□ 任 瑜

一

當小說家出身的編劇李修文再次出現(xiàn)于讀者視野的時候，帶來的不是小說，也不是劇本，而是一部 “口供、筆錄、悔過書”——散文集《山河袈裟》。這部用十年時間寫就的作品被視為李修文的“脫胎換骨”之作，為他的散文寫作贏來了一個引人注目的登場時刻。兩年之后，又一部散文集《致江東父老》面世，依然風格鮮明、文采斐然，由此李修文在散文寫作上特別的用心、用意和功夫現(xiàn)出了端倪，而他散文的風采面貌，也有了更為明確、豐富而動人的表現(xiàn)。

說李修文的散文“特別”，既是對作者而言——一部作品，比如《山河袈裟》，證實了作者寫作的命運，被作者視作對自己的拯救，那它之于作者，當然非比尋常；更是對我們這些“旁觀”的閱讀者而言——《山河袈裟》和《致江東父老》作為李修文散文書寫的開端和延續(xù)，在文字的風格，以及隱含于文字的“風骨”之中，都閃耀著作者特有的、卓異于其他散文的迷人品質，比如文質彬彬，比如鐵骨柔腸。

如何文質彬彬？當孔子在《論語·雍也》中提到“文質彬彬”的時候，說的是“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”，對此，一種被廣泛接受的解讀是：“文”即修道之教，是禮文；“質”則指性情。孔子用“文”和“質”談論的，是外在禮文和人的內在性情之間的關系，而“文質彬彬”是形容典制文章與性情教養(yǎng)之間的統(tǒng)一。此后的兩千多年，“文”和“質”作為一對被人念念不忘的概念，在中國古典思想以及古典文論中反復被言說，其內涵也隨之發(fā)生著變化，自然也引發(fā)了更多的解讀。在文論領域內的“文”和“質”，早已不再是孔子的原意，但具體的所指，不同的言說者有不同的闡發(fā)。比如，揚雄提出了“文質班班”，并將文質說引入了文學領域，認為“文以見乎質，辭以睹乎情”；而劉勰則將之同“文心”聯(lián)結在一起，在《文心雕龍》中，雖然并沒有對“文”和“質”的含義作明確注釋，但在《情采》《時序》等篇都或明或隱地表示，“文”與文章和修辭相關，“質”則同作者的性情乃至心術有緊密的聯(lián)結①?？偟膩碚f，各種言說雖然對“文”和“質”的闡釋與界定有所不同，仍可以確定在一個大體范疇之內：它們分別指代外部的“物理性”元素和內在的精神性品質。

如果依據(jù)現(xiàn)代學界對古典文論的解讀，“文”是作品的表現(xiàn)形式，“質”則是作品的思想內容，文質說就意味著形式和內容的關系。不過，無論如何解讀，也不論這種解讀是否有簡化和偏差之嫌，都不妨礙我們理解，所謂的“文質彬彬”，在孔子形容“君子”的原意之外，還可以形容文章的外部“修辭”與內在“修身”的統(tǒng)一與和諧，同時也暗示著沐人的文雅之風。而這般的“文質彬彬”，正是閱讀李修文散文的直觀感受，不，它不止是一種閱讀感受，也是隨感受自然而生的闡釋性想象。它所指向的，既是李修文散文的文本，也是文本所映射的那個背后的人。甚至可以說，不管是被統(tǒng)一簡化的古典文論中的“文”和“質”，還是劉勰那將性情聯(lián)結其中的“文”和“質”，乃至孔子所言“文”和“質”的文學對照，都可以在李修文的散文中找到相應的“彬彬”之狀。

二

對于散文這個文類的談論，適合從“文”的層面說起。其實，只要閱讀李修文的散文，就很難忽視其中的“文”——卓異的語言，獨特的修辭，豐富的內容，以及由此構成的藝術沖擊。乍一看，李修文的文辭闊大、堅硬，細看之下，又分明覺出細致和溫潤來。他的用詞宏大，卻不乏典雅，語句富麗而又新鮮，他說出這些詞句的態(tài)度與口吻，有著溫柔的決絕和含蓄的磊落。以這種奇崛的語句為底，再經(jīng)過別具一格的描摹、形容、比喻、聯(lián)想、通感等修辭手法的加工，李修文的文字組合最終形成奇妙的效果：當他描寫事物的時候，可以把具象和想象結合在一起，把形和神融合于一體，于是，事物變得又具體又抽象，既是本體，又是喻義，如《槍挑紫金冠》中如幻如真的場上場下，《萬里江山如是》中西和縣的盛大社火以及黑龍江和甘蔗林；當他寫到風物人情的時候，既融入其中，又超拔其外，既寫實，又寫意，于是，風物便在世俗中有了空靈，人情便在日常里有了“神跡”，如《認命的夜晚》中格拉達納的弗拉門戈舞，《鬼故事》和《白楊樹下》中的人鬼之通；在他抒寫情思的時候，又總會把人和景致聯(lián)結起來，把感觀和意境交叉起來，于是，那些情思便由平常變得宏深，又在真切里有了高遠，如《青見甘見》中的那一場“修行”，《苦水菩薩》中與那七尊兇神惡煞后會有期的愛……令人不由感嘆：如若世間種種都被李修文如此寫來，又哪里還有“等閑”呢？

