□ 李 浩

在一篇發(fā)表于2009年的創(chuàng)作自述中，李修文寫(xiě)下了自己關(guān)于創(chuàng)作與生活的關(guān)系的理解：“寫(xiě)作，即不背叛自己的經(jīng)歷、氣質(zhì)乃至閱讀，不背叛感動(dòng)我的體驗(yàn)，我的小說(shuō)態(tài)度不背叛我的生活狀態(tài)。是小資的人就寫(xiě)小資的書(shū)，是流離顛沛的作家就寫(xiě)流亡小說(shuō)。凡我所寫(xiě)一定是我所堅(jiān)信。我的創(chuàng)作平行于生活。”①這段話(huà)也許可以看成對(duì)李修文二十余年來(lái)的寫(xiě)作的一個(gè)總結(jié)。

從早期的顛覆解構(gòu)之作，到經(jīng)過(guò)自我否定之后的感情濃郁的純愛(ài)書(shū)寫(xiě)，再到長(zhǎng)久的迷茫以及迷茫之后對(duì)“人民”和“美”的皈依，李修文經(jīng)歷了創(chuàng)作上的蒙昧期、青春期、困頓期與開(kāi)闊期。李修文這二十余年的創(chuàng)作，最大的價(jià)值或許就在于，他比純粹的虛構(gòu)和想象走得更遠(yuǎn)，把文學(xué)寫(xiě)作和自己的生活、生命緊密地結(jié)合了起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了一種人文合一的文學(xué)生活，一如他一直向往的古代文人的寫(xiě)作狀態(tài)——“他們的文章，只是他們生存和掙扎于世的證據(jù)，他們向山水張開(kāi)，向時(shí)間張開(kāi)，最后，他們讓自己的身體作為容器去接納山水、歷史與時(shí)間，同時(shí)，又讓自己的身體作為一根強(qiáng)勁而敏感的神經(jīng)去感受著它們，最終，他們通過(guò)這種相遇，完成了對(duì)自己的命名，也完成了和他們所處時(shí)代的共鳴”②。由此，他的遭際也化為那些帶著生命體溫的文字，變成了他“個(gè)人生存與美學(xué)的紀(jì)念碑”。

一

李修文早期的創(chuàng)作基本上都是以顛覆、解構(gòu)、破壞為旨趣，并用身體、欲望、世俗與日常重構(gòu)意義。1998年發(fā)表的《王貴與李香香》可以看成李修文文學(xué)生涯的起點(diǎn)，小說(shuō)借用了李季寫(xiě)于1946年的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的人物與題名，但講述的故事卻與革命和階級(jí)毫無(wú)關(guān)系，這里沒(méi)有壓迫，也沒(méi)有斗爭(zhēng)，有的只是無(wú)論是長(zhǎng)工還是地主都會(huì)有的人之欲望與常情，“長(zhǎng)久以來(lái)，我很痛苦，我的愛(ài)情被我的身份(一個(gè)地主)淡化了，是啊，像我這種人，誰(shuí)會(huì)相信我會(huì)每天晚上只是坐在她床前看她入睡；而不是像只餓狼似的撲倒在她豐滿(mǎn)的身體上呢？”③這是地主沈萬(wàn)三的獨(dú)白。李修文有意要顛覆眾多人們心中固有的形象。在《大鬧天宮》中，孫悟空成了一個(gè)因?yàn)闆](méi)有生殖器不能行男女之事而承受巨大痛苦的天庭密探，唐僧是一個(gè)專(zhuān)門(mén)糊弄人和神仙的騙子，二郎神是喜歡孫悟空的同性戀，玉皇大帝會(huì)偷腥，嫦娥是個(gè)朝三暮四的女人，一切曾經(jīng)被偶像化的人物都被破壞掉了?！缎亩妓榱恕分谢咎m成了一個(gè)肥胖的、患有男裝癖的性倒錯(cuò)者，在當(dāng)時(shí)的李修文看來(lái)，身體的原因——而不是道德——才是花木蘭替父從軍的根本原因，“為了過(guò)上一種強(qiáng)悍的生活 , 她才義無(wú)反顧地投入了軍隊(duì)之中。 除此之外, 我簡(jiǎn)直再找不出第二種答案”④?！断虼蟾缦率帧分貙?xiě)了桃園三結(jié)義的故事，張飛與劉備、關(guān)羽結(jié)義是因?yàn)楸粍淇瓷狭怂髮?shí)的家底，中了劉備的設(shè)計(jì)，劉備是一個(gè)虛偽奸詐之至的小人，關(guān)羽則成了一個(gè)到處惹是生非卻又不敢承擔(dān)的懦夫，這里沒(méi)有英雄，沒(méi)有仁義，沒(méi)有崇高，有的只是利欲、欺詐、利用與卑鄙。

還有一批小說(shuō)是對(duì)古今詩(shī)人、文人形象的集中解構(gòu)?！督夥拧分械默F(xiàn)代詩(shī)人朱湘，投江自盡只是一種詩(shī)人的表演，在被人救起、完成了“必要的過(guò)程”之后開(kāi)始了第二人生。他無(wú)比厭惡曾經(jīng)的詩(shī)人身份，“是的，我在痛悔著我自己的過(guò)去，謝天謝地，我終于不再是一個(gè)詩(shī)人了，還有什么比這更讓人高興嗎？沒(méi)有了”⑤。此時(shí)的朱湘，不再關(guān)注任何精神問(wèn)題，由于害怕衰老，他更關(guān)注的是自己的生殖器，“關(guān)注它，并不意味著僅僅關(guān)注它本身，更是在關(guān)注著自己的生命”⑥。同樣對(duì)自己的詩(shī)人身份深?lèi)和唇^的還有現(xiàn)代詩(shī)人徐志摩，此時(shí)他已改頭換面，成了街頭編劇李春風(fēng)，為了不讓別人發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)的身份，甚至要處心積慮謀殺“我”。在這里，“詩(shī)人”完全失去了頭上的光環(huán)，被厭棄，被棄逐?！断裎疫@樣一個(gè)女人》中的李清照，已經(jīng)不再是一個(gè)詩(shī)人，而只是一個(gè)女人，一個(gè)寡婦，一個(gè)費(fèi)盡心思想要嫁給家境優(yōu)越的屠夫的寡婦，“在女難民中間，為未婚男人展開(kāi)的爭(zhēng)奪簡(jiǎn)直就像一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。到后來(lái)，這戰(zhàn)爭(zhēng)愈演愈烈，甚至還發(fā)生了命案，面對(duì)這樣復(fù)雜的局面，我能不急嗎？”⑦沒(méi)有愛(ài)情，有的只是吃肉和傳宗接代，“在這個(gè)戰(zhàn)亂頻繁、平民百姓死傷無(wú)數(shù)的時(shí)代里，和吃肉相比，愛(ài)情實(shí)在成了微不足道的東西”⑧?！短K州》中的唐伯虎從小就學(xué)得了一種獨(dú)步天下的考場(chǎng)舞弊功夫，卻在為一個(gè)替自己結(jié)了逛妓院的賬的考生作弊時(shí)敗露而鋃鐺入獄，出獄后又被安排了密探的工作。同時(shí)還迫于蒼老、肥胖的縣令的權(quán)勢(shì)，不得不成為他的性伴侶。關(guān)于才子的風(fēng)流、倜儻、自由、不羈的想象，在這里蕩然無(wú)存。對(duì)詩(shī)人的解構(gòu)和嘲諷最為徹底的是《不恰當(dāng)?shù)年P(guān)系》?！拔摇笔且粋€(gè)薄有名氣的詩(shī)人，在重返故鄉(xiāng)尋找童年暗戀的女人時(shí)，自我定位為“勾引者”的“我”沒(méi)想到一步步鉆進(jìn)了別人設(shè)計(jì)好的陷阱中，這是對(duì)自以為是的“詩(shī)人”最大的諷刺。平日里的“我”最忙的一件事情是“去尋找、去追逐各種各樣的女人”，這是理所當(dāng)然的，“誰(shuí)讓我是一個(gè)詩(shī)人呢？作為一個(gè)詩(shī)人，我完全有理由這樣做”⑨。小說(shuō)中還穿插了一個(gè)瑞典漢學(xué)家來(lái)中國(guó)旅行的場(chǎng)景，淋漓盡致地展現(xiàn)了“詩(shī)人”的德行，“盡管漢學(xué)家還在午睡，而男女詩(shī)人們卻已經(jīng)在屋外的走廊上排好了一條長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍，他們都在等待著這位漢學(xué)家的接見(jiàn)。為了不打擾漢學(xué)家的午睡，他們表現(xiàn)出了令人難以置信的冷靜，全都鴉雀無(wú)聲。他們有的要請(qǐng)漢學(xué)家到自己開(kāi)的飯館里去吃火鍋，有的則手持自己的詩(shī)集要求得到去瑞典訪(fǎng)問(wèn)的機(jī)會(huì)，當(dāng)然也不乏要求向漢學(xué)家獻(xiàn)身的半老徐娘”⑩。這可以說(shuō)是對(duì)20世紀(jì)80年代關(guān)于詩(shī)人的神話(huà)極為有力的破壞和解構(gòu)。

