□ 彭靜宇

1998年起，李修文以一系列極具青春叛逆姿態(tài)的歷史戲仿小說在文壇廣受關(guān)注，于解構(gòu)與戲謔中展現(xiàn)了別具一格的先鋒精神與文學(xué)才情。隨后兩部“愛與死亡”系列長(zhǎng)篇小說的寫作，則是處在當(dāng)代小說突進(jìn)激流中面向傳統(tǒng)古典的一次大膽回退。十年沉潛，李修文又迎來散文創(chuàng)作的高峰期，“人民”與“美”成為他筆下的兩座神祇。其跨度之大，體現(xiàn)了李修文文學(xué)世界的寬廣與多樣性。

不過，在紛繁多變的文學(xué)面貌中，他也有不變與堅(jiān)守。李修文不止一次地強(qiáng)調(diào)自己是“崇尚內(nèi)心的寫作者”①，他始終是一個(gè)聚焦于人的內(nèi)心、在人性維度上寫作的作家。他關(guān)注人生的困境，這種困境不僅僅是外在世界的困頓，更是源自人性內(nèi)心深處的困頓感、失敗感。在考察人性困頓的同時(shí)，李修文創(chuàng)作中也隨處存在著一種“神跡”色彩，彰顯了既源于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的力量。神跡比奇跡更富有一種審美的意味，它們或是超驗(yàn)神力、自然造化、宗教宿命，或是生命的機(jī)緣、小人物突現(xiàn)的閃光點(diǎn)、人與人之間超越性的情感，但它們同樣內(nèi)化于生命，強(qiáng)調(diào)對(duì)人心靈的影響。對(duì)人性困頓與神跡的書寫，是對(duì)李修文的文學(xué)主題的整體性概括，也可以作為解讀其不同時(shí)期創(chuàng)作的一個(gè)重要尺度。

一

作為閱讀文學(xué)期刊長(zhǎng)大的一代，李修文早早地接觸到了先鋒文學(xué)。他早期的創(chuàng)作，也正是沿用先鋒文學(xué)中顛覆、解構(gòu)的方式，以著名歷史、文學(xué)人物為解構(gòu)對(duì)象，時(shí)而大膽顛覆改寫既定歷史事實(shí)，時(shí)而尋找文字典籍中的歷史空白加以填充發(fā)揮，構(gòu)建了一個(gè)充斥著激情與叛逆、奇異與荒誕、痛苦與掙扎的文學(xué)世界。作為權(quán)威和集體記憶的歷史、文學(xué)最終都轉(zhuǎn)變?yōu)槔钚尬臉O端和狂歡的個(gè)人化敘事。這些顛覆性書寫，不是簡(jiǎn)單地出于閱讀趣味性或惡意詆毀的目的，而是為了消解宏大敘事，從世俗化、日?；?、個(gè)人化的視角去接近人性。在這個(gè)過程中，他發(fā)現(xiàn)了那些被宏大歷史所遮蔽和壓抑的個(gè)人在日常世俗生活中靈與肉的痛苦。也就是說，這一時(shí)期，李修文是在歷史典籍中尋覓人性的困頓。

他質(zhì)疑典籍人物人性的虛假，“過去典籍中充滿了沒有毛病的人，都偶像化了，充滿了虛假，一點(diǎn)也不符合人情”，他想“把那些不真實(shí)的東西捅破”②，而他所認(rèn)為的真實(shí)人性正如他所言：“我的創(chuàng)作始終關(guān)注人性的困頓……我要寫的是一顆虛弱的心?！雹墼诶钚尬难壑?，失敗感、困頓感就是人性本身的一部分。

眾多著名歷史事件，被他歸因于人性的困頓與苦悶。英雄的個(gè)人選擇背后不再有什么崇高的理由，花木蘭代父從軍不再是勇?lián)覈?guó)責(zé)任的忠孝道義，只是個(gè)粗壯肥碩的“男裝癖”性倒錯(cuò)者，在自卑自棄的絕望中，選擇披上戎裝逃離這個(gè)對(duì)女性有嚴(yán)苛準(zhǔn)則的世界(《心都碎了》)。浩浩蕩蕩的鄭和下西洋不再偉大，只是源于朱棣夢(mèng)見當(dāng)年的幼帝出現(xiàn)在海上島嶼后的心靈戰(zhàn)栗(《下西洋》)。孫悟空大鬧天宮不是為了自由，而是因?yàn)樯頌槭餂]有性器的絕望發(fā)泄與破壞，而神仙軀體的不老不死又注定了他的性苦悶永恒無(wú)解，大鬧天宮也不過是一場(chǎng)虛無(wú)的夢(mèng)影(《大鬧天宮》)。

