中山大學(xué)

斯派克·瓊斯（Spike Jonze）的電影《她》（Her）講述的是一個“人機(jī)戀愛”的故事，其特別之處在于這個機(jī)器是沒有物質(zhì)實體的人工智能語音系統(tǒng)。

本文希望以對《她》的解讀作為切入點，在闡釋與比較中實現(xiàn)三方面的意義：一是對電影《她》做一個相對專門的拉康—齊澤克（Lacan-?i?ek）脈絡(luò)的精神分析解讀，展示這一脈絡(luò)下的精神分析理論在人工智能科幻電影甚至是后人類（posthuman）時代中的適用性。CNKI關(guān)于《她》的文獻(xiàn)有10篇左右，其中涉及精神分析術(shù)語的文章，或是淺顯地運用“鏡像認(rèn)同”等單個概念，而沒有放入精神分析的概念系統(tǒng)中進(jìn)行解讀，1如陳希洋：《“后人類”語境下科幻電影對“主體性”的探討——以〈她〉與〈機(jī)械姬〉為例》，《藝苑》2019年第1期，第63—65頁。[CHEN Xiyang,“‘Hourenlei’ yujing xia kehuan dianying dui ‘zhutixing’ de tantao—yi 〈Ta〉 yu〈Jiexieji〉 wei li” (Discussion on “Subjectivity” in Science Fiction Film in the Context of “Posthuman”:A Case Study of Her and Ex Machina),Yiyuan (Forum of Arts) 1 (2019):63—65.]或是用美國新弗洛伊德主義將精神分析與文化批判相結(jié)合的方法來闡釋焦慮的根源，而非拉康脈絡(luò)的主體理論。2如張浩然、夏琦：《后科技時代的抒情詩人——對電影〈她〉的思考》，《美與時代（下）》2016年第4期，第109—112頁。[ZHANG Haoran and XIA Qi,“Houkeji shidai de shuqing shiren—dui dianying 〈Ta〉 de sikao” (Lyric Poets in the Post-tech Era:Thinking about the Film Her),Mei yu shidai,xia (Beauty &Times：Aesthetics) 4 (2016):109—12.]二是以《她》作為后人類文本（text），與作為賽博空間（cyberspace）文本的BBC短劇《黑鏡：馬上回來》（Black Mirror:Be Right Back）相比較，將齊澤克（Slavoj ?i?ek,1949—）對賽博空間的批評與后人類時代的精神分析勾連在一起。齊澤克對后人類的專題性論述較少，3齊澤克對“后人類”議題的專題性論述有“No Sex,Please,We’re Post-human!”，https://www.lacan.com/nosex.htm,2020年4月14日檢索和“Blade Runner 2049:A View of Post-human Capitalism”,http://thephilosophicalsalon.com/blade-runner-2049-a-view-of-post-human-capitalism/,2020年4月14日檢索。更多的是對賽博空間的批判，4齊澤克對賽博空間的批判比較零碎，散見于多本著作中。國內(nèi)的專門研究論文有何李新：《齊澤克的賽博空間批判》，《外國文學(xué)》2014年第2期，第137—144、162頁。[HE Lixin,“Qizeke de saibokongjian pipan” (On ?i?ek’s Critiques of Cyberspace),Waiguo wenxue (Foreign Literature) 2 (2014):137—144,162.]戴宇辰：《“上帝死了，一切都不被允許”：齊澤克的賽博空間批判》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第5期，第198—208頁。[DAI Yuchen,“‘Shangdi si le,yiqie dou bu bei yunxu’:Qizeke de saibokongjian pipan” (“If There Is No God,Nothing Is Permitted at All”:?i?ek on Cyberspace),Wenyililun yanjiu (Theoretical Studies in Literature and Art) 5 (2019):198—208.]等。本文希望能把賽博空間的批判研究延伸到后人類主體的拉康—齊澤克脈絡(luò)的精神分析，分析兩者的不同，做一定程度上的理論更新。三是用齊澤克對黑格爾“否定之否定”（the negation of the negation）邏輯的闡釋，回應(yīng)杰里·艾琳（Jerry Aline Flieger,1947—）兩個悖論性的后人類癥候（symptoms）之間的對立問題。在第一和第二兩個方面，國內(nèi)的研究還相對空白；第三個方面則是與后人類精神分析經(jīng)典文獻(xiàn)的對話。

一、后人類時代的“獨體”：《她》的精神分析解讀

電影《她》展現(xiàn)了一種發(fā)生在以科技中心為導(dǎo)向的文化中更為深刻的關(guān)于性融洽（sexual rapport）的匱乏（lack），即無性的融洽（non-sexual rapport，NSR）。5拉康在Jacques Lacan,Seminar XVI:The Logic of Phantasy,ed.Jacques-Alain Miller,trans.A.R.Price (Cambridge:Polity Press,2011) 提及NSR，對NSR的論述則主要集中在Jacques Lacan,Seminar XX:Encore,ed.Jacques-Alain Miller,trans.A.R.Price (Cambridge:Polity Press,2011)。在后人類時期之前，主體（subject）通常用幻象（fantasy）遮掩匱乏，幻象提供了一些保護(hù)，避免了與大他者（the Other）欲望的相遇（encounter）。后人類時代，資本主義話語和科學(xué)話語的結(jié)合，開始撕裂幻象的這層面紗。

