文/殷企平

在西方文學(xué)批評(píng)史上，“普通讀者”一詞得以登堂入室，這要?dú)w功于大文豪約翰遜（Samuel Johnson）。他在名篇《葛雷傳》中這樣寫道：“我欲與普通讀者達(dá)成一致，并為此而歡欣鼓舞。凡欲飲譽(yù)詩(shī)壇者，其資格須由讀者的常識(shí)而定。飽學(xué)之士會(huì)對(duì)詩(shī)人評(píng)頭論足，并在條分縷析中盡顯風(fēng)雅，或者引經(jīng)據(jù)典，但是詩(shī)壇榮耀的決定權(quán)屬于那些不帶偏見的普通讀者?！边@番話看似寥寥數(shù)語，卻飽含深刻思想，其中既有對(duì)文學(xué)/文學(xué)批評(píng)性質(zhì)、文學(xué)對(duì)象的思考，又有對(duì)文學(xué)批評(píng)的倫理關(guān)懷，還有對(duì)文學(xué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的洞見。約翰遜是在論及葛雷的《墓畔哀歌》時(shí)發(fā)表上引觀點(diǎn)的。詩(shī)中，格雷面向窮苦大眾，謳歌那些無人憑吊的墓地安息者，指出他們中間“也許有緘口的彌爾頓，從沒有名聲”，只是因?yàn)椤啊毢瘔褐屏怂麄兏哔F的襟懷，/凍結(jié)了他們從靈府涌出的流泉”，就像“世界上多少晶瑩皎潔的珠寶/埋在幽暗而深不可測(cè)的海底”。約翰遜贊揚(yáng)這首為普通人譜寫的詩(shī)歌，并渴望就此“與普通讀者達(dá)成一致”，其用意不言自喻。在他之后，伍爾夫（Virginia Woolf）先后于1925年和1935年發(fā)表了兩部散文集，都冠名為《普通讀者》，并給出了理由：“如果他[筆者按：指普通讀者，包括伍爾夫自己]如約翰遜所說，在最終裁定詩(shī)壇榮耀方面有某種發(fā)言權(quán)，那么我們就值得寫下自己的思想和見解。盡管它們本身微不足道，卻能促成一種巨大的效果?！敝档米⒁獾氖?，伍爾夫此處干脆視自己為普通讀者中的一員。

伍爾夫還寫道：“關(guān)于閱讀，一個(gè)人能給另一個(gè)人的唯一忠告就是跟直覺走，開動(dòng)腦筋，得出自己的結(jié)論。如果我們之間能達(dá)成這一默契，那么我就會(huì)斗膽提出一些想法和建議。因?yàn)橛辛诉@種默契，所以你們不會(huì)讓我的建議束縛你們的獨(dú)立判斷，而獨(dú)立判斷才是讀者應(yīng)擁有的首要品質(zhì)?！贝颂帯蔼?dú)立判斷”一語既體現(xiàn)了對(duì)普通讀者的引導(dǎo)，又體現(xiàn)了對(duì)后者的尊重。這種良性互動(dòng)是文學(xué)批評(píng)活動(dòng)所不可或缺的，因?yàn)樗P(guān)乎文學(xué)/文學(xué)批評(píng)的性質(zhì)，尤其是文學(xué)批評(píng)的倫理維度（批評(píng)家的責(zé)任與使命）。然而，在過去四五十年中，曾經(jīng)備受尊重的普通讀者漸行漸遠(yuǎn)了。文學(xué)教授/批評(píng)家們“常做的第一件事情是宣揚(yáng)自己的‘主體立場(chǎng)’”（美國(guó)學(xué)者奈特語），或者癡迷于挖掘文學(xué)作品背后的“意識(shí)形態(tài)”，甚至醉心于學(xué)術(shù)特技表演，而全然不顧跟普通讀者溝通的必要性。這一現(xiàn)象其實(shí)是一種文化癥候：普通讀者的消失，標(biāo)志著文學(xué)批評(píng)的異化。

文學(xué)批評(píng)的異化

在過去幾十年中，輕視乃至敵視普通讀者的傾向已經(jīng)釀成了國(guó)際潮流，學(xué)府和研究機(jī)構(gòu)的高墻內(nèi)外，西方文論曲高和寡。更可悲的是，當(dāng)年瓦雷里（哀嘆的扭曲世態(tài)依然存在：“有些人對(duì)詩(shī)歌從無熱腸，他們不懂世人為何需要詩(shī)歌，而且從來就不愿讓詩(shī)歌誕生，然而不幸的是，其中一部分人竟然鬼使神差地竊據(jù)了評(píng)判詩(shī)歌的權(quán)位……據(jù)以傳播自身一竅不通的東西，用出全身解數(shù)，傾盡全部熱情，其后果可想而知，只能是更加讓人恐慌?！币簿褪钦f，文學(xué)批評(píng)本應(yīng)有的宗旨是要為所有文學(xué)愛好者服務(wù)（既為專業(yè)讀者，也為普通讀者），但是它如今很少為普通讀者服務(wù)。就如英國(guó)學(xué)者雅爾?。↙isa Anne Jardine）所說，“普通讀者不復(fù)存在了”。為什么會(huì)這樣呢？