褪去光鮮亮麗的文化歷史外衣，李修文筆下盡是灰色的人生。剛從東廠地下水牢被營(yíng)救出來的唐伯虎，又踏入了另一座牢籠，知縣強(qiáng)權(quán)逼壓之下，他一面扮演詩(shī)人，一面為知縣當(dāng)密探，完成日復(fù)一日的追查任務(wù)，還要忍受知縣的可怖的性虐待，無(wú)處排遣的他在蘇州街巷裸奔、狂吼，調(diào)戲妓女，而這些都只是這座虛無(wú)城市的看客們司空見慣的即興表演(《蘇州》)；詩(shī)人朱湘遠(yuǎn)離了痛苦的詩(shī)人生涯，在小鎮(zhèn)隱姓埋名做漁夫，遠(yuǎn)離崇高的詩(shī)歌后，他的生活變得極盡瑣碎庸常，十幾年來他每天通過看生殖器觀察自己的衰老，后來和徐志摩的重遇，也只是兩個(gè)自我放逐、懦弱逃避的靈魂的重逢(《解放》)；在《我的江湖》中，李修文不再戲仿典籍人物，直接對(duì)武俠小說這一文類展開戲謔和嘲弄，主角具有武俠小說主角式的身世經(jīng)歷，練成了絕世武功，卻在虛假、充滿不入流敗類的人世里左沖右撞，遍尋不到向往的江湖。多視角敘事中小綽更是無(wú)情地揭露他活在巨大的陰謀之中，他唯一信仰的愛情也只是丑陋的騙局。

在戲謔與解構(gòu)中，李修文給古人賦予了現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)，生活就是瑣碎庸俗、一地碎片、真相零落，人就是在欲海里掙扎，因殘缺而痛苦,尋找永遠(yuǎn)不可能找到的靈魂歸宿。他筆下的天宮到處是陰謀私欲、鉤心斗角，而這種天宮秩序卻將和天宮一起永恒流傳，他筆下的蘇州城在幾十年天下太平、豐衣足食后卻陷入了新的困境，百姓感受到“虛無(wú)”的寂寥，他筆下的江湖更是真真假假，謎團(tuán)重重，被虛偽和欲望所籠罩。而這些恰恰是現(xiàn)代人的生存境遇，現(xiàn)代人的人性苦悶。再加上李修文慣用第一人稱的敘述視角，酣暢淋漓、飽含激情地大段抒情，又時(shí)常將古今中外的話語(yǔ)和意象在小說中任意拼貼，讀者常常會(huì)疑惑這是古代故事還是現(xiàn)代故事，如果給人物更名換姓，架空文化歷史背景，是否也能成立？于是，古代與現(xiàn)代產(chǎn)生了一種遙遠(yuǎn)的精神共鳴。

在“困頓”之外，也有“神跡”。李修文小說中出現(xiàn)了許多超越日常生活的極端現(xiàn)象，這源于他對(duì)“奇跡”的迷戀。正是“那些深植于日常生活中，散發(fā)出魔幻光圈，最終將人類生活的種種圖景最大限度逼近作家視野的‘奇跡’”，使他確信“文學(xué)的魅力有很多一部分緣自‘空穴來風(fēng)’”④。正如他所欣賞的日本俳句“大雪五尺深”——這個(gè)日常生活的悖論，卻恰恰可以在美學(xué)上發(fā)生。

在絕望、崩潰的頂點(diǎn)，花木蘭在草地上呼喊著“上天啊，殺死我吧！”她的聲音最后化作凄厲無(wú)比的狼嚎，令全村的人驚懼，她的身體在曠野里變得無(wú)堅(jiān)不摧，連閃電劈打在她身上都像被灼傷一般彈回天際，那些內(nèi)心的困頓在壓抑和扭曲中爆發(fā)為超越自然的神力。在唐伯虎臨近死亡之時(shí)，一道破空的閃電在樹木和房梁上激起火花，在火花中他迅速感知到隨之到來的死亡，生命之火的熄滅，他困苦的靈魂終于在神跡預(yù)示中走向終點(diǎn)。對(duì)于朱湘和徐志摩這對(duì)互為鏡像的現(xiàn)世逃避者，閃電則如同一道啟示，第一道閃電的照耀讓朱湘在夜色中認(rèn)出了故友，隨后第二道閃電如同一把更狂暴的利刃擊斷了徐刺向朱的雙刃利劍。如神啟一般，他們先在對(duì)方身上照見了自己的凋敝、衰老與懦弱，隨后悲哀地發(fā)現(xiàn)謀殺另一個(gè)自我的行為也注定無(wú)法實(shí)現(xiàn)，這份神跡最終折射在兩人的心理變化中，他們終于與自我達(dá)成和解，在雨中流淚相擁，一同追逐空中的禮花。同時(shí)，李修文這一時(shí)期創(chuàng)作的非戲仿小說中同樣存在種種“神跡”，《裸奔指南》里“我”和劉易斯在球場(chǎng)中狂奔成“兩道白光”，《弟弟，弟弟》的結(jié)尾中“我”和弟弟在山洪般的暴雨和狂暴的閃電中的狂奔，仿佛兩個(gè)騰云駕霧的仙人，《閑花落》中的神跡則是只有張生能看見的彩虹，還有他在半生噩夢(mèng)中都走不出那片油菜地時(shí)，某天夜空中忽然降臨的天使。

