制的類型化創(chuàng)作中，又無法完全擺脫中國觀眾文化基因中的世俗觀念，比如武俠電影中超凡入神而又有著世俗神秘色的“神”延伸著大眾對于世俗生活的理想，絕不同于西方“三位一體”的“神”的超越性內(nèi)涵。因此，民族化表達的迫切與民族化表達的困窘總是相伴相隨，盡管它們充斥著獵奇、艷情、夸張、臆想、非驢非馬、不土不洋等不合時宜的現(xiàn)象，卻不可否認地擔當了20世紀20年代對抗外片保全市場、矯正歐化發(fā)揚傳統(tǒng)的任務，在民族主義立場上傳承與延續(xù)著中國電影民族化的文化要求與想象空間。

二、通俗文化資源的轉化

20世紀20年代的中國社會矛盾復雜叢生，激烈的政治斗爭不斷，民國雖成立，卻并非人們所期待的“理想國”。滿清政權解體，“王權旁落諸侯家”，隨之而來的是軍閥長年混戰(zhàn)、苛捐重稅、匪亂天災。第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭中，國共雙方達成合作，征討軍閥，打擊了帝國主義的囂張氣焰，給人民帶來希望的曙光。但不久國民黨反動派背叛革命，發(fā)動“四·一二”大屠殺，使戰(zhàn)爭陰影再次降臨。在這樣的時代背景之下，民眾對戰(zhàn)爭深惡痛絕，對公平正義的新世界心懷希望，現(xiàn)實世界的矛盾、壓抑和無奈，更讓他們渴望一處實現(xiàn)精神快慰的世外桃源。匈牙利學者阿諾德·豪澤爾認為：“通俗藝術的目的是安撫，是使人們從痛苦之中解脫出來而獲得自我滿足?！盵1][匈]阿諾德·豪澤爾：《藝術社會學》，居延安譯，上海：學林出版社，1987年，第233頁。其在游戲性之上“提供了逃避現(xiàn)實的方法，這種逃避不是往返某個地方的逃避，而是烏托邦式的自我精神逃避”[2][美] 約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導論》，楊竹山等譯，南京：南京大學出版社，2001年，第12-13頁。。武俠神怪電影在當時正擔當了這一功能。

從1921年平襟亞主編的《武俠世界》月刊創(chuàng)刊、1922年包天笑主編的《星期》周刊開辦“武俠號”開始，近代報刊為武俠小說提供了集體狂歡的大眾輿論空間，將這一通俗文化藝術推向公共空間，大放異彩，“武俠小說風起云涌，幾乎占了小說出版數(shù)量的大部分”[3]范煙橋：《民國舊派小說史料》，魏紹昌：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上卷），上海：上海文藝出版社，1984年，第312頁。。向愷然（平江不肖生）的《江湖奇?zhèn)b傳》《江湖大俠傳》《江湖異人傳》，趙煥亭的《奇?zhèn)b精忠傳》《奇?zhèn)b精忠傳續(xù)集》《大俠殷一官軼事》，開言情武俠小說之端的顧明道的《荒江女俠》，被視為“冠絕武林”文壇巨制的李壽民（還珠樓主）的《蜀山劍俠傳》等，一同掀起了近代武俠小說的第一個浪潮?！叭粘Ｉ畹摹畞喛臻g’，包括大眾媒體空間等，總存在著逃避控制或與控制機制協(xié)談和爭斗的趨向”[4]孫紹誼：《想象的城市——文學、電影和視覺上海（1927-1937）》，上海：復旦大學出版社，2009年，第3頁。，將現(xiàn)實問題改頭換面，再以大眾（弱者）的立場營造想象世界的“真實感”，以此獲得大眾青睞與信任，從而使觀眾的民族想象、現(xiàn)實期待在想象中得到完整的釋放。換言之，通俗文化是以觀眾心理為中心構建的一個理想世界，這一現(xiàn)實和想象的轉換機制在文學和在電影中的運作十分相似。武俠熱進入電影領域后，使古裝電影尤其是武俠片以及其后的武俠神怪片成為寄予民族文化理想的又一鏡像和載體。以演員的服裝、布景擺設等跳脫時空的假定性，給觀眾營造出向市民開放的、可塑造的話語空間以及認同方式。

