◆劉 巍

女性文學批評是在已有的文學理論基礎(chǔ)之上特殊強調(diào)女性特質(zhì)，它同樣涉及文學的本質(zhì)、特征、發(fā)展規(guī)律和文學與社會的相互作用，但它更注重女性寫作的目的動機、女性文學作品的特質(zhì)、女性寫作的意義價值等。比如在文學起源的問題上，一般性的文學理論認為文學起源于勞動，在同意此觀點的基礎(chǔ)上，我們認為女性文學是女性生存的需要，是女人安身立命的手段之一，是對女性生命的闡釋，語言能讓女人優(yōu)雅地飛翔；關(guān)于文學作品，文學理論會討論“典型”“現(xiàn)實主義”等敘事觀點、寫作手法問題，女性文學批評則偏重女性寫作在時間、空間維度上的獨特表達，女性敘事的所指、能指、轉(zhuǎn)換生成等要素不同于男性作家之處，女性獨有的“隱身衣”“空白之頁”“雙性同體”等關(guān)鍵詞。

中國的女性文學批評經(jīng)過幾十年的實踐，學術(shù)積累扎實、學術(shù)眼光包容，研究成果在質(zhì)和量上都可謂豐厚，但我們現(xiàn)在也面臨窘境——女性傳統(tǒng)被賦予極高的價值，女性意識被賦予極高的評價，女性理論被賦予極高的期許，但女性文學批評的圈子卻越劃越窄，我們關(guān)注跟女性相關(guān)的詞義辨析，關(guān)注作家作品，關(guān)注文壇熱點追蹤，但視野卻并不開闊高遠，很容易在安寧和幸福中凝固。中國女性文學批評如何更好地發(fā)展呢？“生長點”本意為細胞分裂活動最旺盛的部分，在此被引申為女性文學批評發(fā)展前景最為明亮的領(lǐng)域，但就當下而言，“生長點”可能僅為萌芽，比如女性批評的文獻整理、文學史定位、媒介新質(zhì)等問題，還有待溫床潤澤，助力其更深入地發(fā)展。

生長點之一：對女性文學批評研究文獻的整理

現(xiàn)今的女性文學批評多層次多方位地闡述了當代中國女性文學的特征及其話語模式，既有當下的親證，又具有相當程度的理論建樹。在追蹤女性作家寫作現(xiàn)狀方面做得非常好，及時、生動，有代入感、有體驗性。以2015年、2016年的《人民文學》為例，周曉楓的作品《初洗如嬰》推出的同時，有她本人的“檔案”《我從來沒有走過這么漫長的海岸線》，亦有張莉的評論《有肉身的敘述》；黃詠梅的小說《病魚》發(fā)表的同時，有她的“寫作觀”《提著菜籃子撿拾故事》，還有曹霞的評論《故鄉(xiāng)、“病魚”與命運》等。正是因為女性文學批評的“在場”特征——批評家、作家都那么“欣欣向榮”，就容易忽視轉(zhuǎn)瞬即逝的文藝思潮、文藝論爭，應該未雨綢繆般整理資料、文獻，為將來的文學史備份。

盡管有些批評家已經(jīng)做了工作，比如陸續(xù)有對某一階段女性文學批評的綜述論文，喬以鋼《文學領(lǐng)域的性別研究實踐：2006—2010》《在實踐和反思中探索前行——近20年中國女性文學研究簡論》；荒林《2001—2005中國當代女性文學研究綜述》。著作有謝玉娥主編的《女性文學研究與批評論著目錄總匯》，做了繁復、細致的文獻資料整理工作。但與繁榮鮮活的文學寫作場域相比還遠遠不夠，還缺少系統(tǒng)、深入地對某一作家、某一現(xiàn)象進行資料匯總基礎(chǔ)上的分析評述性研究，這是令人遺憾的地方。

第一，有些人、有些作品，盡管過去的時間不長，但如果再不提起可能都要忘記了。我們對過去40年的文學工作者、對某些文學事件顯得健忘。比如喻彬的《女大學生宿舍》獲1982年全國優(yōu)秀短篇小說獎，小說改編的同名電影獲文化部1983年優(yōu)秀故事片二等獎、1984年政府最佳影片獎，1984年獲捷克斯洛伐克第24屆卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)導演處女作比賽獎，1987年又獲《中國電影時報》舉辦的新時期十年電影評比的女導演處女作獎，可見影響之大。同樣，胡辛的《四個四十歲的女人》獲1983年全國優(yōu)秀短篇小說獎，也是在當年引起極大反響的作品，但現(xiàn)在的研究中已經(jīng)很少能看到她們的名字了。趁當年對這些作品的評論資料還在，還可以找到，應該盡可能地做一些“專題”式的研究，以思想帶史料，采取壓縮式的歷史架構(gòu)來處理問題，開展實證的、整體性的研究。