這些解構(gòu)之作很大程度上是李修文接受20世紀(jì)90年代的后現(xiàn)代主義文化和后先鋒時(shí)代的文學(xué)影響而寫(xiě)出來(lái)的。20世紀(jì)80年代末到90年代，由于社會(huì)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，整個(gè)社會(huì)的文化狀況和大眾心理出現(xiàn)了新的癥狀，它呈現(xiàn)出一種典型的后現(xiàn)代風(fēng)格，“懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)。與這些啟蒙主義規(guī)范相對(duì)立，它把世界看作是偶然的、沒(méi)有根據(jù)的、多樣的、易變的和不確定的”，它呈現(xiàn)出的文化風(fēng)格以“一種無(wú)深度的、無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)來(lái)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些方面”，具體的表現(xiàn)則是，消解、戲謔和顛覆一切莊嚴(yán)、宏大的敘事，抗拒任何以集體名義消除個(gè)人特性的意識(shí)形態(tài)宣教，排斥過(guò)于沉重的精神追問(wèn)，告別嚴(yán)肅，轉(zhuǎn)向滑稽和玩世不恭，質(zhì)疑、嘲諷曾經(jīng)主導(dǎo)社會(huì)的一切道德的美學(xué)觀念。最能體現(xiàn)這種文化心理的現(xiàn)象是1993年上映的電影《大話(huà)西游》，而多年后由此形成的“大話(huà)西游熱”“則使這種本已暗流洶涌的價(jià)值顛覆傾向匯集成一股席卷社會(huì)的解構(gòu)風(fēng)潮”。這一時(shí)期剛好是李修文就讀大學(xué)時(shí)期，很難說(shuō)李修文沒(méi)有受到這樣的文化思潮的影響。

后先鋒時(shí)代的文學(xué)寫(xiě)作一方面繼承了先鋒文學(xué)反叛、顛覆一切的精神氣質(zhì)，在這一時(shí)期開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作的作家很少不受到先鋒文學(xué)影響的，“先鋒已經(jīng)成為我們頭頂上的陰霾，擺脫它的影響的確是一個(gè)大問(wèn)題。想要走出它的陰影非常困難”；另一方面又呈現(xiàn)出“個(gè)人化寫(xiě)作”的面貌，里面糅入了與消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)緊密相連的世俗化、物質(zhì)化、大眾化等文化精神。在90年代，文壇的新勢(shì)力是“新生代”作家，李潔非曾用“欲望造就的文本”“平面寫(xiě)作”“大眾之眼與個(gè)人敘述”描述過(guò)這一批作家在90年代的創(chuàng)作，這些流行的文學(xué)風(fēng)氣，對(duì)曾在《作家》雜志任過(guò)編輯的李修文來(lái)說(shuō)并不陌生。在這樣的文化和文學(xué)氛圍中走上文學(xué)道路的李修文，這一時(shí)期的創(chuàng)作很大程度上還是走在別人走過(guò)的路上，還未形成比較自覺(jué)的反思和探索。盡管一系列戲仿之作中不乏對(duì)人性、對(duì)人的困境進(jìn)行追問(wèn)的嘗試，但這些嘗試基本上還是受限于自己的“趣味”，沒(méi)有超出“90年代”文學(xué)和文化氛圍的局限——當(dāng)理解人性的角度僅僅限于身體/肉體、欲望時(shí)，其實(shí)是走向了另一種誤區(qū)，想象力也將由此變得貧乏和單調(diào)。這是一種崇尚“身體暴力”的寫(xiě)作美學(xué)，“牢牢地被身體中的欲望細(xì)節(jié)所控制，最終把廣闊的文學(xué)身體學(xué)縮減成了文學(xué)欲望學(xué)和肉體烏托邦。肉體烏托邦實(shí)際上就是新一輪的身體專(zhuān)制——如同政治和革命是一種權(quán)力，能夠閹割和取消身體，肉體中的性和欲望也同樣可能是一種權(quán)力，能夠扭曲和簡(jiǎn)化身體”。一種以“身體暴力”為美學(xué)的寫(xiě)作，終究難以走向人性的豐富和開(kāi)闊處，寫(xiě)作者自身恐怕也會(huì)很快產(chǎn)生厭倦，寫(xiě)到后來(lái)，自己都會(huì)輕視這一類(lèi)寫(xiě)作。

這一時(shí)期的寫(xiě)作并非毫無(wú)意義，它展現(xiàn)了李修文優(yōu)異的語(yǔ)言才華和不凡的想象力，幫助李修文完成了寫(xiě)作生涯的初期訓(xùn)練，為日后的寫(xiě)作積累下了經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)是教訓(xùn)。何平在最近一期《花城》雜志的專(zhuān)欄“花城關(guān)注”上提到作家的“早期風(fēng)格”的問(wèn)題，他認(rèn)為所謂“早期風(fēng)格”應(yīng)該是“一個(gè)寫(xiě)作者從自己寫(xiě)作的蒙昧年代、至暗時(shí)代到意識(shí)到‘我自己’的自我教育和自我悟道”，“這個(gè)‘早期風(fēng)格’在一個(gè)作家的個(gè)人文學(xué)史并不一定與生理年齡直接對(duì)應(yīng)，當(dāng)然也可以對(duì)應(yīng)”。李修文的“早期風(fēng)格”和他的年齡應(yīng)該是相對(duì)應(yīng)的，這個(gè)階段確乎是他從寫(xiě)作的“蒙昧年代”到自我意識(shí)覺(jué)醒的階段，經(jīng)過(guò)了這樣一個(gè)“至暗時(shí)代”，才會(huì)迎來(lái)一個(gè)真正有個(gè)人風(fēng)格的寫(xiě)作時(shí)代。