問題就出在被無限拔高的“理論”?？四拢‵rank Kermode）曾經(jīng)哀嘆：“能夠指望普通讀者聽懂理論教授們高談闊論的時(shí)代早已過去了；假如理論家們跟普通讀者扯上了關(guān)系，就會(huì)覺得自己的尊嚴(yán)被冒犯，這就是我們所面臨的奇怪情狀。那些理論家自詡為專家，不再對(duì)普通讀者負(fù)有義務(wù)……許多書籍被劃入文學(xué)批評(píng)類別，其供應(yīng)量日益增多，可是文學(xué)愛好者中很少有人能讀懂這些書，就連專業(yè)讀者也不都懂?！蓖瑯?，奈特（Christopher J.Knight）也曾感嘆道：“（文學(xué)批評(píng)家們）有一個(gè)壞習(xí)慣，即關(guān)心理論的程度超過了詩(shī)歌或戲劇，因此他們必然會(huì)冷落文學(xué)本身，盡管后者表面上是他們的研究對(duì)象?！蹦翁氐娜缦屡u(píng)更為尖銳：“文學(xué)研究明顯地游離了文學(xué)本身，偏向了文學(xué)的理論化，以致我們要問：如今的理論家……究竟是文學(xué)的朋友呢，還是敵人？我們這樣提問，似乎并沒有無禮?！蹦翁卮颂幩f的，就是我們?cè)谏衔闹兴f的“文學(xué)批評(píng)異化”，它也曾遭到布雷德伯里（Malcolm Bradbury）的抨擊：“文學(xué)批評(píng)已經(jīng)遠(yuǎn)離公共領(lǐng)域，躲進(jìn)了大學(xué)的象牙塔，在那里變成了另一種東西。它不喜歡原先意義上的評(píng)判工作，結(jié)果變成了現(xiàn)在的文學(xué)理論：作為文學(xué)的一種變體，它一味迎合各種時(shí)髦的意識(shí)形態(tài)，熱衷于拉山頭，占地盤，充斥著專業(yè)話語?！?/p>

若要追根溯源，上述現(xiàn)象可以在柏拉圖那里找到根子。就如美國(guó)學(xué)者埃德蒙森（Mark Edmundson）所說，“文學(xué)批評(píng)始于要文學(xué)消失的意愿，柏拉圖反對(duì)荷馬的主要理由就是荷馬本人的存在”。當(dāng)然，柏拉圖當(dāng)初的激進(jìn)主張并未阻遏文學(xué)的生長(zhǎng)。在隨后的千百年里，文學(xué)與文學(xué)批評(píng)相輔相成、共同繁榮的情形有目共睹，但是在過去的四五十年里，“柏拉圖的傳人們?cè)俅巫兊脧?qiáng)勢(shì)了”（奈特語）。這種“強(qiáng)勢(shì)”的后果便是“理論繁榮”。用克莫德的話說，過去幾十年可以視作“文學(xué)理論全盛期”，可是“這文學(xué)理論全盛期似乎勢(shì)必意味著對(duì)‘文學(xué)’的冷漠乃至敵視”，或者說“理論正在淹沒文學(xué)”。那么，這對(duì)文學(xué)愛好者/讀者——尤其是普通讀者——又意味著什么呢？