第二，有些人、有些作品基于特定時代的特定原因沒有受到公正評說，今天可以撥開歷史迷霧來還原文學現(xiàn)場，以歷史唯物主義的態(tài)度進行研究。比如遇羅錦，她的《一個冬天的童話》以樸實無華的筆觸、真實強烈的感情講述了她的婚戀、家庭和經(jīng)歷，甚至大膽地寫了她的婚外情，是傷痕文學時期的重要作品。但由于她的哥哥是遇羅克，她又講述的是不倫之戀，該作品在當時文藝界的評獎中屢次受阻，也影響到讀者、評論者對該作品的共時和歷時接受。在當時就有正反兩種態(tài)度：肯定者認為“童話”是“實話文學”，是“真的新文藝”，是時代之歌、生活之歌、愛情之歌和心靈之歌；[1]否定者認為小說存在著不健康的政治情緒，“對讀者，尤其是青年讀者，具有腐蝕作用?！盵2]及后則褒愈褒、貶愈貶。如果掌握足夠多的原始材料，小說發(fā)表的背景、作者的生平及創(chuàng)作談等周邊文本，評價則會公正得多。同樣，戴厚英由于她的政治身份和生活經(jīng)歷，特別是跟詩人聞捷的戀愛（一個專案組成員跟專案對象的戀愛），惹來了不少非議，影響到讀者對她作品的理解?，F(xiàn)在不僅要將作家作品重新置入真切發(fā)生的社會情境中，更要客觀地為作家作品的后續(xù)研究提供可靠的依據(jù)。

第三，有些文章、有些觀點只有電子文檔，在大數(shù)據(jù)中搜羅很方便，可一旦作者將博客文章、微博、朋友圈刪去，便無據(jù)可考。如果對這些資料略加分類，便可歸納出以下幾個方面：作家本人的創(chuàng)作談、生活感悟；網(wǎng)友的瑣記，包括評論家、朋友、親屬、學生甚至單純就是“粉絲”的文章；作者和讀者的互動留言，這些浩如瀚海的電子資料隨著作家開博、朋友圈時長的延伸而越積越多，它們和紙質(zhì)文檔共同組成了一個內(nèi)容豐富、充滿想象空間的“作家的故事”。安妮寶貝的博客和微博粉絲數(shù)量均已超過千萬，顏歌、周嘉寧、春樹等都有相當龐大的粉絲群體，對于這方面的研究資源是不容忽視的。

文獻整理是研究的起點，充分發(fā)掘、分析和完善固有的文化資源，以客觀、公正、新銳的眼光對待文獻，才能為女性立言，為歷史存檔。結(jié)合女性批評的歷史、現(xiàn)狀乃至未來，批評文獻研究要在溯源追本、解疑辨誤的基礎(chǔ)上建立研究者的學術(shù)風格，做到有據(jù)后的有理，方能史料價值與學術(shù)價值并存。

生長點之二：女性文學批評的文學史定位

這里所說的學科研究生長點是指對現(xiàn)有文學史（著史者有男性也有女性）中女性作家之評價。這方面研究的第一個階段是質(zhì)疑、解構(gòu)、反叛已有的文學史，認為男性著史者帶有偏見來寫女性文學；第二個階段是女性研究者另起旗幟，自己寫自己，以性別為依據(jù)建構(gòu)“女性文學史”；第三個階段試圖超越性別而以文學性來定位作家，尊重歷史本來面目，書寫符合歷史規(guī)律的文學史，敢于給出作家明確的文學史定位，敢于寫出作家的優(yōu)勢與不足，敢于挖掘女作家更深邃更高遠的理性底蘊與審美品格。就目前現(xiàn)狀而言，第三階段還在路上。

雖然對文學史的質(zhì)疑由來已久，但女性研究者對男性文學史的質(zhì)疑，是在對文學史觀、文學史入史標準、評價體系基礎(chǔ)之上的再質(zhì)疑。

文學史是對一個時期的文學思潮、作家作品、文學論爭所做的記錄與評說。敘史者的文學史觀有差異，對象選擇有差異，文學史的評判標準有差異，寫出的文學史必然差異巨大。女性文學批評對男性著史者的質(zhì)疑是“有史為證”的。