所以，從李修文的語言中看到畫面是非常自然的結果。那是一些鮮艷的畫面，濃墨重彩，但并不喧鬧、擁擠，更不俗麗、浮華，只是用不同方式透出“烈”和“美”來：有在凄冷中艷麗的燃燒，有在凝重時輕盈的跳躍，還有于靜雅中率性的恣肆，就如評論家李敬澤所說，“蒼涼而熱烈，千回百轉”。這些畫面既有直觀的美感，也具有“漸迫人心”的力量，但更重要的是，它們也駕馭著想象力，所以才能如此遼闊：在這里，萬物都可以有生命、有靈魂，都是被賦予了精神的物象；在這里，時空可以不再有邊界，生和死、天和地能在意念間連通，飛升或下沉、盛放和萎滅會在頃刻間轉換；在這里，閃電能夠讓十萬顆心臟狂跳，鶴可以從心中飛出，紫燈上會開滿了櫻花——如此種種，不僅讓人感到文辭的“雅”，還分明看到了想象的“野”。

這顯然是一種含蘊豐富的語言，能讓詞語的含義有更多的彈性，更多的容量和力量，也指向有更多的可能。當這樣的語言方式出現(xiàn)在散文中，它也在提醒，或者說強調著語言在散文中的價值。哲學家薩特在其存在主義文論《什么是文學？》中用“介入”說區(qū)分詩人和散文家時，曾論及散文家和語言的關系。他認為，散文藝術以語言為對象，散文家是住在語言內部的人，語言如同他們自身的血液和肢體，他們就像使用四肢那樣使用語言這個工具，并要“穿透”語言去追逐所指涉的“物”，進而揭露世界的意義。而詩人則把詞語看作“物”，把目光停留在詞語本身②。雖然薩特意在討論寫作的目的和責任，但他的這一說法，也為我們提供了一個思考散文與語言之關系的角度。從這個層面來看，更豐富的語言意味著更豐富的“物”、更寬闊的指涉，也通向更多的“揭露”和意義。如果像詩人韓東所說的，“詩歌到語言為止”，那么散文是不是可以“從語言出發(fā)”去追逐意義？或許，在“日光之下并無新事”的時候，我們的書寫，可以嘗試語言維度的變化和擴充，也不失為一種尋求“新事”的途徑。而李修文的散文寫作可算作我們眼見的一個實例：他那獨樹一幟的語言，不僅在“文”的層面形成了卓然的個人風格，也為散文的內容建造了寬闊的意義空間，讓文本顯得更加豐盈。

借由豐富的語言，李修文構建了一個同樣豐富的內容世界——這里有人、有情、有風物、有故事，容納著作者對多種生命經(jīng)驗的感受和思考，對不同人生境況的體察和理解；展示了作者對人世的精心描摹，對人情、人心、人性的“冷眼熱心”的觀照。在《女演員》《觀世音》《何似在人間》《我亦逢場作戲人》《韃靼荒漠》《鐵鍋里的牡丹》等篇中，他記錄了漂泊者試圖抵抗命運的人生際遇；在《窮親戚》《小周與小周》等篇中，他寫出了普通人的愛、欲與怕；在《長安陌上無窮樹》《驚恐與哀慟之歌》《鬼故事》《一個母親》《看蘋果的下午》中，講述了與生和死有關的驚恐和悲哀；他用《阿哥們是孽障的人》《紫燈記》等篇，寫出了人與人之間的情和義；用《青見甘見》《萬里江山如是》等篇，描述了事物與景致不同的美；以《苦水菩薩》《羞于說話之時》梳理個人和內心的彷徨與成長……