二

僅僅依靠想象力，沒(méi)有個(gè)人切身經(jīng)驗(yàn)支撐，也沒(méi)有個(gè)人內(nèi)心參與的寫(xiě)作終究難以為繼，在敘述的激情消耗殆盡，讀者也漸漸遠(yuǎn)去之后，不少走在這條路上的作家都開(kāi)始反思、轉(zhuǎn)型，大多告別了過(guò)去，開(kāi)啟了寫(xiě)作的第二階段。余華曾有一段關(guān)于他在90年代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的自述，“一成不變的作家只會(huì)快速奔向墳?zāi)? 我們面對(duì)的是一個(gè)捉摸不定與喜新厭舊的時(shí)代, 事實(shí)讓我們看到一個(gè)嚴(yán)格遵循自己理論寫(xiě)作的作家是多么可怕, 而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四”。事實(shí)確乎如此，一個(gè)作家如果不懂得反思自身的問(wèn)題，不懂得改變，很快就會(huì)走向?qū)懽魃系哪┞犯F途。

在發(fā)表于2001年的《樓上的官人們都醉了》中，李修文開(kāi)始對(duì)自己早期的寫(xiě)作、對(duì)自己所屬的“70后”寫(xiě)作者群體進(jìn)行反思，開(kāi)始重申“感情”“經(jīng)驗(yàn)”的重要，質(zhì)疑僅靠想象力寫(xiě)作的有效性：

在今天，我簡(jiǎn)直讀不到有感情的小說(shuō)了，或者說(shuō)，我讀到了太多的感覺(jué)，但是幾乎讀不到感情?！诮裉?，精美的小說(shuō)司空見(jiàn)慣，但是我們卻看不見(jiàn)血肉，小說(shuō)像是一條生產(chǎn)流水線(xiàn)上的工藝品般層出不窮，但是我們卻根本無(wú)法撫摸到這些作品的體溫，它們還沒(méi)出生就已經(jīng)死了，關(guān)鍵的原因就在于制造它們的作家本身就已經(jīng)喪失了體溫，更談不上血肉，那些偉大作品傳達(dá)出的優(yōu)良傳統(tǒng)——人之為人的疑問(wèn)、困難、苦痛——在我們今天這些年輕作家的筆下被忽略不顧……感情，作為衡量一部作品最基本的尺度之一，大多消逝不見(jiàn)，而感情的消散將會(huì)使一代人的面目變得可疑，至少它將降低一個(gè)時(shí)代的文學(xué)品格和思想力度。

作為一個(gè)作家，他的生活決定了他的寫(xiě)作……在今天，我們的寫(xiě)作仍然不由我們的生活所決定。決定我們寫(xiě)作的關(guān)鍵因素往往是：盜版影碟，一個(gè)黃色段子，或者是閱讀大師作品時(shí)的靈光一閃，要么就是“我已經(jīng)半年沒(méi)寫(xiě)作了，無(wú)論如何我也要寫(xiě)一篇”……重新確立自己的經(jīng)驗(yàn)，甚至重新反思自己的體驗(yàn)，在今天看來(lái)顯得如此重要。在我看來(lái)，這種重新確立起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)，無(wú)論如何也不能以卡夫卡和博爾赫斯為基礎(chǔ)了，這種基礎(chǔ)應(yīng)該是我們油煙繚繞的廚房、遍尋不得的艷遇，和讓我們失魂落魄的工作……我比以往任何時(shí)候都更加懷疑“想象力”三個(gè)字，因?yàn)樵诮裉爝@三個(gè)字幾乎已經(jīng)成為年輕作家的全部能力。想象力作為困擾中國(guó)好幾代作家的問(wèn)題，在得到前所未有的發(fā)展之后，現(xiàn)在正呼嘯著墮向深淵……過(guò)于依賴(lài)想象力而忽視、厭棄生活細(xì)節(jié)的作家到底能夠走多遠(yuǎn)呢？

之所以花如此多的篇幅引用李修文的原話(huà)，是因?yàn)槔钚尬漠?dāng)時(shí)已經(jīng)清醒、準(zhǔn)確地意識(shí)到了自己此前的創(chuàng)作存在的問(wèn)題，也準(zhǔn)確地指出了當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作中的不良習(xí)氣，這樣的看法對(duì)李修文此后的寫(xiě)作產(chǎn)生了很大的影響。在經(jīng)歷了兩年的寫(xiě)作困境之后，李修文告別了先前那種被自己狹隘的趣味限制、僅靠想象力完成的寫(xiě)作，放棄了自我表達(dá)的樂(lè)趣與快感，開(kāi)始回到自身的經(jīng)驗(yàn)，回到文學(xué)最重要的要素之一——感情上來(lái)。他想要重新贏得讀者，想要讓自己的作品重新具有對(duì)普通人的情感的表現(xiàn)力和感染力。重視故事情節(jié)、人物形象的塑造、細(xì)節(jié)刻畫(huà)，出版于2001年的《滴淚痣》和2003年的《捆綁上天堂》，便是這一文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。這可以說(shuō)是李修文的“大踏步后退”，也是李修文在創(chuàng)作上的自覺(jué)變革。編過(guò)李修文第一本小說(shuō)集《心都碎了》的魏天無(wú)對(duì)此有深刻的理解，“他以異乎尋常的大膽的后退，試圖重新嘗試小說(shuō)在對(duì)人的‘純粹的愛(ài)’的表達(dá)上所曾經(jīng)擁有的輝煌和榮耀。他不是第一個(gè)這樣做的人，但他充滿(mǎn)自信地希望自己做得更好。他確實(shí)很聰明，因?yàn)樵谶@種大膽的后退中，在他自認(rèn)的邊緣位置上，他迅速地與同時(shí)代的作家拉開(kāi)了距離。他假如突然變得醒目，是因?yàn)樗恰眍?lèi)’中的‘另類(lèi)’，他復(fù)歸傳統(tǒng)，卻讓我們抱著看到傳統(tǒng)新生的一念”。