先看文學史觀，草野的《現(xiàn)代中國女作家》是較早出現(xiàn)的女性專題文學史，但作者在寫史過程中表現(xiàn)出的男性性別偏見尤為明顯。在該書《寫完女作家以后——代序》中，作者特意強調(diào)：“此外還有兩件事要告訴讀者”，其中第一件事就是：“女作家是不能與普通作家并論的，無論看她們或批評她們的作品，須要另具一副眼光——寬恕的眼光——我便是在這種限制之下，用了這種標準來考察她們的?！盵3]顯而易見，“女作家”和“普通作家”是不同的，要以“寬恕”的心態(tài)來給她們寫書，否則以“她們”的寫作水平便難以入史。

再看評價標準，大多數(shù)的文學史依照社會—歷史批評的評價體系給作家定級，注重外在世界與作品的聯(lián)系，從社會的、道德的、倫理的角度來探討文藝現(xiàn)象的成因、經(jīng)過及其反作用，作家創(chuàng)作的高低輕重。賀玉波在《中國現(xiàn)代女作家》中對丁玲的評價遠高于冰心、廬隱，主要是因為丁玲作品的社會性價值高于冰心、廬隱。他說冰心“只想以逸然的態(tài)度來寫她的家世以及個人的感懷”，[4]“我讀冰心詩，最大的失望便是她完全襲受了女流作家之短，而幾無女流作家之長。古今中外的文學天才，通盤算起來，在質(zhì)量方面女作家都不能和男作家相提而并論的”。[5]草野的《現(xiàn)代中國女作家》對冰心與廬隱的評價也大概如此：“作者對人世間的大小問題，都是知其然而不知其所以然，只知這樣那樣的問題，而不求這樣那樣問題如何解決，這是她最大的毛病，她許多作品的致命傷”[6]（對冰心）；“她看見的世界的一切是沒有圓滿的，她覺著苦就是甜，甜反而覺著無味，這種心理，我們平心靜氣而論，實在是矛盾的病態(tài)的；這種病態(tài)心理的產(chǎn)生，固然由于環(huán)境的惡劣，而作者自己有意造作，亦所難免”[7]（對廬隱）。這樣的評價視角未免偏執(zhí)，作品的社會價值固然重要，但女作家獨特的人生感悟、情感視角、話語方式更應是她們被寫入文學史的理由，即她們到底能提供哪些無可替代的文學史貢獻才應是作家作品文學史定位的最主要原因。

由于文學史觀和評價標準不同，被收入文學史的研究對象就差別較大?，F(xiàn)有的文學史雖版本眾多，但大致上現(xiàn)代文學史上寫到的女作家有冰心、丁玲、蕭紅、張愛玲幾個人，多數(shù)當代文學史都寫到的有楊沫、茹志鵑、張潔、王安憶等。僅以幾本通行的文學史中沒有被“兼容”的作家為例：張炯《新中國文學史》寫到了溫小鈺、馬瑞芳；陳思和的《中國當代文學史教程》寫到了嚴歌苓；孟繁華、程光煒的《中國當代文學發(fā)展史（修訂版）》中寫到了葛水平、魯敏、馬曉麗、魏微、葉彌；朱棟霖主編的《中國現(xiàn)代文學史（1917—2013）》寫到了張悅?cè)唬@就讓我們不得不困惑于文學史的千差萬別。其中有我們知道但并不能確定“她們”是否能夠“入史”的，還有研究者都認為是比較“冷門”的作家。有的文學史中將“女性”單列，有的沒有，有的雖列出了“女性”，卻在別的章節(jié)中也寫女作家。就目前掌握的文學史版本來看，學界對女作家入史的標準、女性寫作的價值界定等還遠未達成共識。