這么一個“山河莽蕩，地久天長”的世界，也向我們顯現(xiàn)了散文的“肚量”和“容量”。那些人間故事、那些“孤絕處、荒寒處、窮愁困厄處”的“大悲喜和大莊重”，跌宕、傳奇、動人，其流暢、完整的敘述鏈條映射出小說的影子；而那些人物，生動、鮮明、豐滿，其明確、自然的形象塑造也隱隱透出小說的味道。這讓人不禁要問：李修文告別小說了嗎？顯然沒有。他不僅沒有告別小說，反而把小說的種子埋在了散文之中，讓它在里面悄悄地生長、發(fā)芽，甚至開出花來。如此做法，或許是小說慣性驅使下的身不由己，也可能是潛意識里的小說念想自行作祟，但更可能是他有意要看一看，能不能通過散文同樣實現(xiàn)小說的某些表達。無論是什么原因，結果就是，在“后來”的散文寫作中，李修文找到了一條聯(lián)結“之前”那個寫小說的自己的途徑。那么，小說和散文在敘事上的邊界，會不會因此顯得模糊了？

如果真的對這個問題有所疑慮，不如想一想散文的歷史，再想一想散文發(fā)展的可能。稍加留心便知道，散文自誕生以來，就被視為最自由的文體，也是多變的文體，尤其現(xiàn)代散文，更是有著充裕的自由性和開闊的多樣性，否則，何以出現(xiàn)形形色色如此之多的“類型”——雜文、小品文、美文，敘事抒情文、游記散文、紀實散文，文化散文、思想散文乃至跨文體散文呢？既如此，小說化的散文也絕非“不可能”之事。自然，在通常情況下，散文和詩歌在文體上似乎更為親近，文體交互的情況時有出現(xiàn)，所以有了散文詩和詩化散文。但散文與小說又何嘗不是文學中的兄弟呢？在某些方面，比如表意、記事上，始終有著相同的血脈，因而在某些時刻彼此吸收，你中有我、我中有你，也當屬自然。更何況，在這大千世界的洋洋大觀中，鮮少有事或物存在著文體上的專屬性，對于那些具有人類共同性的內容，恐怕沒有一個文類能夠斷然宣言：此題材“非我莫屬”。其實，就李修文的散文書寫而言，其中的小說色彩并不需要用散文的自由和多變、散文與小說的親緣性來“開脫”，因為李修文對小說技術的自然化用，不但沒有妨礙散文的定性，反倒成為形式上的另一種特色，也由此再次展現(xiàn)了散文那能“包容天下”的界域。

三

散文家周作人在論及他所提倡的“美文”時，曾有言：個人的文學之尖端，是言志的散文，它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里③。細想周作人在這里所說的“性情”，與劉勰在《文心雕龍·情采》中所談的“性情”似乎遙遙呼應，又何嘗不是文章之“質”的部分呢？而所謂的“敘事說理抒情的分子”，可被看作文章之“文”的部分。如此來看，周作人提出將“文”的部分浸入“質”的部分之中，其實也是在呼吁一種“文質彬彬”。他也的確在自己的散文中達到了文字風格和人格的和諧統(tǒng)一，不過，他所實現(xiàn)的，是“沖淡平和”狀的“彬彬”。李修文的散文，如果按照周作人的觀點，也可算另一種風味的“美文”——融合了充分的敘事、說理、抒情的分子，并浸入了作者自己的性情。但這性情卻與周作人截然不同，其中最鮮明的那一種，正是“鐵骨柔腸”。

對于李修文散文的“質”，須從這份性情說起。其實，僅從《山河袈裟》和《致江東父老》這兩本集子的名稱，我們便能察覺到作者所懷有的情感——對“山河”、對“父老”激蕩而深沉的衷情。這樣的感情讓李修文無法僅僅作為一個旁觀者、見證者，他只能，也必須是一個共情的承擔者。所共情的對象，正如我們所看到的，是普通人，尤其是普通人中的“失敗者”和“失意者”——那些流浪的、漂泊的、病弱的、被命運磨蝕甚至吞噬的小人物。對李修文而言，這些人，不是人生中無足輕重的偶遇，也不是僅供一聲嘆息的悲劇，而是自己的“同伴和親人”，是自己必須以熱血去關注并憐惜的脆弱而寶貴的生命。作為一個能夠書寫的人，他所承擔的方式，是用盡自己的筆墨，記錄下這些人的命運遭際，也記錄下他們的悲喜和疼痛，以此為他們留下“在人間趕路”的痕跡，也以此讓自己和他們站在一起，共同承受人生的窮愁病苦，共同體會人間的苦和甜。