這些植根于日常生活又超越日常生活的神跡，往往與人性困頓緊密相關(guān)。正如李修文在小說中頻繁使用的“閃電”意象，往往出現(xiàn)在暴風(fēng)驟雨之夜的困境中，但恰恰是在這樣無(wú)邊黑暗、風(fēng)雨飄搖的世界中，蘊(yùn)含著閃電般的巨大能量，能破壞萬(wàn)物，也能照耀萬(wàn)物。神跡的降臨，可以是人性困頓的爆發(fā)，也可以是對(duì)它的救贖。小說中神跡的點(diǎn)染，使得人性困頓的書寫更為深刻，同時(shí)它也自成一種獨(dú)特的美學(xué)。

二

在“集束”創(chuàng)作了大量戲仿小說后，李修文的寫作遇到了“巨大的障礙”，他對(duì)此前創(chuàng)作產(chǎn)生了懷疑，感到“過去的一系列戲仿小說實(shí)際上是一種雕蟲小技”⑤，休整之后的李修文創(chuàng)作了《滴淚痣》和《捆綁上天堂》，大膽地復(fù)歸傳統(tǒng)古典，試圖重現(xiàn)“純粹的美和愛”。這種轉(zhuǎn)變一方面源于他對(duì)先鋒文學(xué)影響下的新生代文學(xué)、“70后”文學(xué)的質(zhì)疑，覺得現(xiàn)在的小說故事和人物空泛可疑，患了“感情貧乏癥”；一方面也源于他對(duì)時(shí)代的深切感受，在日益工業(yè)化、商業(yè)化的社會(huì)背景下，人性的異化，純粹情感、崇高和美的喪失令人擔(dān)憂，李修文認(rèn)為“有必要引進(jìn)中國(guó)古典式的審美情懷，以及生活道德”⑥，現(xiàn)代人應(yīng)該重新具備發(fā)現(xiàn)美、相信愛的能力。

如果說李修文的戲仿小說是在古代故事中講述現(xiàn)代人的生存困境和人性困頓，“愛與死亡”系列小說則是在現(xiàn)代故事中傳達(dá)一種浪漫古典的精神向度。前者在顛覆與解構(gòu)中發(fā)現(xiàn)了人性困頓，后者則試圖將崇高的愛情作為精神性的力量，來彌合人性的困頓。

如李修文所言：“我覺得我的內(nèi)心是干凈的、健康的、有敬畏、有尺度、有渴望的。有了這些，才會(huì)寫那么純粹的愛情。”⑦他筆下的愛情極度干凈純粹、至情至性，沒有功利性，超拔于世俗，主人公的相遇、相戀、相守都完全聽從自己的內(nèi)心，沈囡囡選擇和罹患癌癥的愛人廝守最后的時(shí)光，《滴淚痣》中的“我”也選擇撕毀護(hù)照，和扣子一同過上被警察、債主追查的流離生活。在行文中，李修文更是奉行極簡(jiǎn)主義，愛情是小說的單一主題，小說淡化了社會(huì)、歷史、文化等外部因素，比如主角的在日留學(xué)生身份、返城知青子女身份在小說中都是一筆帶過，沒有更深入地挖掘。小說敘述也基本聚焦于兩個(gè)人的感情和生活世界，故事不存在多角戀情，幾組配角的愛情故事都與主線故事平行發(fā)展而無(wú)交叉，對(duì)推動(dòng)劇情幾乎無(wú)作用，只是作為對(duì)愛情主題的點(diǎn)綴和補(bǔ)充。外部描寫和故事結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化，使得小說的愛情書寫更為純粹、浪漫、濃烈。

不過，盡管小說采取浪漫化、非世俗化的愛情書寫，有著傳統(tǒng)古典的俗世傳奇的性質(zhì)。但作為一個(gè)始終關(guān)注人性困頓的作家，李修文并沒有回避對(duì)困頓的書寫。

困頓首先來自現(xiàn)世生存。李修文筆下的男男女女都具有“都市邊緣人”的特質(zhì)?！兜螠I痣》中的“我”是孤兒，在埋葬了因走私而被處決的養(yǎng)父后，孤身一人來到日本留學(xué)；藍(lán)扣子沒能找到母親而在日本滯留，成為沒有護(hù)照、見不得光的“黑戶”；《捆綁上天堂》中“我”獨(dú)居于無(wú)人踏足的荒郊圖書館，連確診血癌也未告訴任何人，覺得一個(gè)人去死不必有陪伴。沈囡囡則是離鄉(xiāng)來到武漢，在社會(huì)底層生存掙扎。這些外在的境遇內(nèi)化成他們對(duì)世界的疏離感、漂泊無(wú)依的孤獨(dú)感與對(duì)愛的匱乏與渴望。