《滴淚痣》和《捆綁上天堂》為李修文贏得了大量的讀者，這兩本書(shū)在當(dāng)時(shí)都很暢銷(xiāo)。李俊國(guó)將《滴淚痣》指認(rèn)為“時(shí)尚讀本”，他認(rèn)為《滴淚痣》幾乎包含著時(shí)尚讀本的全部質(zhì)素，即“選擇(或策劃)時(shí)尚性的流行題材，以流行或前衛(wèi)的觀念，包容多種藝術(shù)元素，組構(gòu)成多義的閱讀空間”，“時(shí)尚與流行，新鮮與傳奇，反常與奇趣，繁多且駁雜，往往是時(shí)尚讀本所刻意追求的閱讀效果”。不能說(shuō)李修文在寫(xiě)作中沒(méi)有上述以吸引讀者為目的的考慮，但若說(shuō)《滴淚痣》與《捆綁上天堂》全是在這樣的思路下寫(xiě)出來(lái)的，恐怕也不合事實(shí)。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)讀完《滴淚痣》，沒(méi)有不哭的，尤其是女性讀者，幾乎都被其深深打動(dòng)，這自然不是其“多義的組合和多元的閱讀空間”造成的效果?！兜螠I痣》和《捆綁上天堂》能夠打動(dòng)人，能夠贏得讀者，以下兩點(diǎn)可能才是至關(guān)重要的要素，而這兩點(diǎn)同樣也是使得李修文成為一位優(yōu)秀的小說(shuō)家的重要因素。一是對(duì)不乏理想主義色彩的愛(ài)情，也可以說(shuō)是對(duì)人性中的崇高與高貴不遺余力的肯定和張揚(yáng)；二是作家豐沛情感的投入，對(duì)所寫(xiě)文字的誠(chéng)懇與堅(jiān)信。

《滴淚痣》和《捆綁上天堂》講的都是關(guān)于純粹的愛(ài)的故事，這里的愛(ài)顯得干凈、剔透，不摻雜一絲雜質(zhì)，沒(méi)有任何利益的算計(jì)，不離不棄，忠貞不渝，不自私，有古典的意味?！兜螠I痣》中，“我”遠(yuǎn)赴日本尋求別樣的人和環(huán)境，因種種機(jī)緣結(jié)識(shí)欠下巨額高利貸的“黑人”(沒(méi)有護(hù)照的人)藍(lán)扣子，在朝夕相處中兩人相戀。藍(lán)扣子始終覺(jué)得自己此前出賣(mài)過(guò)身體，是“不凈”的人，不配擁有干凈的愛(ài)情，也不配擁有幸福的生活，“我”卻從不介意，始終不離不棄。藍(lán)扣子終究還是離去了，逝去了，“我”自此失魂落魄，只能靠終日在追憶中重尋溫情過(guò)活。整部小說(shuō)是在“我”的追憶中展開(kāi)的，“一只畫(huà)眉，一叢石竹，一朵煙花，它們，都是有來(lái)生的嗎？短暫光陰如白駒過(guò)隙，今天晚上，我又來(lái)到了這里，走了遠(yuǎn)路，坐了汽車(chē)，又換了通宵火車(chē)，終于來(lái)到了這里，被煙火照亮得如同白晝的新宿御苑。在我耳邊，有煙花升上夜空后清脆的爆炸聲，有孩子興奮的跺腳聲，還有癲狂的酒鬼將啤酒罐踢上半空的聲音。但是，扣子，藍(lán)扣子，沒(méi)有了你的聲音，沒(méi)有了，再也沒(méi)有了”。在“我”的講述中，哀婉、傷感的氛圍籠罩了整部小說(shuō)。主線(xiàn)之外，小說(shuō)中還講述了安琦杏奈追尋愛(ài)、筱常月為愛(ài)而逝的故事，同樣純粹。杏奈在遠(yuǎn)渡印度期間愛(ài)上了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)極端組織的成員辛格，后來(lái)辛格遇難，杏奈不管不顧，回到日本后精神失常，這是極致的愛(ài)，也是極端的、義無(wú)反顧的愛(ài)。曾經(jīng)的昆曲演員筱常月沉浸于兩任前夫的逝世的悲傷之中，久久無(wú)法走出，最終在演完以自己的故事為藍(lán)本改編的昆曲后殉情而死。《捆綁上天堂》同樣是以第一人稱(chēng)“我”來(lái)講述故事。得知自己身患絕癥后，“我”本已做好了一人平靜過(guò)完剩下日子的打算，卻在一次收快遞時(shí)遇到了身世坎坷的沈囡囡?！拔摇北静辉冈僮屪约簠⑴c到別人的生活中，去拖累別人，但終于還是沒(méi)能抵擋住沈囡囡的愛(ài)情。沈囡囡卻毫不介意“我”的處境，一直用無(wú)盡的樂(lè)觀鼓勵(lì)、安慰“我”，“咱們就把死當(dāng)作過(guò)元旦啊春節(jié)啊什么的一樣過(guò)，怎么樣？……沒(méi)說(shuō)錯(cuò)，就是像過(guò)節(jié)，我想過(guò)了，死雖然突然，但是總得找個(gè)對(duì)付它的辦法吧，不這樣的話(huà)簡(jiǎn)直度不過(guò)去，不承認(rèn)也沒(méi)辦法：你就是在一天天往死那里走?？墒牵偛荒艹俗呔褪裁炊疾桓闪税?，我覺(jué)得，像打針啊吃藥啊這樣的事情，咱們都得當(dāng)成是在為過(guò)春節(jié)買(mǎi)煙花辦年貨，不然的話(huà)真是度不過(guò)去，想什么都害怕，你說(shuō)呢？”這種在生之絕望下的自欺欺人讓人動(dòng)容?！拔摇焙髞?lái)一次次想要尋死，想要離開(kāi)囡囡讓她過(guò)上正常的生活，但每次都被她提前發(fā)現(xiàn)且做好了萬(wàn)全的防護(hù)措施來(lái)防止“我”的輕生。兩人最后的生的希望與意志全靠囡囡一人支撐。小說(shuō)中還講了“我”的朋友杜離求愛(ài)的故事，同樣極致、慘烈。杜離愛(ài)上了一個(gè)婚姻不幸的有夫之?huà)D，為了讓所愛(ài)的女人擺脫暴躁的癮君子丈夫，也為了得到平靜的愛(ài)情，他答應(yīng)了自砍五刀的條件。杜離的愛(ài)情就是在一次次的自我摧殘中實(shí)現(xiàn)的。

無(wú)論是《滴淚痣》還是《捆綁上天堂》，都是將人物的境遇設(shè)置為非常態(tài)，在極端的環(huán)境下追問(wèn)愛(ài)情，拷問(wèn)愛(ài)情，這種極致的愛(ài)、經(jīng)受住了考驗(yàn)的愛(ài)、不乏崇高與高貴的愛(ài)，顯然更能打動(dòng)人心。這里的感動(dòng)并不是一種僅憑技巧就能達(dá)到的廉價(jià)的感動(dòng)，它里面充盈了作家豐沛的情感，可以說(shuō)是一種“放血式”的寫(xiě)作。它里面飽含了作家最隱秘、最真切的內(nèi)心體驗(yàn)，血肉豐滿(mǎn)，如韓少功先生所言，“這個(gè)‘血’是指貨真價(jià)實(shí)的體驗(yàn)，包括鮮活的形象，刻骨的記憶，直指人心的看破和逼問(wèn)。我從來(lái)把這個(gè)東西看作文學(xué)的血脈。沒(méi)有這個(gè)東西，小說(shuō)就是放水，放口水，再炫目的技巧，再火爆或者再精巧的情節(jié)，都可能是花拳繡腿”。