理論淹沒了文學(xué)，也就淹沒了廣大讀者，至少拒后者以千里之外。奈特有一句名言：“理論不僅打敗了普通讀者，而且打敗了文學(xué)。”這句話也可以倒過來說：理論打敗了文學(xué)，從而打敗了普通讀者。更具體地說，“人們實(shí)際閱讀的文學(xué)并非評(píng)論家們所討論的文學(xué)”（克莫德語）。既然如此，普通讀者聽不懂理論教授的話，也就在所難免了。倘若理論教授們意識(shí)到其中的問題，那情形還不至于太糟糕，可是“評(píng)論家/小說與小說愛好者之間的溝壑已被接受，無人想去彌合”，而“至于普通讀者為何跟我們（筆者按：指專業(yè)讀者/批評(píng)家）格格不入，則無人想要弄明白”（克莫德語）。更令人擔(dān)憂的是，上述鴻溝甚至橫亙?cè)谠S多大學(xué)的文學(xué)課堂上，橫亙?cè)趯W(xué)生與教授之間，前者一心想讀懂文學(xué)原著，而后者則一味地沉迷于高深理論。對(duì)于這一現(xiàn)象背后的原因，奈特有過一針見血的分析：“理論并非簡(jiǎn)單地需要讀者，它需要的是弟子，而尋找后者的最佳場(chǎng)所就是專業(yè)院校。一個(gè)典型的例子就是保羅·德曼，他把教室變成了培養(yǎng)弟子的皮氏培養(yǎng)皿……凡是弟子，都不必把千百個(gè)文本讀上千百遍，而只需要某種便攜式理論，它不管應(yīng)用于哪個(gè)文本，都同樣靈驗(yàn)，這正好跟德曼的解構(gòu)主義理論相契合，后者聲稱每個(gè)文本都是同一個(gè)文本的變體。”也就是說，德曼式的教授們根本就沒擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)文學(xué)讀者的使命，更遑論對(duì)普通讀者的責(zé)任。上述問題的根子在去經(jīng)典化思潮。

去經(jīng)典化：文學(xué)批評(píng)異化的根源

前文提到，文學(xué)批評(píng)家有義務(wù)就文學(xué)經(jīng)典價(jià)值與普通讀者達(dá)成共識(shí)。一方面，批評(píng)家有責(zé)任用經(jīng)典作品去引導(dǎo)普通讀者；另一方面，普通讀者是檢驗(yàn)經(jīng)典性的最高標(biāo)準(zhǔn)。然而，自20世紀(jì)中葉以降，打著各種“理論”旗號(hào)的諸多學(xué)術(shù)流派都加入了一場(chǎng)針對(duì)文學(xué)經(jīng)典的“顛覆性狂歡”，其理由頗能蠱惑人心，正如湯普金斯（Tompkins）所言：“經(jīng)典作家的聲譽(yù)并非來自他/她作品內(nèi)在的優(yōu)點(diǎn)，而是來自復(fù)雜的外部環(huán)境。在環(huán)境復(fù)合體的作用下，一些文本得以進(jìn)入人們的視野，進(jìn)而維持自己的優(yōu)越地位?！表樦@一邏輯，揭示經(jīng)典背后的意識(shí)形態(tài)就成了文學(xué)批評(píng)的主要任務(wù)，而普通讀者最關(guān)心的經(jīng)典本身及其內(nèi)在審美維度則淡出了文學(xué)批評(píng)家的視野。一個(gè)連帶的后果就是普通讀者的淡出。

更糟糕的是，熱衷于“理論”的教授/批評(píng)家們不但無視上述情形，而且為之辯護(hù)。例如，卡勒（Jonathan Culler）就曾大張旗鼓地宣揚(yáng)“晦澀的長(zhǎng)處”，同時(shí)還批評(píng)有些教師慫恿學(xué)生屈服于“奉清晰為圭臬的意識(shí)形態(tài)”。言下之意，晦澀是正道，而清晰則成了邪道。既然晦澀成了正道，那么普通讀者自然就被關(guān)在門外了。卡勒在《框定符號(hào)：批評(píng)及其機(jī)構(gòu)》一書中歡呼“理論”的繁榮和文學(xué)批評(píng)的“質(zhì)變”。所謂“質(zhì)變”，即“超越傳統(tǒng)文學(xué)研究的邊界”。文學(xué)批評(píng)/理論帶有跨學(xué)科特色，這本來是值得大力提倡的，但是卡勒所提倡的并非僅僅跨學(xué)科，而是一直要“跨”到文學(xué)批評(píng)變質(zhì)。這又從何說起呢？

這還得從卡勒的基本觀點(diǎn)說起：他篤信文學(xué)批評(píng)因其“跨學(xué)科特性”而變成了“一種新型的、擴(kuò)張了的修辭學(xué)”。他還引用了費(fèi)德勒（Leslie Fiedler）的一句話：“文學(xué)批評(píng)總是在變成‘另一種東西’，其原因很簡(jiǎn)單——文學(xué)永遠(yuǎn)是‘另一種東西’?！边@“另一種東西”究竟是什么東西呢？卡勒又借用羅蒂（Richard Rorty）的一段話來加以說明：“從歌德、麥考萊、卡萊爾和愛默生的時(shí)代起，一種文類開始形成；它既不是對(duì)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)，也不是觀念史，既不是道德哲學(xué)，也不是社會(huì)預(yù)言，而是所有這些東西的混合，形成了一種新文類。”然后，他接過了“新文類”一詞，給出了自己的解說：“對(duì)于這一新文類，最方便的稱呼就是‘理論’。如今，‘理論’這綽號(hào)已被用來指稱那些挑戰(zhàn)并重新定位思想的著作，它們表面上屬于文學(xué)領(lǐng)域，但是由于它們?cè)诜治稣Z言、思想、歷史或文化時(shí)提供了關(guān)于表意的新解釋，而且具有說服力，因此它們實(shí)際上大顯身手的地方是那些文學(xué)以外的領(lǐng)域?！敝链?，卡勒所青睞的“另一種東西”已經(jīng)水落石出：它原來就在“文學(xué)以外”。