于是，在李修文筆下，純真的愛成為他們困頓人生中的“神跡”。愛可以拯救邊緣人的孤獨(dú)，成為他們的信仰與救贖。當(dāng)“我”看見藍(lán)扣子，就覺得“我有主了”，她就是“我小小的上帝”，在藍(lán)扣子的懷抱中，“我”感覺自己安靜地端坐在不曾謀面的母親的子宮里，扣子就是“我”尋找的“小小的母親”，“我喜歡她，需要她，其實(shí)就是我自己的救命稻草，甚至和藍(lán)扣子一點(diǎn)關(guān)系也沒有”⑧。當(dāng)“我”注視囡囡，“就像注視著一場(chǎng)奇跡”，“囡囡的體內(nèi)就燃著一堆篝火，我就是飛蛾撲火的松枝、蒺藜和麥芒，我要自取滅亡，我要在火焰和灰燼中找到自己的天堂！”⑨人因?yàn)閭€(gè)體的孤獨(dú)和缺失感而靠近，愛讓孤獨(dú)的靈魂相聚而得到困頓人生的安慰。

困頓也來自死亡。小說題記引用古詩(shī)文在開篇就奠定了古典愛情悼亡的凄艷基調(diào)，《滴淚痣》引《長(zhǎng)恨歌》“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”，《捆綁上天堂》引《影梅庵憶語(yǔ)》“余一生清福，九年占盡，九年折盡矣”。在對(duì)逝去愛人的追念中，現(xiàn)代的藍(lán)扣子、沈囡囡就是來自楊玉環(huán)、董小宛的遙遠(yuǎn)回聲。兩部小說都以死亡為故事前提，《滴淚痣》以“我”抱著藍(lán)扣子的骨灰，在東京失魂落魄地游蕩開始，《捆綁上天堂》則以“我”被確診得絕癥開始。小說中對(duì)于死亡宿命的預(yù)示也隨處可見，滴淚痣代表著“一生流水，半世飄蓬，所謂孤星入命”，心理測(cè)試顯示扣子活不過25歲，星座算命算出早逝的命運(yùn)，求碟仙時(shí)不祥的預(yù)兆，小說中的潛文本《蝴蝶夫人》《再見螢火蟲》都富有死亡意味，櫻花、煙火、雪花等意象也是易逝之物……死亡并非突如其來，而是必然降臨的結(jié)局，是籠罩不散的陰影。

而愛在小說中被描繪為具有超越生死和時(shí)間力量的“神跡”，李修文筆下的愛情如他所說，“往往并不理會(huì)事情的固有布局，而是經(jīng)常在自行設(shè)定的隧道里任意飛翔，不需要任何理智、妥協(xié)和救援”⑩。《滴淚痣》中反復(fù)出現(xiàn)的對(duì)話“一只畫眉，一叢石竹，一朵煙花，它們都是有來生的嗎”，事實(shí)上追問的是“我”和扣子能不能有來生，當(dāng)“我”抱著扣子的骨灰盒，期望的是愛能跨越生死和時(shí)空，在遙遠(yuǎn)的未來讓我們?cè)诒韰⒌赖慕诸^重逢；沈囡囡說自己的時(shí)間表和別人不一樣，相守的243天對(duì)她來說是972天，因?yàn)楹汀拔摇毕嘤龊笏桶?天當(dāng)成3天過，“我”住進(jìn)隔離病房后她把1天當(dāng)成4天過，這是愛對(duì)時(shí)間的無(wú)限綿延；囡囡對(duì)于天堂的種種想象，希望通往它的過程就像結(jié)伴走夜路，期望天堂有地窖能裝下她沉淪的靈魂，希望有一條繩索能捆綁兩人一起上天堂，都讓“我”不再感覺死亡陰森可怖，而是將其看作一個(gè)節(jié)日。為了躲避滿世界的追查搜捕，“我”和囡囡爬上了高聳的鐘樓，在頂端俯瞰被茫茫大雪覆蓋的城市，這一刻的圖景仿佛就是對(duì)兩人愛情最好的隱喻——兩個(gè)被全世界遺棄的人，兩個(gè)相濡以沫的、幸福的人，站在離天堂、離死亡最近的地方，遠(yuǎn)離人群，跨越生死，時(shí)間停滯。