相較于以才子佳人式的愛情母題為基本內(nèi)容的古裝歷史題材影片，武俠類型因為江湖這一與家國有著明顯同構性的虛構空間的存在，而在民族想象層面上走得更遠，武俠神怪片更是將傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中的“奇幻”因素利用到極致。明星公司拍攝的《火燒紅蓮寺》是中國神怪傳奇武俠電影開宗立派之作，1928年5月13日在上海中央大戲院首映后迅速引起轟動，“每集開映時，到處都是萬人空巷”，“各戲院開映此片時，都能突破以前最佳的賣座紀錄”，可謂“譽滿東方，人人歡迎”。[5]蕙陶：《〈火燒紅蓮寺〉人人歡迎的幾種原因》，《新銀星》1929年第1卷第11期。而電影所改編的正是當時武俠小說南派代表平江不肖生連載六年洋洋灑灑一百三十四回的《江湖奇?zhèn)b傳》。該小說在《紅雜志》連載之初，世界書局便在《申報》做廣告，稱作者平江不肖生就是“身懷絕技的劍俠”，小說中的那些“劍仙俠客，都是他的師友”，“神怪的事實，都是他親身經(jīng)歷的”“實情實事”。[1]參見湯哲聲：《中國現(xiàn)代大眾文化與通俗文學三十講》，北京：高等教育出版社，2011年，第59頁。以虛構取勝的小說之所以不斷以“真實”二字予以強調(diào)，正是存在于幻象之中的通俗文化想象奧秘。對于《火燒紅蓮寺》的成功，連茅盾都評論說，在那些癡迷的觀眾眼中，電影藝術本身已不再重要，于他們，“影戲不復是‘戲’，而是真實！如果說國產(chǎn)影片而有對于廣告的群眾感情起作用的，那就得首推《火燒紅蓮寺》了”。[2]茅盾：《封建的小市民文藝》，《東方雜志》1933年第30卷第3號。米歇爾·德·塞爾托在《日常生活實踐：實踐的藝術》一書中提出了大眾在日常大眾中如何游戲般地在日常生活中采用“策略”“戰(zhàn)術”，潛在反抗現(xiàn)實中的支配力量，抵制權力的規(guī)訓，創(chuàng)造自己的空間。所謂“策略”，塞爾托解釋為一種行動，“該行動受益于某個能力場所（特有場所的屬性）的假設而建立了一些理論場所（全面的體系和話語），這些理論場所能夠對力量進行統(tǒng)籌安排的全部物質場所聯(lián)系起來。策略將這三類場所組合在一起并試圖利用它們互相控制。因此，它們給場所之間的關系賦予特權”。[3][法]米歇爾·德·塞爾托：《日常生活實踐：實踐的藝術》，方琳琳、黃春柳譯，南京：南京大學出版社，2009年，第99頁。他以自己熟讀的中國的《孫子兵法》為例指出，在具體情境中具有即時性的“策略”類似戰(zhàn)爭中的謀略，對弱者扭轉劣勢有重要意義，體現(xiàn)著大眾隱秘的創(chuàng)造力量。在電影中，這種策略首先表現(xiàn)為從現(xiàn)實到想象不著痕跡的置換，電影鏡頭技法使想象的真實感得到大大提升，使人們從現(xiàn)實到理想的出走與逃離隱去蹤跡，實現(xiàn)了真實而又自然的想象性置換。