女性當然可以寫自己的文學史，但她們要給予作家明確的文學史定位，向文學收攏，向更深邃更高遠的理性底蘊與審美品格邁進。

近年來越來越多地出現(xiàn)了專門的女性文學史，作者性別固然是女的居多，她們自己寫的歷史，“女子由過去夢中驚覺后的活動，不是向男界‘掠奪’，也不是要求‘頒賜’，乃是收回取得自己應有的權(quán)利?！盵8]女人當然是有能力表現(xiàn)歷史的，比如“五四”時期的陳衡哲，她所編撰的《西洋史》在內(nèi)容和分析上都采取了獨特的女性視角。這部歷史教科書表現(xiàn)出的強烈的女性意識，不僅在當時絕無僅有，而且提供了女性歷史觀的獨特價值導向和意識闡釋；既是史學家又是文學家的沈祖棻，書寫的風格激越中有細膩，柔美中有粗獷，堪稱歷史寫作的典范，“不是只能蘸著香脂膩粉，寫一些空虛平庸的少女傷春，而是蘸著風雨塵沙，把無邊的煙柳斜陽，故國山川，一起寫進浩蕩春愁里去?！盵9]可惜這樣的作品僅如曇花一現(xiàn)般出現(xiàn)在文壇上，下文難再。幾十年過去了，女性自身的研究可否為文學史寫作提供明確依據(jù)？還是提到女性文學就是陳染、林白、衛(wèi)慧、棉棉，這樣的文學史上“定論”可否被突破？還有作家作品的歸類，比如王安憶，她的《本次列車終點》被看作是“知青小說”，《小鮑莊》被看作“尋根文學”，《長恨歌》被看作“新歷史主義”，她的《紀實與虛構(gòu)》在於可訓的《中國當代文學概論》中被認為是“尋根”努力的徒然，家族史的虛幻加之作者的孤獨感和漂泊感，使作品無法在讀者那里產(chǎn)生對現(xiàn)實的認同……鐵凝的代表作是《哦，香雪》還是《玫瑰門》，遲子建的代表作是《世界上所有的夜晚》還是《額爾古納河右岸》？

沒有作家定位或作品評價的文學史是不能形成自身意義的，因為對歷史的敘述不能替代文學本身的真實。我們常常固執(zhí)地認為，女作家的作品不被文學史收納是因為男權(quán)壓抑。但捫心自問，如果我們的創(chuàng)作真的在文學史上站得住腳，文學史會不會將我們拒之門外？我們能不能在文學史中坦然承認自身的缺點？對女人不要過于偏愛，女作家不是無瑕疵的。女性身上的弱點有時是社會制度、歷史文化包括男人的歧視造成的，但也有女性生理和心理上的因素。不研究女性自身的問題，不尋求克服的辦法，不僅會在兩性間產(chǎn)生問題，而且在同性間也會產(chǎn)生是非。批評需要閱讀與審視，也需要判斷與結(jié)論，文學史寫作如果故意抬高作品的價值，而缺乏對作家創(chuàng)作主題、風格本質(zhì)的深度探尋，對女性文學的整體發(fā)展是沒有好處的。這就要求評論家針對現(xiàn)有的文學分析、闡釋，發(fā)現(xiàn)其中的意義、價值，更要發(fā)現(xiàn)其中的不足。

當然，對任何一位作家或一部作品的評價都是相對的歷史評價，想要蓋棺定論是徒勞的，所以我們只能在女性研究的發(fā)展中得出一些相對客觀的看法。無關(guān)著史者的性別，無關(guān)入史對象的性別，文學史批評亟待建立起主張男女主體性平等、并在主體性平等的前提下尊重性別差異性的歷史觀念和文學觀念。

生長點之三：新媒體影響下的女性文學批評

新媒體越來越霸道地占領(lǐng)著社會生活、文化審美領(lǐng)域的方方面面，成為文學批評重要的傳播與閱讀手段。媒介發(fā)展使文學批評主體、功能指向乃至思維意識、話語風格、審美接受等方面產(chǎn)生一定程度的變異，既有利于全息化批評格局的形成，也為女性文學批評實踐提出了新課題。目前已有一些關(guān)注新媒體的研究成果，比如王緋《21世紀新媒體與文學發(fā)展》，通過揭示“跟進小說”之謎、娛樂經(jīng)濟的“偽語境”以及對網(wǎng)絡(luò)小說的文本造訪和類型等探究新媒體發(fā)展規(guī)律；黃鳴奮的《賽伯女性主義：數(shù)字化語境中的社會生態(tài)》，指出賽伯女性主義關(guān)注技術(shù)的社會應用，宣揚婦女和現(xiàn)代機器之間所存在的親密關(guān)系，以此有別于排斥技術(shù)的傳統(tǒng)女性主義。這些成果注重在網(wǎng)絡(luò)上建立適宜于婦女的虛擬環(huán)境，對與之相關(guān)的聯(lián)結(jié)性、批判性、創(chuàng)造性等問題進行深入理論研究，鼓勵婦女主動參與在線活動，并通過新媒體藝術(shù)來表現(xiàn)自己的訴求，取得了一定成績。但如何將女性作者、批評者、接受者與新媒體有效關(guān)聯(lián)起來，發(fā)掘新的理論興奮點，是應該認真考慮的。