細(xì)心人會(huì)發(fā)現(xiàn)：卡勒使用了瞞天過海之術(shù)。他把羅蒂和費(fèi)德勒所說的“新文類”和“另一種東西”又變成了另一種東西，可謂此“另”非彼“另”。事實(shí)上，羅蒂和費(fèi)德勒都沒有排斥文學(xué)本身。費(fèi)德勒所說的“另一種東西”其實(shí)永遠(yuǎn)是以文學(xué)為前提的：既然文學(xué)永遠(yuǎn)是“另一種東西”，那么這“另一種東西”就永遠(yuǎn)離不開文學(xué)，二者互為表里，可謂二律背反。同樣，當(dāng)羅蒂?gòu)?qiáng)調(diào)“新文類”時(shí)，他強(qiáng)調(diào)的是“所有這些東西的混合”，其中仍然包含著文學(xué)，尤其是包含“對(duì)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)”。然而，到了卡勒那里，文學(xué)已不復(fù)文學(xué)，批評(píng)亦不復(fù)批評(píng)——文學(xué)失去了經(jīng)典性，而文學(xué)批評(píng)則變成了“理論”；批評(píng)家們不再對(duì)文學(xué)作品作全方位的評(píng)價(jià)，更無須就作品的經(jīng)典性達(dá)成共識(shí)，而只要一根筋地挖掘作品背后的意識(shí)形態(tài)即可。更透徹地說，卡勒看到的不是文學(xué)作品，而只是作品中的“表意邏輯”——“表意邏輯”“表意系統(tǒng)”和“表意機(jī)制”等詞語高頻率地出現(xiàn)于《框定符號(hào)》一書。挖掘“表意邏輯”，就是挖掘所謂的“意識(shí)形態(tài)”?？ɡ占捌渥冯S者發(fā)現(xiàn)，一旦逮住了“意識(shí)形態(tài)”，他們的“理論”就無往而不勝。用克莫德的話說，“理論”其實(shí)只有一個(gè)法寶，即“格外擅長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)暗藏的意識(shí)形態(tài)”，或者說“總能在任何經(jīng)典里發(fā)現(xiàn)某種駭人的審美意識(shí)形態(tài)”；因此，只要預(yù)先認(rèn)定經(jīng)典竊據(jù)了“寶典”——“作為儲(chǔ)存已知真理和通行價(jià)值觀的寶典”——這一位置，“理論”就“總能有所斬獲”?？上攵绱艘晃蹲粉櫚挡匾庾R(shí)形態(tài)的“理論”及其批評(píng)活動(dòng)是不會(huì)把普通讀者放在眼里的。

揭露去經(jīng)典化潮流的謬誤：重塑普通讀者的必由之路

以上分析表明，普通讀者不受待見，是去經(jīng)典化思潮作祟的緣故。因此，要重塑普通讀者，就要從分析去經(jīng)典化思潮的要害做起。概括地說，去經(jīng)典化思潮的要害可以形容為“簡(jiǎn)化兩步法”：第一步把經(jīng)典的形成過程簡(jiǎn)化為“經(jīng)典化”；第二步把“經(jīng)典化”進(jìn)一步簡(jiǎn)化為權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果。這兩步簡(jiǎn)化法都把普通讀者排除在了文學(xué)批評(píng)活動(dòng)之外：第一步排斥經(jīng)典性，排斥文學(xué)的審美維度，這對(duì)普通讀者來說，無異于釜底抽薪——普通讀者最敏感、最有發(fā)言權(quán)的地方正是審美維度；第二步則干脆剝奪了普通讀者對(duì)于經(jīng)典化的參與權(quán)。有鑒于此，我們有必要進(jìn)一步為經(jīng)典性辯護(hù)，并審視普通讀者在經(jīng)典化過程中的作用。