直面自己的內(nèi)心，不回避、不偽飾的寫(xiě)作，是真正優(yōu)異的文學(xué)的基本要素。這樣的寫(xiě)作不可重復(fù)，不可復(fù)制，只能在一個(gè)生命階段內(nèi)完成一次。由此，《滴淚痣》和《捆綁上天堂》顯露出一種“充盈之美”，“《滴淚痣》已足以使人感覺(jué)出‘經(jīng)驗(yàn)的體溫’。也只有在這種真實(shí)的體驗(yàn)背后，一度在當(dāng)下小說(shuō)寫(xiě)作中消散的情感才有可能重新凝聚，進(jìn)而確立對(duì)人類(lèi)純美情懷的尊重和崇高價(jià)值觀的認(rèn)同，以此為基礎(chǔ)生成一代寫(xiě)作者獨(dú)特的文學(xué)品質(zhì)和思想向度”。重新凝聚情感，在慣于懷疑、否定、顛覆的文學(xué)潮流中重新相信，從文學(xué)風(fēng)氣中脫身而出，這兩部小說(shuō)之于當(dāng)代文學(xué)，之于李修文自身，最大的意義或許也正在于此。

這一時(shí)期李修文的創(chuàng)作并非沒(méi)有局限，他在很大程度上還是沒(méi)有擺脫對(duì)“極端”的偏好，總是將人物設(shè)置為身處極端的環(huán)境，“愛(ài)”的最終結(jié)局總是死亡，這其實(shí)是一種簡(jiǎn)單化、模式化的處理方式，也是一種取巧的選擇，對(duì)人性的追問(wèn)顯得力度有余而深度不夠。在常態(tài)下對(duì)人的內(nèi)心和靈魂世界進(jìn)行勘探，對(duì)作家的能力無(wú)疑是一種更具難度的挑戰(zhàn)。

三

在寫(xiě)作《滴淚痣》和《捆綁上天堂》時(shí)，李修文篤信愛(ài)情，“把愛(ài)情看成是人應(yīng)當(dāng)有的那種指引自己往美好、往純潔去的能力”，隨著個(gè)人境遇和時(shí)代語(yǔ)境的改變，李修文漸漸對(duì)這種看法產(chǎn)生了懷疑，“我現(xiàn)在懷疑這種所謂的美與純潔到底是否就是我們正確的人生目標(biāo)。我覺(jué)得未必。也許懷著垃圾的人生才叫完整的人生，內(nèi)心有黑暗、有厭倦、有恐懼的人生可能才是更加真實(shí)而完整的人生”。原訂計(jì)劃中的“愛(ài)與死亡”三部曲也就此終止，小說(shuō)的創(chuàng)作再度陷入困頓?！拔以谙喈?dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里寫(xiě)不出東西，這種感受幾乎令我痛不欲生?！本烤购我灾链耍y以知悉。但每個(gè)作家或許都會(huì)在創(chuàng)作生涯中遇到這樣的問(wèn)題——為了什么寫(xiě)作？為誰(shuí)而寫(xiě)作？早年可能是為了自我表達(dá)，為了得到認(rèn)可，為了發(fā)表，為了生存，等等，但當(dāng)以上問(wèn)題都不再成為問(wèn)題后，作家遇到的困頓才是寫(xiě)作道路上真正難以跨越的障礙。而一旦走出了這個(gè)困境，找到了新的寫(xiě)作道路，作家將會(huì)迎來(lái)一次新生，如李修文所說(shuō)，“重新成為一個(gè)作家”，這意味著作家“重新具備了發(fā)現(xiàn)和跟隨這個(gè)世界種種幽微之處的能力，意味著某種對(duì)于文學(xué)的正信又回到了自己身上，意味著注定失敗的作為作家的一生又往前挪動(dòng)了一小步”。

李修文始終將自己的寫(xiě)作認(rèn)定為失敗的寫(xiě)作，將自己認(rèn)定為一個(gè)注定失敗的寫(xiě)作者，帶著這樣的宿命感進(jìn)行的寫(xiě)作，像是絕望中的一場(chǎng)反抗，也像是一次次不甘失敗的自我拯救。這些“寫(xiě)給自己看的文字”終究還是讓更多的人看到了，由此，李修文不僅從內(nèi)部解決了長(zhǎng)久以來(lái)困擾自己的問(wèn)題，也從外部確證了文學(xué)、寫(xiě)作可能存在的意義。

出版于2017年的《山河袈裟》是李修文十幾年來(lái)寫(xiě)作的結(jié)集，最早一篇應(yīng)該是寫(xiě)于2005年的《每次醒來(lái)，你都不在》。2019年出版的《致江東父老》同樣是十幾年來(lái)的經(jīng)歷的產(chǎn)物，經(jīng)過(guò)重寫(xiě)后先在《收獲》的專(zhuān)欄上發(fā)表，隨后結(jié)集成書(shū)出版。這兩本散文集都可以說(shuō)是李修文寫(xiě)給自己看的文字，也可將其視為李修文的精神自傳。在這十幾年時(shí)間里，李修文出走書(shū)齋，多數(shù)時(shí)間囿于生計(jì)而奔波于山河大地。一個(gè)曾以想象、虛構(gòu)和審美為生，遠(yuǎn)離真實(shí)的外部過(guò)活的純文學(xué)作家，當(dāng)他與現(xiàn)實(shí)人生迎面相撞，與匍匐于大地的眾多平凡普通的生命相遇，陷于生存、謀生等諸多殘酷的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)，勢(shì)必會(huì)重新思考為何寫(xiě)作這類(lèi)問(wèn)題，意義不再不證自明，而需要一次次艱難地求索，一次次彷徨于無(wú)地。

意義是在一次次與“人民”的相遇、相識(shí)、相知中重新產(chǎn)生的。李修文對(duì)“人民”有一個(gè)很樸素的理解，“這里的人民，就是一個(gè)個(gè)的具體的人，這些人要把日子過(guò)好，在他們想要過(guò)上好日子的過(guò)程中所承擔(dān)的幸與不幸，就構(gòu)成了他們身上的‘美’”。在這里，“人民”不單單是李修文的寫(xiě)作素材，更是個(gè)人寫(xiě)作的拯救者和動(dòng)力源泉，用李修文自己的話(huà)說(shuō)，“行路至此，他們?cè)缫巡皇莿e的，他們是頭頂?shù)拿髟?，是正在長(zhǎng)成的胎記，是有臉沒(méi)臉都要再見(jiàn)的江東父老”。在此前相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，對(duì)有先鋒傾向的李修文來(lái)說(shuō)，伊凡·克里瑪?shù)拿洹皩?xiě)作就是從人群回到個(gè)人”就像是寫(xiě)作的信條一樣，但到后來(lái)，他發(fā)現(xiàn)他的寫(xiě)作越來(lái)越難以為繼，直到從“自我”走向了“人民”，才有了新的出路?！拔已郾牨牽粗约骸⒆约汗P下的人越來(lái)越像孤魂野鬼，漸漸地，我甚至完全不相信我所描寫(xiě)的人物和他們生存的世界，我懷疑他們并不和我同在一個(gè)世界;而現(xiàn)在，‘自我’對(duì)我來(lái)說(shuō)，就是竭力進(jìn)入‘人民’，用我自己的遭際，植根于‘人民’之中，尋找出我所要依靠和贊嘆的‘人民性’?！爆F(xiàn)實(shí)的際遇讓李修文逐漸意識(shí)到此前的想象與虛構(gòu)的無(wú)能，它們遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，毫無(wú)力量，只有對(duì)當(dāng)下的、眼前的現(xiàn)實(shí)，眼前的人的書(shū)寫(xiě)，才能讓他重新找到寫(xiě)作的意義，重新找到一種人文合一的生活方式。