要做到這些，首先要有直面的勇氣，否則，無法直視被命運磨蝕甚至吞沒的悲哀，就可能輕描淡寫了其中的嚴肅和莊重；更要有的，是骨腔中的熱血和不被馴服的那口氣，不然，只能看到命運碾壓下的掙扎而看不到抵抗，只會看到被擊倒后的無奈而看不到不甘，便可能將沉甸甸的生命紀事寫成了一本眼淚漣漣的記事簿。

所幸的是，勇氣和熱血都是李修文所不缺少的，因而他能夠有力地踐行自己的擔當，在《山河袈裟》和《致江東父老》中寫下了世間的種種不自由、人生的諸多不安，以及命運多變的冷厄和不公，其中的痛切讓人動容，但同時，他也記下了在病弱、磨蝕以及苦難中的各種抵抗——哪怕是失敗的抵抗，其中的不屈更令人難忘。顯然，當李修文為那些人和事提筆的時候，他著意記錄的，不只是人的際遇，還有人們，包括他自己，是如何用盡全力以自己的方式同命運打起遭遇戰(zhàn)的——可能是咬碎了牙齒的承受，可能是無畏的奮力反抗，也可能是緊緊抓住的不放和堅持不懈的尋找。總之，無論處于怎樣的弱勢，無論結局是否注定失敗，人們不甘就此向命運束手就降、匍匐不起。李修文尊重這種不甘，甚至，以不惜與命運為敵的熱血追求這種不甘，所以，在《曠野上的祭文》中，他一定要對那個沒有拼盡全力去抵抗的“墓中的兄弟”說：

如果再世為人，就算又拖著一條殘腿，你其實也可以這樣活——與閃躲為敵，與奔逃為敵，把一切欲言又止之時拽到你的身前，再將它們碎尸萬段，當然要像樹木和草叢一樣安靜，但也不要忘了，在一切你打算踏足的地方，你都要先闖進去再說，管它山海關還是娘子關，這都是非過不可的五關，過了五關，再斬六將，斬殺馬前的訕笑，斬殺幽閉中的驚恐，你管它們是銀槍將還是白袍將，哪怕心如死灰，你也要斗膽向前，與它們大戰(zhàn)三百回合，不是你死，便是他亡，如此一來，縱然落不得一個全尸，你也算是在你踏足之地打下了木樁，像拴住牛馬一樣，先拴住了你的人，又拴住了你說過的那些話，如此走一遭人世，眾生抑或眾神，你的歌聲與哀聲，他們才算作是彼此遭逢，又彼此驗證；最后，切切不要忘了那條狗，它可能是你在上一世里唯一得到的愛，愿你再世為人之時，更早一點找到它，收養(yǎng)它，不，不僅僅是它，你要更早一點找到更多，一個人，一盞燈火，一間不被驅逐出去的房子，因為它們不是別的，它們正是人之為人的路線圖和紀念碑，它們正是你的雙手和跛足，乃至全身上下從未觸碰過的愛。④

這“要緊的一句”是李修文非說不可的，說給那個萍水相逢的兄弟，也說給那些在人間趕路的人，說給自己。從這澎湃又溫柔的字句中破土而出的，是李修文的鐵血和深情。也是通過這樣的字句，我們發(fā)現(xiàn)，李修文完成了或正在完成著自己的承擔，而他的承擔，并不只是記錄，不只是追憶，更是致敬和激勵。畢竟，他要為那些“不值一提”的人或事建造的，是一座紀念碑，而不是一紙濕漉漉的訴狀；他用以澆灌紀念碑的，不是被眼淚浸泡的一抔土，而是熱淚、浪花，還有黑鐵。

也許，建造這樣的紀念碑，李修文是想提醒我們，這“山河”，這“父老”，是多么需要，也值得被慈悲對待啊。是的，慈悲，正如“袈裟”，是宏大的用詞，但李修文的“慈悲”和“袈裟”，一如他的“山河”和“父老”，并不高高在上，因為它們不是源自那種居高臨下的所謂“救世情懷”，而是源自一種身處其中、血肉相連的情義，這情義中包含著親愛，包含著憐惜，也包含著敬重，而這，便是李修文赤誠的“柔腸”。不得不說，此時散文書寫的特別之處——在文字的才華之外，比其他文體更能顯現(xiàn)書寫者自身的靈魂的溫度——顯得尤為動人。