除了外在的困頓，困頓也源自內(nèi)心深處。真正束縛住藍(lán)扣子的，不是外在困境，而是她悲劇性、自我毀滅的性格，這是一種人性的困頓。自幼嚴(yán)酷的生存環(huán)境讓她極度敏感、自卑、絕望，“越好的時(shí)候，我就想越壞”，“糟蹋不了別人，我就糟蹋自己”，即使對(duì)愛人擁有堅(jiān)定的信任，她仍然無(wú)法排遣只剩自己停在原地的孤獨(dú)感受，她也無(wú)法擺脫自己曾經(jīng)是應(yīng)召女郎的“婊子”身份與當(dāng)下純潔愛情的沖突。她拒絕二人一同搬去北海道，在耳聾之后拒絕開口說話，逃離自己的愛人，不斷地自我傷害，是因?yàn)橛X得自己不配擁有幸福美好的生活，只能無(wú)盡地沉淪?！拔摇备惺艿搅诉@種橫亙?cè)趦扇酥g的陰影，卻也無(wú)能為力。愛可以緩解表面的寂寞，給予暫時(shí)的溫暖，但這種刻入心靈深處的困頓、焦慮是愛也無(wú)法彌合的。同時(shí)，在拯救之外，愛本身也存在著深刻的悖論，哪怕兩個(gè)人像磁鐵一樣被吸引而靠近，卻始終隔著身體的距離，再貼近的個(gè)體也仍然是孤獨(dú)的個(gè)體，正如“我”在文中呼喊的：“上帝安排兩個(gè)人在人海里相遇了，浮沉了，輾轉(zhuǎn)了，何苦不讓他們就此合為一人，何苦還要讓他們各自擁有自己的皮囊？……到頭來，我們還是端坐在夜之世界里的兩個(gè)人。只能是兩個(gè)，不是一個(gè)?！睈郾旧砭桶ьD和殘缺，“因?yàn)樽陨淼臍埲?，我們需要愛，有了愛，我們或許會(huì)因?yàn)閻鄱兊酶託埲薄保@種對(duì)情愛悖論的深刻體驗(yàn)，摻入了現(xiàn)代人對(duì)于孤獨(dú)感的深切體驗(yàn)，超越了浪漫主義的樂觀單純，也超越了通俗文學(xué)的世俗圓滿，賦予了小說更豐富和深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。

總而言之，“愛與死亡”系列小說在一個(gè)理想與崇高失落的年代，重新把一種古典浪漫的精神向度帶回了文學(xué)的視野，展現(xiàn)了愛的濃郁熱烈、唯美堅(jiān)貞，愛的拯救性與超越性。盡管愛或許不能完全彌合人性的困頓，但在困頓人生的底色上，純潔、真摯的情感始終如神跡一般閃耀著詩(shī)性的光輝。

三

在《滴淚痣》和《捆綁上天堂》都獲得不錯(cuò)反響后，李修文卻對(duì)“寫作日復(fù)一日地成為滑翔”感到警惕，毅然放棄了“愛與死亡”三部曲最后一部的創(chuàng)作計(jì)劃。在這個(gè)集體標(biāo)準(zhǔn)普遍崩塌與喪失，人性、崇高、美、情感等恒定的、共性的東西都被挑戰(zhàn)的時(shí)代，李修文感到“愛與死亡”系列小說那種試圖通過傳統(tǒng)古典精神品格來彌補(bǔ)現(xiàn)代生活殘缺的寫作難以為繼，從而陷入了漫長(zhǎng)的遲疑與停滯。在沉潛之中，李修文終于尋找到了新的寫作姿態(tài)——“與生活平行”。在《山河袈裟》和《致江東父老》中，他不再呼喚什么，主張什么，而是退回生活本身，將自己周邊的世界、當(dāng)代的生活作為可靠的情感源泉，用腳步去丈量山河，用心靈去貼近人民，書寫有溫度、有血肉、有筋骨的文字。

《山河袈裟》也被稱為“失敗之書”，《致江東父老》更是在自序提出“為那些不值一提的人，為那些不值一提的事，建一座紀(jì)念碑”。這些于匆匆行旅、山河途中寫下的篇章，便是為塵世里的困頓者們立下的一座座紀(jì)念碑。

在書寫人生困頓時(shí)，李修文有自己獨(dú)特的視角——他不是從社會(huì)階級(jí)、生存環(huán)境切入，而是對(duì)準(zhǔn)了人們?cè)趬m世中惶惑、不安、苦悶的心靈，深入挖掘人的精神境遇?！扼@恐與哀慟之歌》記錄了作者在地震中的所見所聞，卻并未著重表現(xiàn)災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的慘痛和呻吟，而是呈現(xiàn)了災(zāi)難給人們心靈帶來的驚恐和哀慟；《猿與鶴》中的失意作家，每每演示和講述自己的劇本，和企業(yè)家們應(yīng)酬喝酒，都感覺自己像動(dòng)物園里鉆火圈、踩自行車、扮鬼臉、作揖的猿；《窮親戚》中，小表妹的工廠生活萬(wàn)分艱辛，而作者關(guān)注的卻是小表妹心靈的苦悶輾轉(zhuǎn)，從對(duì)遠(yuǎn)方的渴慕和追逐，到遠(yuǎn)方的破碎和失落，她終于意識(shí)到遠(yuǎn)方的鄂爾多斯只是另一顆自我欺騙的“紅色藥丸”；《韃靼荒漠》中的少年蓮生日日待在只有孔雀的荒島上做飼養(yǎng)員，漸漸被世界遺忘。某天他在一個(gè)小說角色身上讀到了自己的處境：一個(gè)受令在荒漠中伏擊敵人的軍人，終其一生也沒等到敵人，只好迷戀上枯燥，等待死亡，年華衰老，他沒遇到敵人，也沒有遇到戰(zhàn)爭(zhēng)，卻是死在戰(zhàn)場(chǎng)上。這并非物質(zhì)和生存的絕境，而是精神和心靈的絕境。