辮線能抵擋數(shù)萬利刃，人能頃刻間行萬里之遠、上天遁地無所不能，死人復活、魚解人言，這些超能力經(jīng)由電影鏡頭語言以及特技處理得以在電影中真實存在，虛構與真實之間的距離通過電影語言的提升被消解，“或駕云騰空，憑虛御風，或隱遁無形，稍縱即逝，或則虹光貫日，大顯神通，或則劍氣凌云，小施身手，舉凡書中所有，銀幕俱能使之一一實現(xiàn)”。[4]青蘋：《從武俠電影說到〈火燒紅蓮寺〉和〈水滸〉》，《影戲生活》1931年第1卷第3期。這種“真實的想象”與“想象的真實”在古裝類型中有許多極具代表性的探索與嘗試。比如《西廂記》中，創(chuàng)作者在張生與孫飛虎對壘近四分鐘的夢境段落中，利用電影鏡頭的藝術魔力，將毛筆變粗變長，被張生騎著飛上藍天，將原劇中“筆尖橫掃五千人”的唱詞形象生動地呈現(xiàn)在銀幕之上，彰顯了知識分子“以文克武”的幻想。到武俠片風行時，一些演員因精湛的身手和表演被觀眾熟識，電影公司都有一批叫座的“俠星”，個個身懷絕技。被稱為“銀壇霸王”的王元龍劍術精良矯健靈活，“那一片寒光，緩時如白云出岫，急時如風雨驟至，危險處，更能令人失聲驚呼”。[1]綠竹：《談荒唐劍客》，《電影月報》1928年第3期。圓熟的電影技術不斷升華著人物的“無所不能”，滿足著民眾對于逞強除惡除暴安良的英雄的期待。一些具有獨創(chuàng)性的攝影技巧不斷涌現(xiàn)，更令想象空間的真實性在藝術性提升的同時得到最大的發(fā)揮?！痘馃t蓮寺》攝影師董克毅為拍劍俠飛行的鏡頭，學習美國雜志上類似攝影法，循著書上的化學名詞，“憑著想象用土法子試驗，終于想出了空中飛人的拍攝法”。[2]酈蘇元、胡菊彬：《中國無聲電影史》，北京：中國電影出版社，1996年，第229頁?？罩酗w人技法成為當時武俠以及神怪電影中最常使用的經(jīng)典技法，飾演紅姑的胡蝶腰系鐵絲，在巨型風扇吹出的大風吹拂下，翩然而起，攝影機前籠一薄紗，畫面呈現(xiàn)出朦朧的仙氣。

那些一度在小說文本中引起觀眾閱讀想象的離奇武功、奇異之事，在電影中得到了奇觀化的視覺呈現(xiàn)。電影影像所努力營造的“真實”，迎合了民眾對民族文化與現(xiàn)代社會的憧憬與想象，這便是“電影幻象”所呈現(xiàn)的似真本質，“幻想”與“真實”，以一種全新的視覺感官體驗，將這種基于傳統(tǒng)文化的想象進行演繹，予觀者以沉浸式的情感互動。

三、市民美學口味的滿足

武俠神怪類型在敘事上以充滿俗世趣味的通俗劇為藍本，將世俗話語的影像表達實踐扎根于平民視角之中，迎合了1927年大革命失敗后市民階層強烈的精神需求。即使創(chuàng)作態(tài)度嚴肅、投資高達15萬元創(chuàng)下空前電影制作紀錄的《美人計》，也只是從《三國志》中選出了表現(xiàn)“忠孝節(jié)義，并且既悲壯又香艷”[3]張碧棲：《對于〈美人計〉的感想》，《美人計特刊》，大中華百合公司，1927年5月25日。的五十四、五十五回，在嚴肅的制作中不乏對“周郎妙計安天下，賠了夫人又折兵”的趣味性主題演繹。耗時一年多時間拍攝的電影《盤絲洞》，并非取自《西游記》中最精彩的章節(jié)，而是著力表現(xiàn)神秘洞穴里的蜘蛛精等更加“性感”的內(nèi)容?！痘馃t蓮寺》也同樣只節(jié)選了單行本中第八十回“游郊野中途逢賊禿，入佛寺半夜會淫魔”到第九十八回“紅蓮寺和尚述情由，瀏陽縣妖人說實話”等最具有視覺發(fā)揮空間的章節(jié)變成電影劇本，并且從文學到電影的轉化中都做了相應的改動，加以對觀眾更有吸引力的英雄美人、艷聞逸事、采奇擒怪等不乏油滑的噱頭。