正因為這柔腸，李修文的記錄與書寫，才有了在場的感受與關懷，有了溫柔的體貼與尊重。也是這樣的柔腸，讓他在寫到人間的情、義和良善的時候，總是尤為柔軟和深情。從《阿哥們是孽障的人》《每次醒來，你都不在》《紫燈記》《苦月亮》《義結金蘭記》《懷故人》《觀世音》《七杯烈酒》等諸多的篇章中，他讓我們看到，這人間的情和義，不僅存在于親人、友人之間，也存在于萍水相逢的人、同病相憐的人、共同趕路的人、擦肩而過的人，甚至陌生人之間；不僅存在于人與人之間，也存在于人和其他生靈、人和天地之間。就如鐵鍋里的牡丹，就如電光和火石，它們是虛幻，更是真實；它們既短暫，又永久。在李修文的筆下，它們是生活值得過的“美”，也是生命值得存在的“慈悲”。理解了這一點，便能理解為什么李修文不僅要在書寫中遭遇這情義、見證這情義，更是深信、珍視并贊美這情義。如果說寫作是他自己在困頓中的正信，是他為自己找到的游方時的袈裟，那么，如此這般的情、義和良善，當是“江東父老”在困頓中的正信，是這人間和山河的袈裟。在這個意義上，李修文的散文寫作，也正是用自己的“袈裟”，為他的父老和山河尋找并確定“袈裟”。

如果從一個宏觀的角度來看，這樣的“鐵骨柔腸”，也是一種帶有個性色彩的人道主義。其實，從情感的本質上，李修文的散文書寫更貼近周作人所說的歸屬于人道主義的“人間本位主義”創(chuàng)作——一種尊重、強調人的權利和尊嚴，“個人以人類之一的資格，表現(xiàn)個人感情，代表人類的意志，有影響于人間生活幸福的文學”⑤。這樣的文學，既是為人類的，更是為個人的，為一個個生命個體、尊重并愛著這生命個體的——就如李修文之于他的“山河”和“父老”。正是通過這種以個體生命為本體的人間大愛，真正的人道主義的光輝才得以在文本中實現(xiàn)。這道光輝，給李修文的散文寫作，增加了沉實的精神分量，讓它們在沉甸甸的“文”的重量之外，更有了“質”的重量。

也是通過那些“鐵骨柔腸”的表現(xiàn)，我們看到了，文本之中的李修文分明有著一個西北的靈魂和一顆南方的心，所以才能在不同篇章，甚至同一篇章中，貫穿了北方式的豪邁、凜冽與南方式的溫軟、細膩。說是“貫穿”，是因為它們始終都在，且沒有互相抵制或互相消融，而是保留著各自的鮮明，各安其所，彼此間沖突的落差和變換的跳躍卻又自然而流暢，反倒比融合更能突出彼此，也豐富了彼此，于是，文本中的“鐵骨柔腸”就更為立體、更加可感，而文本也有了李修文式的個性色彩——這，也就是“質”的風格。

顯而易見，這“光輝而沉厚”的鐵骨柔腸的“質”，同那“烈而美而豐盈”的“文”，在格調、質地上是對照、呼應的，在風格上彼此交融，是統(tǒng)一、協(xié)和的，所謂“文質彬彬”便是如此。到此，我們已然知道，在梁實秋所言的“最自由，也最難處置”的文體中，李修文已經(jīng)找到了自己的方式，樹立了自己的風格。如果真如梁實秋所說“一個人有一個人的散文”，那李修文已經(jīng)有了“李修文的”散文，更可貴的是，他這“一個人的散文”，不僅展現(xiàn)了斐然的文字才華，顯現(xiàn)了卓然的文本性情，也實現(xiàn)了寫作對于自己的意義。

有研究者認為21世紀以來，相對于活躍多變、產(chǎn)量豐富的小說，散文已成為“安靜”的文類⑥。這樣的觀點固然不錯，但卻來自一種宏觀的視角。其實，處在這么一個有著悠久散文傳統(tǒng)的國度，置身如此濃厚的散文文化的環(huán)境之中，單個的寫作者的聲音，很容易被消弭、被掩蓋，不靠近便聽不真切，但如果真的去傾聽，你會發(fā)現(xiàn)，有些聲音，不僅嘹亮，而且迷人——比如李修文的散文寫作。

注釋：

①吳小峰：《古典詩教中的文質說探源》，華東師范大學出版社2016年版，第19～26頁。

②讓·保羅·薩特：《什么是文學？》，哈佛大學出版社1988年版，第35～38頁。

③周作人：《〈冰雪小品選〉序》，《看云集》，上海三聯(lián)書店2018年版，第158頁。

④李修文：《曠野上的祭文》，《山河袈裟》，湖南文藝出版社2017年版，第278～279頁。

⑤周作人：《新文學的要求》，《藝術與生活》，江蘇人民出版社2018年版，第53頁。

⑥朱棟霖、朱曉進、吳義勤：《中國現(xiàn)代文學史》(下)，高等教育出版社2014年版，第225頁。