同時(shí)，李修文對(duì)于人性的困頓本身也有獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，他將失敗視作一種先在性和終極性存在，失敗始終與我們?nèi)缬半S形。這種觀點(diǎn)在作品中俯仰皆拾：“在最終極之處，詢問和應(yīng)答都無(wú)必要，它們是一模一樣的東西，他們有一模一樣的名字，就是失敗”(《失敗之詩(shī)》)，“將暴雨、貧窮和病痛都放入天性的囊中，唯有先領(lǐng)受他們”(《懷故人》)，“不要忘了，時(shí)刻懷抱自己的虛弱與無(wú)用”(《把信寫給艾米莉》)，“唯有再打一場(chǎng)注定失敗的仗，最后成為那個(gè)落荒而逃的人……別離不是羞恥，只是命運(yùn)的一部分”(《別長(zhǎng)春》)。而值得注意的是，盡管李修文以失敗為人生終點(diǎn)，但這并不代表自暴自棄的全然消極，人生也并不是完全不值得一過，正如他所尋找的“失敗中的安靜”——“這安靜視失敗為當(dāng)然的前提，卻對(duì)世界仍然抱有發(fā)自肺腑和正大光明的渴望”。于是，人在困頓人生中仍然積極尋找和抗?fàn)?，懷抱著虛弱感、困頓感仍然努力前行，便有了魯迅“反抗絕望”的意味。

在困頓人生的另一面，是生活中的神跡。在李修文筆下，總有一些超出庸常凡俗生活的奇跡偶然降臨，給困頓人生帶來閃現(xiàn)的光彩。在《山河袈裟》和《致江東父老》中，“機(jī)緣”“奇跡”“神跡”“福分”“造化”等詞都常常出現(xiàn)。不過，與戲仿小說中種種具有超驗(yàn)色彩的神跡，以及“愛與死亡”系列中具有終極救贖性和超越性的神跡相比，此時(shí)的神跡有著更加貼近塵世的體溫，它未必有超越自然極限的神力，也未必能夠完全拯救人生的困頓，但它自有一種溫和、醇厚、親近的力量。就如《青見甘見》中所描繪的神跡：“神靈不在天庭里，不在供桌上，它們從來就沒有打我們?nèi)咧畠?nèi)離開?！耢`也會(huì)淪于困頓，需要搭救，你一伸手，它就完成，就在你伸手之際，神變作了人，人也變作了神……神跡便要和人心一起顯現(xiàn)”，也就是說，這是困頓中的神跡，人心的神跡，人性的神跡。

李修文筆下，陌生人之間的機(jī)緣也是莫大的福分。在困頓人世中，共享著類似悲苦命運(yùn)的人們，哪怕素昧平生，卻惺惺相惜，本能地相互支援和關(guān)懷，這成了平凡生活里的神跡?！栋⒏鐐兪悄跽系娜恕分?，“我”和一群青海工人因一曲西北歌謠在荒僻小城相認(rèn)，結(jié)成兄弟，于是原本各自孤獨(dú)的新年夜晚，誕生了一場(chǎng)“神跡降臨般的團(tuán)年飯”，而第二天“神跡還在延續(xù)”，這群“昨日才相識(shí)今日便過命”的兄弟居然準(zhǔn)備了小船來營(yíng)救“我”，一路破冰渡過黃河。雖是倏忽相逢，但這份“貧苦里長(zhǎng)出的情義”，使陌生人也可親厚如兄弟?！蹲蠠粲洝分?，兩個(gè)漂泊東京的中國(guó)人在一盞紫燈下相逢，在燈下互訴悲苦，一醉方休。一段從“同是天涯淪落人”的感觸中生發(fā)的機(jī)緣，如同庸常生活中乍現(xiàn)的神跡，最終牢牢印刻在“我”的生命中?！堕L(zhǎng)安陌上無(wú)窮樹》中同樣存在這種人性神跡：兩個(gè)萍水相逢的病友結(jié)成了最親近的師生；一個(gè)醫(yī)院清潔工老婦人像母親一樣照料受欺負(fù)的清潔工小子，“究竟是什么樣的機(jī)緣，將兩個(gè)在今夜之前并不親切的人共同捆綁在了此時(shí)此地，并且親若母子？……還有多少窮街陋巷里，清潔工認(rèn)了母子，發(fā)廊女認(rèn)了姐妹，裝卸工認(rèn)了兄弟”，這種福分和機(jī)緣，如同上蒼在冥冥之中將人們牽連在一起的繩索，卻“比月老的紅線更加準(zhǔn)確和救命”。