但在人物塑造層面，貼近平民立場的世俗趣味并非毫無原則的迎合，而是將世俗的話語與通俗文化想象植入人物的想象性勝利之中，使人物獲致一種理想性的民族性格?！痘馃t蓮寺》里，不僅有眾俠客懲奸除惡，還有私訪民間疾苦的清官與義士一同大敗惡僧；《關東大俠》中男女主人公與無窮無盡的惡霸、盜賊、邪教進行斗爭，所向披靡戰(zhàn)無不勝；《荒村怪俠》中備受惡霸欺凌的鄉(xiāng)村青年，學成武藝滿載歸來，不僅除掉惡霸伸張了正義，還收獲愛情，實現(xiàn)了普通百姓的圓滿的生活夢想。更有一些夸張荒誕的劇情，比如《航空大俠》中駕駛飛機到處行俠仗義的主人公，“懦弱者遇到被強暴者壓迫的時候，只要一聽到空中機聲軋軋，那懦弱者宛如表現(xiàn)影戲般的，頓時將愁容不展的面孔，一變而為笑逐顏開，這原來是救星航空大俠來了，那強暴者也早已溜之大吉，逃之夭夭了”。[1]鵑紅：《航空大俠》（電影小說），《電影月報》1928年第7期，轉引自酈蘇元、胡菊彬《中國無聲電影史》，北京：中國電影出版社，1996年版，第238頁。在具有假定性的故事和人物設置中，與現(xiàn)實有關的內(nèi)容被重新組織編排布局，一個保護弱者平衡劣勢的理想世界被建立，通過電影的眾多策略性技巧，不幸的人獲得特權贏得勝利，通過這種想象性的勝利完成對現(xiàn)實的反抗。

可以看到，無論是情節(jié)還是人物塑造，隱含于類型中的通俗文化想象，一定程度上暗合了轉型社會關于世界“應該如何”的迷思，“這種實然與應然間的對照、對立，使人們對未來產(chǎn)生強烈的希望感，從而推動人們?nèi)プ非蟾侠淼纳鏍顟B(tài)”。[2]耿傳明：《清末民初“烏托邦”文學綜論》，《中國社會科學》2008年第4期，第177頁。正如電影《大俠甘鳳池》上映后，有評論文章就道出觀眾的心聲，“我處在今日強權壓迫之下，這片真可當作救時的良藥了。我看完之后，不覺發(fā)出一種新希望，希望甘鳳池再來；因為他在字幕中告訴我，說人們?nèi)绻屑彪y時，他會再來幫忙啊！”[3]文湘：《大俠甘鳳池》，《中國電影雜志》1928年第13期，轉引自中國電影資料館編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年版，第1173頁。雖然隱晦地表達了對現(xiàn)實的思索，并給出了想象性的解決，但必須看到，這種理想的“麻醉”作用明顯蓋過了它“推動人們?nèi)プ非蟾侠淼纳鏍顟B(tài)”的積極意義，對于英雄以及其給出的解決路徑過于理想主義的表達，使得對許多問題的思考淺嘗輒止無法深入，人物描寫流于表面而缺乏性格和心理的深度揣摩。以至于到后期極致地走向消極遁世、蠻門仙妖等為奇而奇、為怪而怪的技巧和敘事的探索，理想世界被人妖莫辨、混沌無序的不可知世界所取代。對此，學者陸弘石總結為“消極浪漫主義的極端化發(fā)展，使20年代商業(yè)片創(chuàng)作走入了最后的歧途”[4]陸弘石：《中國電影史1905-1949：早期中國電影的敘述與記憶》，北京：文化藝術出版社，2005年，第48頁。。