李修文寫(xiě)的到底是怎樣的“人民”？他們是家庭破碎、失去兒子的油漆工老路，是身處窘境也不失情義的西北漢子，是性烈卻又疼愛(ài)孩子的風(fēng)塵女子，是勸阻差點(diǎn)要?dú)⑷说纳倌甑睦蠇D人，是醫(yī)院里的病友師生，是屢破戒律的年輕喇嘛，是因地震一夜傾家蕩產(chǎn)依然擺開(kāi)八仙桌招待過(guò)客的旅館老板，是因?yàn)樯砘冀^癥而被人嫌棄、無(wú)人說(shuō)話(huà)的牛販子，是殺死男友被判死刑始終想去天安門(mén)的小梅，是兒子意外感染被迫截肢、丈夫意外身亡的悲苦婦人，是始終等待精神失常的兒子清醒的母親，是想要成為周迅卻被現(xiàn)實(shí)壓垮跳江輕生的小周，是為了給癱瘓?jiān)诖驳墓び褷?zhēng)取更多的賠償金而假扮癱瘓的表舅，是東京街頭偶遇始終不忘喝酒之約的盲人，是風(fēng)沙中一起趕路的一群?jiǎn)“?，是在雪夜為了在外打工的弟弟能早日找到?duì)象執(zhí)意要去偷情的小蓉，是已經(jīng)過(guò)氣但還心懷不甘的女演員，是永遠(yuǎn)抱著一尊觀音像苦苦尋子的老秦，是愛(ài)上了瘋子的老兵，是唱信天游給逝去的騾子聽(tīng)的盲人老六，是無(wú)論做什么事業(yè)，哪怕明知虧多盈少都要互相支持的馬家三兄弟，是仗義的滿(mǎn)倉(cāng)，是不忘恩義甚至要以身報(bào)恩的改改，是不負(fù)信義的民間藝人，是流水線(xiàn)上相愛(ài)的工人，是靠歌唱維系生的希望的苦命人，是為給腦癱的兒子治病而冒險(xiǎn)養(yǎng)蜂不意遇上久旱的等雨人小山西，是一直走在找妹妹的路上的旅館清潔工艷梅大姐，是為了還上給孩子治病欠下的債而留在了醫(yī)院的護(hù)工……

李修文筆下的“人民”，無(wú)不是困頓者、失敗者、窮愁病苦者，寫(xiě)下他們，既與李修文自身遭遇的現(xiàn)實(shí)有關(guān)，也與李修文一直以來(lái)對(duì)“人”的關(guān)懷有關(guān)。在一篇完成于2007年的訪(fǎng)談中，李修文提到了自己對(duì)“弱勢(shì)者”的關(guān)注，“我討厭那些得意洋洋的人，我對(duì)弱勢(shì)的人天然有一種探究和關(guān)注，事實(shí)上我所寫(xiě)的小說(shuō)人物幾乎都是有各種各樣困境和問(wèn)題的人；我要寫(xiě)虛弱、弱勢(shì)，我要寫(xiě)的是一顆虛弱的心，而不是寫(xiě)一個(gè)有關(guān)弱勢(shì)的概念”。到了這里，李修文關(guān)注的更多的其實(shí)不是弱勢(shì)者本身，而是從這些弱勢(shì)者身上生長(zhǎng)出來(lái)的情義，正是這些情義，從這些尋常的莊戶(hù)里，窮得揭不開(kāi)的鍋里，舉目皆是的石頭縫里涌出和長(zhǎng)成的情義，讓李修文確定了心意：“那些被吞咽和被磨蝕的，仍然值得我泥牛入海，將它們重新打撈起來(lái)；那些不值一提的人或事，只要我的心意決了，他們便配得上一座用浪花、熱淚和黑鐵澆灌而成的紀(jì)念碑?！边@是李修文給此后的寫(xiě)作立下的誓言，也是他在寫(xiě)作上的自我拯救。

在“人民”之外，李修文更多寫(xiě)到了“我”。這里的“我”，是生活的囚徒，是寫(xiě)作上的“失敗者”，是不甘的反抗者，是被寫(xiě)作和“人民”“拯救”的文人，也是一個(gè)有情有義的旅行者?！坝幸粯妒虑樽阋愿嫖孔约海耗悴⒉皇鞘裁礀|西都沒(méi)有剩下。你至少而且必須留下過(guò)反抗的痕跡。在這世上走過(guò)一遭，反抗，唯有反抗二字，才能匹配最后時(shí)刻的尊嚴(yán)。”在一篇寫(xiě)病房中的師生的文章中出現(xiàn)的這段話(huà)，更應(yīng)該看成“我”在寫(xiě)作上的自慰和自勉。類(lèi)似的自白還有，“你們知道，我一直在寫(xiě)。時(shí)至今日，我還在寫(xiě)，這幾乎已經(jīng)是我唯一擅長(zhǎng)的反抗了，但它并沒(méi)有給我?guī)?lái)多少榮耀，相反，失敗之感一直在折磨著我”。更多的是“我”所遭遇的不足為外人道的困頓感與失敗感。二十出頭，剛到長(zhǎng)春開(kāi)始工作，本是人生一個(gè)新的階段的開(kāi)始，但在后來(lái)的回憶中，不過(guò)是“一場(chǎng)失敗的寫(xiě)作生涯掀開(kāi)了序幕”，“我無(wú)法不失魂落魄。就算把寫(xiě)作放下，生而為人，裝著多少秘密，說(shuō)著多少道理，終于能夠過(guò)下去，不過(guò)是一再暗示自己：我們有可能靠近那些慘淡和自以為是的勝利。但說(shuō)到底，一切勝利，不過(guò)都是語(yǔ)言的勝利”。還有來(lái)自外界和自我的雙重否定：“再譬如這樣的時(shí)刻——多少次，我被旁人直言相告：你恐怕再也不能寫(xiě)出一篇像樣子的小說(shuō)了……我當(dāng)然不肯承認(rèn)，立刻跑回寄居的林場(chǎng)里，接連十幾天閉門(mén)不出，妄圖寫(xiě)出一部像樣子的小說(shuō)，其中磨折，又豈是一句心如死灰可以道盡？”上面這些穿插在眾多寫(xiě)“人民”的篇章中，“我”的困頓只是一個(gè)若隱若現(xiàn)的存在，在《猿與鶴》中，這種苦悶、屈辱與掙扎則被寫(xiě)到了極致?！八睘榱酥\生，在生活中低聲下氣，討好、巴結(jié)、逢迎，像是馬戲團(tuán)里的猿，“鉆火圈，踩自行車(chē)，作揖，做鬼臉”，但猿卻可以為了尊嚴(yán)而苦苦尋死，“他”在它的面前領(lǐng)受了最真實(shí)的鄙視，“他覺(jué)得自己像個(gè)小丑，而且，那只猿正在見(jiàn)證著他如何扮演一個(gè)小丑”。當(dāng)“他”終于打算放棄這種種之時(shí)，內(nèi)心才真正迎來(lái)了平靜，“那一天，他離開(kāi)劇組，在嘉陵江邊的河灘里往前走的時(shí)候，他的眼眶里確實(shí)涌出過(guò)淚水，但那絕非因?yàn)槠廴瑁瞧廴璧搅祟^，于是，真真切切的喜悅之淚便到來(lái)了。自此之后，鉆火圈，踩自行車(chē)，作揖，做鬼臉，以上種種，你我一別兩寬就好”。與此同時(shí)，“他”的身體里還住著一只鶴，這只鶴長(zhǎng)久生活在雞群之中，早已忘記了自己是一只鶴，突有一天，它看破了生活加諸它的謊言，像一個(gè)劍客一般飛向了天空，“在半空里，它一時(shí)如劍客舞劍，端的是疾風(fēng)驟雨，一時(shí)又如畫(huà)布上被水洇開(kāi)的墨汁，緩慢地流淌，直到靜止。因?yàn)檫@靜止，眼前山河竟然被擴(kuò)大到了無(wú)限遼闊的地步”。這只鶴是自由，是不羈，是掙扎，也是內(nèi)心世界中的“我”。