一是批評的社區(qū)團隊化。女性寫作本就有“幽閉”“內(nèi)視”“私人化”的特點，女性批評如果各自為戰(zhàn)，極易陷入重復研究、淺表研究等無效囹圄。女性文學批評應向社區(qū)化發(fā)展，定期設(shè)立議題，定期總結(jié)，有針尖對麥芒的論點的交鋒，更有對某一議題持續(xù)、深入的挖掘，構(gòu)建團隊模式的風格。以往的研究多為自說自話、一事一議，新媒體最大的優(yōu)勢是沒有時間、空間的壁壘，對待較為重合的研究對象，論者已能像辯論賽一樣在對己方觀點立論的同時批駁對方觀點，使文學批評充滿生機。女性文學批評是一個大的范疇，可以細分為好多領(lǐng)域：理論研究、作家作品研究、文學現(xiàn)象評說……每一個領(lǐng)域里又可以細化為好多條目，就算研究專注于一項，哪怕只是“釋名”或者“辯義”，觀點明晰說理充分，能夠做到舉一反三、觸類旁通，也很有意義。舉個例子，妞博網(wǎng)(niubo.cc)是比較活躍的女性社區(qū)門戶網(wǎng)站，由水木丁、柏邦妮、綠妖和黃佟佟等幾位女性作家聯(lián)合創(chuàng)辦，主要由特邀博客、個人日志和妞問（女性互助問答社區(qū)）三大板塊組成。雖然該網(wǎng)站創(chuàng)辦時間不長，但已迅速成為女性分享、學習、獲得知識、成長和發(fā)展話語權(quán)的平臺?！白鹬嘏浴㈥P(guān)注女權(quán)才是婦女節(jié)的內(nèi)核”“別因為皺紋放棄微笑”等文章，立場鮮明又不溫和，犀利反諷又不失風度，很好地運用了新批評話語的模式。批評既是對文學作品的批評，也是對批評的批評，移動終端將作者的創(chuàng)作動機、過程、改寫、改編、版權(quán)等都置放于讀者的視野下，雖然某種程度上弱化了文學的神秘性，卻使批評更有親和力。如果理論界對該類網(wǎng)站能及時予以關(guān)注，使新媒體上的批評文字既有理論根基，又有現(xiàn)實溫度，則有助于消弭橫亙在“理論”與“文學”之間的隔閡。

二是批評的超越性批判。新媒體的浩繁往往繚亂我們的視野，文學批評既要保持對寫作對象所在的場域全面而精深的知識儲備，又要有能力、有勇氣凌駕于普通讀者之上，給作品明確的價值判斷。傳統(tǒng)紙媒期刊，與作品同期推出的批評套路可以歸納為：首先，強調(diào)作家主體的可開發(fā)性、可研究性，多將作家提高到一個哲學或歷史高度，比如劉芳坤的評論中將孫頻說成有“五四”女作家的感傷，有張愛玲的靈魂余溫；湯天勇評價張好好《布爾津光譜》，將其類比蕭紅的《呼蘭河傳》；王力平稱贊何玉茹固執(zhí)地追問生活的意義和價值。其次，關(guān)注文學作品中的歷史難題、人生困境、精神超越，王力平評論何玉茹的小說“以人的存在為目的，以發(fā)展和完善人的本質(zhì)力量的豐富性為目的”“堅守理性的寧靜”“傾聽人性的風鈴”“小說中始終點亮著的那盞理想主義的燭火”，[10]論者使用的多是一些中性詞，似乎用在哪位現(xiàn)實主義作家身上都可以的評價。最后，體現(xiàn)評說的個性化，為作家作品找到一個恰到好處的定位，張莉在評價張悅?cè)坏男伦鳌独O》時這樣結(jié)尾：“選擇歷史這個腳手架來完成個人藝術(shù)創(chuàng)作的蛻變，這是屬于張悅?cè)皇降淖晕移评O?！鳛榫叽硇缘摹?0后’小說家，張悅?cè)灰赃@部細密、沉穩(wěn)、扎實、有理解力、有光澤的27萬字長篇作品完成了自我蛻變，重建了新一代青年之于歷史的想象。”[11]論者從作者創(chuàng)作的整體歷程中定位這部長篇，進而論及了其他“80后”的歷史題材寫作，從理論資源、藝術(shù)感覺方面是到位的?？墒且驗楸辉u論對象的在場，論者“知人論世”，也就難免存在著為“熟人”諱的現(xiàn)象。其實讀者能從小說中讀到張悅?cè)灰回灥膶懽鞅锥?，比如她對情?jié)組織的不連貫，對心理陰暗的過度渲染，特別是，諸如“虐貓”等虐待動物的橋段在張悅?cè)坏男≌f中不止一次地出現(xiàn)，這樣的施暴甚至給我們留下書中人物對此習以為常、漫不經(jīng)心的印象。