神跡也存在于無(wú)處不在的山河湖川和菩薩神靈中。李修文的散文中，常常流露出一種宗教般的虔敬和莊嚴(yán)。在青海和甘肅的山川、暴風(fēng)、塵沙、閃電里，人將從“注定庸常的生涯里抽離”，感到敬畏、慈悲和虔誠(chéng)；廣西的一片萬(wàn)畝甘蔗林，“它們是善知識(shí)，是玉字成祥，是天上的神跡來到了人間……至高的造化一直都沒有丟棄大地上的我們，我們竟然有機(jī)緣和如此莊嚴(yán)的法相并肩在一起”；在破敗寺廟的苦水菩薩前，“我”萬(wàn)分寬慰和歡喜，被激發(fā)出生命中的反抗與奇跡；那個(gè)因?yàn)闊o(wú)人可說話而騙“我”看蘋果的絕望男人，“終歸要找到一尊菩薩，好讓自己去叩拜，去嚎啕，去跟他說話”；當(dāng)至情至性的馴鹿奇跡般地躺在雪鹿的身邊，就像大雪躺在了山河的旁邊，“就像萬(wàn)千生靈躺在了菩薩的身邊”。在這些有關(guān)山河與神靈的“神跡”書寫中，李修文所強(qiáng)調(diào)的不是山河、神靈的本身的雄偉與闊大，而是人性在此間的感動(dòng)與戰(zhàn)栗，虔敬與肅穆，羞怯與安寧，這也正是李修文所追求的“羞于說話”的狀態(tài)。

還有很多時(shí)候，困頓人世中的神跡只具有審美的意味，而不能構(gòu)成實(shí)質(zhì)救贖，也無(wú)法改變眼前的困頓境遇，它只是蕓蕓眾生在艱辛困苦道路上的一次中途的喘息，一次短暫的詩(shī)意逃逸?！度^榆林》中，“我”和一個(gè)盲人戲子在狂風(fēng)暴雨中艱難趕路，他向“我”描述了他狂想出的此刻世界：無(wú)風(fēng)也無(wú)雨，只有鋪天蓋地的榆林，還有一只孔雀跟在身旁走了千里萬(wàn)里。在講述中“我”不覺間似真的穿云破霧，和他走在豹子頭夜奔的路上。在這“神賜般的苦行”里，他如奇跡的狂想“雖然沒有那么奪目，卻剛好照亮了眼前的行路”；《我亦逢場(chǎng)作戲人》中的苦命男人，像福貴一樣，生命中所擁有的一切不斷失去、被剝奪，最后只剩下孤身一人，而他卻終究不同于福貴的為活著本身而活著，他的生活仍有寄托。戲文里義薄云天的關(guān)二哥，還有年幼跟師父學(xué)戲時(shí)花香滿徑的小路，成了最后填滿他生命幻夢(mèng)的神跡，雖無(wú)益于困頓的現(xiàn)世，卻讓他感到溫暖和寧?kù)o。散文中還描寫了許多這樣的小小神跡，或是領(lǐng)受了菩薩旨意般高高躍出水面的魚群，或是被悲憤的中年男人的鬼魂所砍掉的海棠樹，或是命途坎坷的保姆回憶初戀情人向她背誦的詩(shī)歌，又或是冰天雪地的趕路途中，對(duì)岸人感到倏忽一亮的一株蠟梅。這些微不足道的人性神跡，無(wú)法改換乾坤，卻為困頓者的灰暗路途中添上了一抹詩(shī)意亮色，讓他們能在困苦中繼續(xù)前行。

當(dāng)李修文改換了一種“低到塵埃里”的寫作姿態(tài)，從一個(gè)通過閱讀與想象、青春與激情獲得創(chuàng)作源泉的作家，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)如“行吟詩(shī)人”般于山河、人民中游歷紀(jì)實(shí)的作家時(shí)，他筆下困頓的眾生也帶有了更多生命的溫度，那些庸常生命中的神跡也不再高蹈和飛揚(yáng)，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)絕處逢生時(shí)的掙扎與希望。