也有一些篇章寫(xiě)的是“我”內(nèi)心深處的隱秘往事?！遏~(yú)》寫(xiě)童年時(shí)吃魚(yú)的記憶，關(guān)乎貧窮和體面，冷漠和尊嚴(yán)；《苦水菩薩》寫(xiě)的還是童年，關(guān)于童年寄養(yǎng)生活的屈辱和苦楚，“那個(gè)只敢鬼鬼祟祟出門(mén)的男孩子，是十一歲還是十二歲呢？父母遠(yuǎn)在天邊，身邊并無(wú)血親，于是只好寄居，寄居在一個(gè)終日看不到人影的家庭里……在和他差不多大小的人眼中，甚至是在那些成年人眼中，他其實(shí)是個(gè)玩物、笑柄和蠢貨”，“他在雨中怨艾和狂奔，也在苜蓿地里暴跳如雷；哭泣，瘋狂地去想象復(fù)仇的模樣，抽打牛羊，踩死螞蟻，為了讓自己好過(guò)，這些他都試了一遍，但還是不行，漸漸地他知道了，這些偷偷摸摸完成的事救不了他，那些怯懦，就算在墳地里待了七天七夜，它們的名字，依然叫作怯懦；而他需要的是光明，是光天化日下的走路和說(shuō)話(huà)。乃至是親近，無(wú)論這親近是誰(shuí)給了他，又或者是他給了誰(shuí)”?！兑孤肥謇铩穼?xiě)的是與一個(gè)女子引而不發(fā)的一段感情，《懷故人》是對(duì)一個(gè)懷有“巨大的天真、專(zhuān)注和一顆為老鼠俯首的心”的女子深切的懷念……這些帶著經(jīng)驗(yàn)的體溫的文字，在我看來(lái)，是這兩部散文集中最動(dòng)人的文字。

《山河袈裟》出版以來(lái)，得到了眾多的關(guān)注和評(píng)論。魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞稱(chēng)，“在《山河袈裟》中，李修文和無(wú)盡的遠(yuǎn)方、無(wú)數(shù)的人們?cè)谝黄穑瑢?xiě)出他們的跋涉、困頓、高華與莊嚴(yán)，發(fā)現(xiàn)人民生活中的真、善、美。這樣的寫(xiě)作，滿(mǎn)懷感動(dòng)與贊美，有力地證明了‘人民’的倫理、美學(xué)和情感意義”。這是關(guān)于《山河袈裟》的意義具有代表性的看法，即對(duì)“人民”“高聲而不是遮遮掩掩，真摯而不是矯揉造作”的關(guān)注和贊美。但我以為，從長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光看來(lái)，無(wú)論是《山河袈裟》還是《致江東父老》，之于當(dāng)代文學(xué)也好，之于李修文自身也好，其最大的意義，都不在那些對(duì)于“人民”的書(shū)寫(xiě)，而在那些關(guān)于“我”的文字。

“人民”對(duì)于李修文而言更多的是一個(gè)美學(xué)意義，或者說(shuō)是情感意義上的存在，未必是一個(gè)真實(shí)意義上的存在。“人民”之于他，是拯救；他之于“人民”，是贊頌。如此，“人民”的呈現(xiàn)必然會(huì)有一個(gè)變形的過(guò)程，也就是說(shuō)，“人民”自身的生存邏輯，自身的喜怒哀樂(lè)，感受生活和世界的方式往往在李修文的筆下變得面目模糊，甚至?xí)o人“隔岸觀火”之感，何以至此？一是李修文其實(shí)并不真正熟悉、真正了解他筆下的“人民”，他所寫(xiě)下的人大都是與他萍水相逢的人，要真正寫(xiě)出他們內(nèi)心深處的漣漪和波瀾，談何容易；二是李修文自身的情感所限，并非我懷疑李修文對(duì)“人民”誠(chéng)摯的感情，而恰恰是這感情，會(huì)阻礙李修文對(duì)更為復(fù)雜深刻的靈魂的認(rèn)知。李修文自己也說(shuō)：“‘人民’當(dāng)然是一個(gè)極其復(fù)雜的群體，它既可能體現(xiàn)出這個(gè)民族最珍貴的品質(zhì)，但是毋庸諱言，劣根性也盡在其中，著迷于此，還是留戀于彼，在我看來(lái)更多是一個(gè)階段性的選擇，目前這個(gè)階段，我選擇贊美，因?yàn)槲倚枰玫桨凳竞偷讱?，好讓我覺(jué)得生活值得一過(guò)，歸根結(jié)底，我迷戀的，是從‘人民’這個(gè)群體里誕生出的‘人民性’，哪怕我的角度和態(tài)度是狹隘的，我也將繼續(xù)選擇視而不見(jiàn)。”如此一來(lái)，“人民”很可能也是片面的、失真的。關(guān)于這點(diǎn)，為李修文的《致江東父老》作插畫(huà)的蔡皋的看法堪稱(chēng)準(zhǔn)確，她為此書(shū)所作的插畫(huà)都是一群看不清眉眼輪廓，只看得清身體姿態(tài)的人，“我覺(jué)得他筆下的江東父老和我印象中的江東父老，是從來(lái)沒(méi)有那么清晰可辨的面目。他寫(xiě)人實(shí)際上是寫(xiě)石頭，寫(xiě)榆木疙瘩，寫(xiě)那些苦楝子樹(shù)，寫(xiě)他的世界，他的紙上山河。他是在寫(xiě)混沌，他寫(xiě)草木的時(shí)候是在寫(xiě)他自己，寫(xiě)苦楝子樹(shù)還是寫(xiě)他自己”。