新媒體批評是對所有人開放的，批評家的評論如果無法釋放超越普通讀者的能量，他的存在合理性便遭質(zhì)疑。這能量為何？一是精當?shù)氖欠桥袛?、二是合?guī)律合目的的前瞻引領(lǐng)。直陳缺點的批評在新媒體語境下是較為常見的，評論者不留情面地發(fā)聲。更有作者的“求評”，以借助網(wǎng)友的群策群力寫出更好的作品?！爸灰皇侨松砉?，亮出批判的利劍，大刀闊斧地馳騁在文學藝術(shù)的殿堂上，用學術(shù)和學理的手術(shù)刀來摘除文藝肌體上的毒瘤，保持批判者的本色，唯此才能使批評正?；古u回到正確的學術(shù)與學理的軌道上來?！盵12]我們不排除新媒體的批評話語缺少嚴謹?shù)膶W理論證、缺少客觀的評價標準、缺少耐心的評論接受等缺點，但畢竟，黑白分明的留言讓作家本人、也讓其他讀者獲益匪淺。優(yōu)秀的批評總能給作家?guī)盱`感，為讀者生成美感。

目前的研究多是對既定人、事、物的分析評價，沒能高屋建瓴地給作者創(chuàng)作提供指引、沒能接地氣地給讀者閱讀提供品鑒，是否可利用新媒體的大數(shù)據(jù)資源調(diào)研女性文學向何處行的問題，再在和諧美好的性別觀指導下進行創(chuàng)作？亞里士多德說：“詩人的職責不在于描述‘已發(fā)生’的事，而在于想象‘或然律’下可能發(fā)生的事?！迸u是源于作品、評判作品的，但批評更應是對文學未來的追求。我們想要探討的不僅是女性文學批評是否反映了性別文化，而且是它是否建構(gòu)了未來？

面對不斷衍生的研究生長點，女性文學批評要注重研究對象在特征、結(jié)構(gòu)、功能層面的差異性展現(xiàn)，要注重正在深刻變化的文學現(xiàn)實以及社會現(xiàn)實，要在直觀性批評、情緒性批評的基礎(chǔ)上加大反思性批評的力度。我們期盼中國女性文學批評能更有氣質(zhì)、更有氣場地面向世界。

注釋：

[1]鄭定：《這是“實話文學”——評〈一個冬天的童話〉》，《作品與爭鳴》，1981年第1期。

[2]蔡運桂：《一部有嚴重思想錯誤的作品——評長篇小說〈春天的童話〉》，《花城》，1982年第3期。

[3]草野：《現(xiàn)代中國女作家》，北平人文書店1932年版，序第2頁。

[4]賀玉波：《中國現(xiàn)代女作家》，現(xiàn)代書局1932年版，第23頁。

[5]梁實秋：《“繁星”與“春水”》，載黃人影主編：《當代中國女作家論》，上海光華書局1933年版，第213頁。

[6][7]草野：《現(xiàn)代中國女作家》，北平人文書店1932年版，第13頁，48頁。

[8]石評梅：《致全國姊妹們的第二封信》，《京報副刊·婦女周刊》第十一號，1925年2月25日第二、三版。

[9]舒蕪：《沈祖棻創(chuàng)作選集·序》，人民文學出版社1985年版，第1頁。

[10]王力平：《追問日常生活的意義——讀何玉茹小說集〈樓上樓下〉》，《人民文學》，2016年第3期。

[11]張莉：《制造“靈魂對講機”——評張悅?cè)婚L篇〈繭〉》，《收獲》，2016年第 4期。

[12]丁帆：《中國當代文藝批評生態(tài)及批評觀念與方法考釋》，《文藝研究》，2015年第10期。