四

李修文的筆下的困頓者形形色色，而他的創(chuàng)作中，始終有一個(gè)不變的困頓者——李修文自己。他也曾說過：“不僅僅是創(chuàng)作上感到失語(yǔ)，在實(shí)際生活中我也感到困難重重?！睆脑缙诘摹断戳怂伞贰兜叵鹿ぷ髡摺?，到后來的《滴淚痣》，近期的《山河袈裟》《致江東父老》，他的創(chuàng)作中總存在著一個(gè)失意作家的形象，這些人物身上傾注的正是他自身的生命體驗(yàn)——生存經(jīng)驗(yàn)和寫作經(jīng)驗(yàn)的雙重困頓：在文學(xué)創(chuàng)作中為自己的無(wú)能而痛苦不堪，對(duì)生活充滿厭倦又不得不在生活重壓下四處奔波，徒勞地從一段失敗旅程奔向另一段失敗旅程。

李修文始終將自己也歸入困頓者的名錄，也正因如此，他的寫作并非從知識(shí)分子的精英立場(chǎng)出發(fā)，不是自上而下的啟蒙，而是置身于困頓之中，將自己融入他筆下那些失敗者，以一個(gè)平等的姿態(tài)，從他們的視點(diǎn)、情感和立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)他們的痛苦心酸和絕望掙扎感同身受。他的歷史戲仿小說雖然把典籍人物拉下神壇，刻畫出他們卑微滑稽、丑陋畸形、惡俗甚至變態(tài)的一面，卻毫無(wú)詆毀和批判之意，他從未輕賤他們，而是流露出深重的同情、哀憐和悲憫；在愛與死亡系列小說熱烈濃郁的浪漫抒情中，作者仿佛也被推到那種極致的孤絕感和死亡陰影中，和書中人物共同體驗(yàn)著愛情與人生的悲歡。后期的散文創(chuàng)作中，李修文更是將苦難的人民視作自己膜拜的神祇，感慨著“我曾經(jīng)以為我不是他們，但實(shí)際上，我從來就是他們”，與他們同呼吸，共命運(yùn)。他的作品在為困頓者們立傳的同時(shí)，也是在為自己立傳。

因?yàn)樽陨碓谌松猩钋械睦ьD感受，“人性困頓”一直是李修文反復(fù)書寫的重要主題。而在困頓感之外，李修文始終還保有對(duì)審美化人生的追求，如他所言，“如果每個(gè)人寫作都有一個(gè)歸宿，那么我的寫作絕對(duì)不歸于真實(shí)，而歸于美學(xué)”。于是，“困頓”和“神跡”作為兩極，共同構(gòu)筑了李修文的文學(xué)世界。一端是日常生活中苦悶、虛無(wú)、困頓的“所見”，另一端則是超脫于庸常人生，關(guān)于崇高與美、救贖與超越的“所信”，李修文正是在這樣一個(gè)“所見”與“所信”的中間地帶里寫作，追求一種屬于他個(gè)人的、“能夠被生活和美學(xué)雙重驗(yàn)證”的文學(xué)。同時(shí)，李修文自詡是人生的悲觀主義者，對(duì)他來說，人生就是不值得一過。大概也正是因?yàn)檫@困頓人生中偶爾閃現(xiàn)的神跡，才讓他不至于完全墮入悲觀與虛無(wú)，有處安放自己的精神和靈魂，獲得一種審美上的超越力量，以及“向死而生”的反抗勇氣。

李修文曾談道，古代文人通常不寫自傳，是因?yàn)樗麄兊脑怆H已經(jīng)進(jìn)入文字化為他們個(gè)人生存與美學(xué)的紀(jì)念碑。而他的創(chuàng)作亦是如此，就像他在《羞于說話之時(shí)》的結(jié)尾所描繪的圖景：“此刻所見既是慣常與微小，也是一切事物的總和，它們是這樣三種東西：天上降下了災(zāi)難，地下橫生了屈辱，但在半空之中，到底存在一絲微弱的光亮?！?/p>

這世界正是如此——人生本如苦海，人性常有困頓，但半空之中仍然有神跡的光影劃過。

注釋：

①陽(yáng)燕、李修文：《“我們來到了痛苦的中心”——李修文訪談錄》，《小說評(píng)論》2009年第4期。

②陽(yáng)燕：《我讀李修文：青春的敘事》，武漢大學(xué)出版社2007年版，第182頁(yè)。

③李修文：《寫作和我:幾個(gè)關(guān)鍵詞——自述》，《小說評(píng)論》2009年第4期。

④李修文：《大雪五尺深》，《山花》2002年第5期。

⑤李修文：《樓上的官人們都醉了》，林建法、徐連源主編：《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀尋找文學(xué)的魂靈》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第503頁(yè)。

⑥陽(yáng)燕、李修文：《“我們來到了痛苦的中心”——李修文訪談錄》，《小說評(píng)論》2009年第4期。

⑦陶瀾：《李修文：寫干凈、古典、純粹的愛情》，《北京青年報(bào)》2003年2月17日。

⑧李修文：《滴淚痣》，上海文藝出版社2017年版，第258頁(yè)。

⑨李修文：《捆綁上天堂》，上海文藝出版社2017年版，第114頁(yè)。

⑩李修文：《大雪五尺深》，《山花》2002年第5期。