由此，我以為，李修文這一時(shí)期的創(chuàng)作最大的價(jià)值，不在于他寫(xiě)下的那些“人民”，而在于他誠(chéng)實(shí)地寫(xiě)下了自己的內(nèi)心。那些直面自己內(nèi)心的惶惑、苦楚、屈辱、掙扎、不甘、悲傷、失落、悔恨、失敗、困頓而寫(xiě)下的文字，昭示了一個(gè)寫(xiě)作者的勇氣，也展現(xiàn)了一個(gè)寫(xiě)作者最大的美德。這種“描繪和捍衛(wèi)人類(lèi)空間中最個(gè)人和內(nèi)部的東西”(克里瑪評(píng)卡夫卡語(yǔ))的寫(xiě)作，才是真正的寫(xiě)作。我想起了數(shù)月前讀到的一段話(huà)，“個(gè)人什么時(shí)候出場(chǎng)，真實(shí)的人性生活，‘無(wú)論如何與我相關(guān)’的事物什么時(shí)候能得到表達(dá)，這是我們真正需要關(guān)心的問(wèn)題。作家只有帶著個(gè)人的記憶、心靈、敏感和夢(mèng)想進(jìn)入此時(shí)此地的生活，并學(xué)習(xí)面對(duì)它，也許才能發(fā)現(xiàn)真正的時(shí)代精神——一種來(lái)自生活深處、結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)、充滿(mǎn)人性氣息的時(shí)代精神，當(dāng)個(gè)人面對(duì)世界的苦難和傷害，并承擔(dān)詞語(yǔ)的責(zé)任時(shí)，才有真實(shí)的寫(xiě)作可言”。正是在這個(gè)意義上，《山河袈裟》和《致江東父老》可以被稱(chēng)為真正意義上的寫(xiě)作，也是具有難度和高度的寫(xiě)作。

但李修文逐漸找到自己的寫(xiě)作方式和美學(xué)風(fēng)格后，內(nèi)心的惶惑、寫(xiě)作的困頓已漸漸消散，這時(shí)他更想要寫(xiě)下的已不再是他自己，他希望自己從一個(gè)有名有姓的寫(xiě)作者變成一個(gè)無(wú)名無(wú)姓的寫(xiě)作者，這一轉(zhuǎn)變?cè)凇吨陆瓥|父老》中的《女演員》《觀世音》《窮人歌唱的時(shí)候》《鐵鍋里的牡丹》諸篇章中已初露端倪，他已意識(shí)到自己身上的某些特質(zhì)在干擾正常的敘事進(jìn)程，并未做到“事情是在按照它自己的軌道上運(yùn)行，世界在呈現(xiàn)出它們自身相對(duì)根本的面目”。他對(duì)自己提出了期許，“我希望自己的文風(fēng)不要那么鋪張，而是要變得更加樸素、沉潛一些，不是強(qiáng)制地以自己的認(rèn)識(shí)去對(duì)這個(gè)世界命名，而是深入到時(shí)代的河流內(nèi)部，去水乳交融，去難舍難分，如此，最后獲得和時(shí)代的共鳴”。要想做到這一點(diǎn)，也就要求寫(xiě)作者放下自己所有的“我執(zhí)”，無(wú)論是對(duì)人、事的愛(ài)也好，恨也好，都要擱置，懷著一種“靜觀萬(wàn)物皆自得”的心境，如此才能見(jiàn)到更廣闊的世界，也才能看見(jiàn)更真實(shí)、更深刻的人的命運(yùn)。在這一方面，賈樟柯的電影美學(xué)，雷平陽(yáng)的詩(shī)歌美學(xué)，或許可以提供一種經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，李修文的“人民”與賈樟柯電影中的小人物，和雷平陽(yáng)詩(shī)歌中的“親人和鄉(xiāng)人”可以看成同一類(lèi)人，他們大多都是社會(huì)上的底層人、普通人、弱勢(shì)者。賈樟柯常常以質(zhì)樸的手法進(jìn)行不介入式的拍攝，致力于外物在鏡頭前的涌現(xiàn)，“中止自己的存在，好讓客體不受干擾地呈現(xiàn)”；雷平陽(yáng)則是“為了平衡自己的情感，從而使之變得隱忍、節(jié)制，便常常在抒情中應(yīng)用敘事的手法，通過(guò)精細(xì)的寫(xiě)實(shí)，來(lái)表達(dá)他對(duì)事物本身的熱愛(ài)”。有論者將以上兩種美學(xué)風(fēng)格統(tǒng)稱(chēng)為“靜觀詩(shī)學(xué)”，它由“現(xiàn)象展示”“現(xiàn)象學(xué)式‘懸擱’”和“對(duì)存在的靜觀”構(gòu)成，“其主要特征在于‘靜’:冷靜，距離，僅把時(shí)代作為‘物質(zhì)’來(lái)面對(duì)而不泥陷其中，以‘如河水一般靜默，也如河水一般洶涌’的‘內(nèi)心的秘密’作為‘審視精神’的主要對(duì)象”。這種靜觀詩(shī)學(xué)不回避最真實(shí)的世俗生活，對(duì)現(xiàn)實(shí)中如灰塵般細(xì)小的事物有巨大的關(guān)注熱情，從而獲得了一種厚實(shí)的“現(xiàn)實(shí)感”，也更為深刻、深沉地記錄了時(shí)代變遷中的人的命運(yùn)。賈樟柯在從事電影工作之初曾解釋過(guò)何以選擇這種詩(shī)學(xué)，“我愿意直面真實(shí)，盡管真實(shí)中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c(diǎn)甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭下一次凝視，我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過(guò)后將攝影機(jī)搖起，讓遠(yuǎn)處的青山綠水化解內(nèi)心的悲哀。我們有力量看下去……我們將真誠(chéng)地去體諒別人，從而在這個(gè)人心漸冷、信念失落的年代努力溝通人與人之間的思想。我們將把對(duì)于個(gè)體、生命的尊重作為前提并且加以張揚(yáng)。我們關(guān)注人的狀況，進(jìn)而關(guān)注社會(huì)的狀況，我們還想文以載道，也想背負(fù)理想。我們忠實(shí)于事實(shí)，我們忠實(shí)于我們。我們對(duì)自己承諾——我不修改”。

在此后的創(chuàng)作中，李修文若能著力于此，或能真正推開(kāi)“那些廉價(jià)的嚎啕，那些似是而非的口號(hào)”，用文字“為那些不值一提的人，為那些不值一提的事，建一座紀(jì)念碑”，建起一座座真正厚重、久遠(yuǎn)、面目清晰的紀(jì)念碑。

注釋?zhuān)?/p>

①李修文：《寫(xiě)作和我：幾個(gè)關(guān)鍵詞——自述》，《小說(shuō)評(píng)論》2009年第4期。

②劉楚、李修文：《從生活中獲取熱情和力量——李修文訪(fǎng)談》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2019年第1期。

③李修文：《王貴與李香香》，《江南》1998年第4期。

④李修文、張生、海力洪、李馮：《作家實(shí)驗(yàn)室之一：母本的衍生》，《作家》1999年第1期。

⑤李修文：《解放》，《鐘山》1999年第4期。

⑥李修文：《解放》，《鐘山》1999年第4期。

⑦李修文：《不恰當(dāng)?shù)年P(guān)系》，《像我這樣一個(gè)女人》，人民文學(xué)出版社2003年版，第58頁(yè)。

⑧李修文：《不恰當(dāng)?shù)年P(guān)系》，《像我這樣一個(gè)女人》，人民文學(xué)出版社2003年版，第54頁(yè)。

⑨李修文：《不恰當(dāng)?shù)年P(guān)系》，《作家》1999年第7期。

⑩李修文：《不恰當(dāng)?shù)年P(guān)系》，《作家》1999年第7期。