要為經(jīng)典性辯護(hù)，就要先考察那些否定經(jīng)典性的人拿出了什么理由。否認(rèn)經(jīng)典性，否認(rèn)文學(xué)具有獨(dú)特的內(nèi)在本質(zhì)，否認(rèn)它的審美維度，把它等同于一般的“寫作形式”或任何非文學(xué)文獻(xiàn)，這一觀點(diǎn)有一個(gè)極具煽動(dòng)性的理由，即“平等”和“民主”。用新歷史主義代表人物格林布拉特（Stephen Jay Greenblatt）的話說，“社會(huì)能量的循環(huán)”給了所有文本“平等的認(rèn)知潛能”?；谶@一觀點(diǎn)，格林布拉特在解讀莎士比亞的《暴風(fēng)雨》時(shí)，無視該劇的審美維度，一味地強(qiáng)調(diào)該劇的檔案功能或“記憶”功能，即幫助后世記住“在伊麗莎白一世時(shí)代和詹姆士一世時(shí)代的英國(guó)社會(huì)，處于經(jīng)濟(jì)生活和意識(shí)形態(tài)中心的是……勞動(dòng)者和統(tǒng)治者之間的區(qū)別”。針對(duì)這種閱讀策略，美國(guó)學(xué)者科爾巴斯（E.Dean Kolbas）曾尖銳地指出：“把《暴風(fēng)雨》這類經(jīng)典文藝作品的內(nèi)容簡(jiǎn)化為純粹的文本性，無異于把人類的痛苦也僅僅當(dāng)作往昔的文本現(xiàn)象，好像這些作品除了檔案價(jià)值之外，對(duì)現(xiàn)今人類社會(huì)再無意義可言。這樣做不僅是違背良心的，而且危害了文學(xué)藝術(shù)描述愿景的功能——文學(xué)藝術(shù)能展望脫離了不公和殘酷現(xiàn)象的未來社會(huì)，而這樣的愿景非依靠想象力不可?！笨茽柊退勾颂帍?qiáng)調(diào)的就是經(jīng)典性。

當(dāng)然，經(jīng)典性的內(nèi)涵十分豐富，而在這諸多內(nèi)涵中，審美愉悅是先決條件。張隆溪就曾說過：“道理本來很簡(jiǎn)單：如果你在文學(xué)中找不到愉悅，就不要假裝是文學(xué)評(píng)論家——但是在如今的特殊時(shí)期，對(duì)審美愉悅的強(qiáng)調(diào)顯得尤其重要，因?yàn)楝F(xiàn)在文學(xué)作品經(jīng)常被當(dāng)作社會(huì)、歷史或政治的文檔使用，借以批判某些話題，或達(dá)到某些目的。”我們還須補(bǔ)充一句：審美愉悅的試金石恰恰是普通讀者——如果一部作品能在不同時(shí)代、不同國(guó)度的普通讀者心中喚起審美愉悅，那么它就滿足了經(jīng)典性的先決條件。

至于普通讀者在經(jīng)典化過程中的作用，一個(gè)關(guān)于狄更斯的例子就頗能說明問題。在小說《老古玩店》臨近殺青時(shí)，狄更斯每天都會(huì)收到讀者的來信，不僅來自國(guó)內(nèi)，而且來自國(guó)外，尤其是美國(guó)。普通讀者們對(duì)小說女主人公耐兒的故事反響之熱烈，從狄更斯的一次演講中可見一斑：“這位早年夭折的小女孩兒在大西洋彼岸竟引起了如此濃厚的興趣……在英格蘭時(shí)，我曾經(jīng)收到許多來自遠(yuǎn)在地球西邊的美國(guó)的信件；寫信者都居住在沼澤地帶和密林深處的那些小木屋里。許多被斧頭和鐵鍬磨練得非常堅(jiān)定的手，許多被夏日驕陽(yáng)曬黑了的手，拿起了筆桿子，向我敘述一個(gè)個(gè)有關(guān)普通人家悲歡離合的小故事。……許多母親——我現(xiàn)在已不是成個(gè)成雙地?cái)?shù)她們，而是成十成打地?cái)?shù)她們——也同樣給我寫信……”透過這字里行間，我們看到的是小說家和普通讀者之間的一種健康關(guān)系，一種真誠(chéng)的、雙向的心靈交流。與之相比，那些商業(yè)炒作，那些權(quán)威機(jī)構(gòu)的“蓋棺論定”又能算什么呢？

結(jié)語

總之，作為審美愉悅的試金石，普通讀者在文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中的地位不可小覷。在文學(xué)批評(píng)異化日益嚴(yán)重的今天，還普通讀者以應(yīng)有的地位，已成當(dāng)務(wù)之急。