雖然，這一時期的武俠神怪類型有其在特殊歷史時期的類型獨特性，但當下一些魔幻片、奇幻片、玄幻片等神怪類型的種種嘗試，仍能夠從其中找到源頭活水。同樣是基于超現(xiàn)實幻想的類型題材，好萊塢從20世紀30年代恐怖片到70年代科幻魔幻類型，到《侏羅紀公園》《指環(huán)王》《哈利·波特》等一系列電影風靡全球，除了極強的技術依賴的共性，其在民族類型的發(fā)展角度上仍與中國神怪奇幻類型大有不同。在中國的民族電影發(fā)展歷史上，無論《倩女幽魂》《青蛇》還是《畫皮》《西游·降魔篇》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》《捉妖記》《尋龍訣》《九層妖塔》，這些21世紀現(xiàn)象級神怪類型片都與20年代末的武俠神怪類型隱隱呼應。中國武俠神怪所特有的對武術動作身體展示的倚重，成為不同于西方魔幻類型的獨特民族表達優(yōu)勢，其對于傳統(tǒng)通俗文化資源的重視與改編，使文化想象各有出處，經(jīng)典傳說、神話、文學故事等煥發(fā)出新的民族文化活力，讓人感到民族的通俗文化資源持續(xù)飽有世界影響力與市場號召力。比如，唐朝名相狄仁杰因清廉自守、敢于犯顏直諫、整肅朝綱而名垂青史，后世對于狄仁杰一生的傳奇經(jīng)歷以及歷史功績評說不斷。然雖有膾炙人口的文學作品、影視作品在先，徐克的《狄仁杰》系列仍能基于神怪類型拍出別具一格、不落俗套的新意。駭人聽聞的怪力亂神，民俗的奇觀展示，不僅能夠為觀眾帶來神秘詭譎的感官體驗，也能為影片的歷史懷舊蒙上別具一格的東方魔幻氣質。既有古裝歷史、偵探推理，又有奇談神怪度人耳目，其《狄仁杰之神都龍王》對民間巫術、水怪進行極具想象力的吊詭呈現(xiàn)，狄仁杰解救花魁、搭救元稹、朝中解蠱、大戰(zhàn)龍王，少了徐克以往武俠人物蕭颯獨行的江湖之氣，多了心系廟堂捍衛(wèi)威權的道義精神，“東洋蠱毒”的植入使大唐懸案撲朔迷離，狄仁杰斷案如神的形象也因此更加豐滿生動，煥發(fā)出與眾不同的藝術魅力，無不表現(xiàn)出當下電影創(chuàng)作者對早期武俠神怪類型電影的通俗文化想象傳統(tǒng)的自覺承續(xù)與發(fā)揚。

應該看到，在20年代末商業(yè)電影浪潮所涉及的這道關于世界的思考題中，無論是對于未來世界的想象，還是對于過去時代的想象，都以“現(xiàn)時”為基點，并隱晦地指向現(xiàn)代性的問題。用本雅明的話來說：“恰是現(xiàn)代可以喚起遠古，每一個時代都夢想將來的另一個時代，而在夢想的同時也借此修正了過去的那一個時代?！盵1]轉引自萬傳法：《想象與建構“現(xiàn)代性”視野下的早期中國電影敘事結構研究》，北京：中國電影出版社，2015年，第8頁。在今天看來，通俗文化想象本質使過去、現(xiàn)在、未來在民族想象的穿梭中實現(xiàn)完美的置換，并達成統(tǒng)一與和解。相對于時裝電影對社會、愛情、倫理等現(xiàn)實問題的思考，具有傳統(tǒng)、古典、東方蘊味的寬袍闊帶更貼近中國的民族品格。在電影營造的理想世界中，我們可以看到對勇武和倫理美德的確認，以及自由、正義、忠誠、愛情等的價值訴說，在虛幻迷狂的想象外衣之下，悄然完成了現(xiàn)代性的本土轉譯或者說傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉換。因此，無論站在歷史角度還是現(xiàn)實角度，早期武俠神怪類型對傳統(tǒng)和現(xiàn)代、民族性和當代性的種種反饋與探索都是獨一無二的，無不彰顯著民族影像獨特的魅力。