《她》中的主人公西奧多（Theodore）極其普通，沒有水深火熱的重重險境，沒有驚天動地的救世壯舉，其人物設(shè)置帶有反英雄主義色彩。他生活在齊格蒙·鮑曼（Zygmunt Bauman,1925—2017）所定位的“液態(tài)之愛”（Liquid Love）6（英）齊格蒙·鮑曼：《液態(tài)之愛：論人際紐帶的脆弱》，何定照、高瑟濡譯，臺北：商周出版社，2007年。[Zygmunt Bauman,Yetai zhi ai:lun renjiniudai de cuiruo (Liquid Love:On the Frailty of Human Bonds),trans.HE Dingzhao and GAO Seru,Taipei:Shangzhou Press,2007.]的時代。在這個時代，每個人都恐懼孤獨，渴望與人相系，但又害怕在相系的關(guān)系中被綁死。聚合和分離成為悖論性的兩面，不斷引起人們對自身定位的焦慮。隨著資本（特別是與科學(xué)相結(jié)合的滲透形式）的不斷滲透，人們對他者（the other）的欲望變得與商品消費越來越密不可分，新的小客體（objet petit a）也隨之出現(xiàn)。被剩余原樂（surplus-jouissance）的客體所包圍的我們，在資本—科技時代獲得了具有更強(qiáng)時效性（即刻滿足）和更高私密性（不需要和任何人接觸）的欲望滿足。

杰里·艾琳在《家里有醫(yī)生嗎？精神分析與后人類話語》（“Is there a Doctor in the House? Psychoanalysis and the Discourse of the Posthuman”）7Jerry Aline Flieger,“Is There a Doctor in the House? Psychoanalysis and the Discourse of the Posthuman,”Paragraph 33,no.3 (2010):354—64.中提出了后人類的三個癥候：對趨同的恐懼（the fear of sameness）、對差異的恐懼（the fear of difference）、以語言迷戀為標(biāo)志的后遺癥感覺（a sense of aftermath,marked by a linguistic obsession）。在“液態(tài)之愛”的時代，構(gòu)成悖論性兩面的分離和聚合，分別對應(yīng)著癥候中對趨同的恐懼和對差異的恐懼。

第三組關(guān)于“聚合”與“分離”的概念是雅克—阿蘭·米勒（Jacques-Alain Miller,1944—）在《幻象》（“A Fantasy”）中提出的“獨體”8“獨體”一詞的翻譯，借鑒的是漢語“獨體字”的概念。獨體字是不可拆分的單個形體，不是由兩個或兩個以上的形體組成；而the one-all-alone 也正是一個全然孤獨的個體，他不和任何其他的個體產(chǎn)生接觸。（the one-all-alone）模型，“獨體”對應(yīng)的正是分離中對趨同的恐懼。米勒斷言“‘獨體’將成為后人類的標(biāo)準(zhǔn)”，9Jacques-Alain Miller,“A Fantasy,” Lacanian Praxis:International Quarterly of Applied Psychoanalysis 1(2005):11.而這個“獨體”則被剩余原樂所指揮。西奧多正是米勒所說的“獨體”，他社交圈極小，與同事保持著盡可能少的接觸。下班回家，靠方便食品填飽肚子，靠電子游戲打發(fā)時間。寂寞難耐時，在網(wǎng)絡(luò)“聊天室”中尋找純語言交流的“性伴侶”。“獨體”是米勒在21世紀(jì)重新思考欲望和主體性的一個極其重要的概念模型。這一模型，揭示了更為隱蔽的性融洽的不可能性，指明了人們屈從于自己對新社交工具的欲望，用資本—科學(xué)結(jié)合產(chǎn)生的新客體——電子客體（i-object）去取代幻象和小客體?！蔼汅w”與人工智能系統(tǒng)相愛，在這種情境下也就成為順理成章的事情了。

正如米勒在《幻象》中所指出的那樣，在晚近資本主義中，我們已經(jīng)從一個禁止原樂的時代步入了一個命令享受的時代（an era of the prohibition ofjouissanceto an era of the command to enjoy），禁令的消失意味著符號界（the Symbolic）對主體欲望禁止和調(diào)停功能的缺失。相對于以往被父親能指或父親象征所驅(qū)動（driven），當(dāng)代的主體更多的是作為一個消費者被市場和資本主義所驅(qū)動，而這將在后人類時代更為突出。在全球化市場、科學(xué)話語的支配下，原樂被強(qiáng)加在每個人身上，消費主義肆無忌憚，普遍的上癮被當(dāng)作一種共有的生活方式。電影的主人公西奧多經(jīng)歷的正是這樣一種被強(qiáng)加的原樂，這種原樂在資本主義全球化的浪潮中完成了去在地化（delocalization），轉(zhuǎn)變成了一種具有更高普遍性、處于更高層次的新的原樂。個體化的經(jīng)驗被去在地化的原樂更融洽地包裹著。這背后潛藏的“對差異的恐懼”，對個性的抽離正是后人類的第一個癥候。

與此相反，米勒在21世紀(jì)提出的新術(shù)語——“日常精神病”（ordinary psychosis）10Jacques-Alain Miller,“Ordinary Psychosis Revisited,” trans.Adrian Price,in Psychoanalytical Notebooks 19:Ordinary Psychosis,ed.Natalie Wulfing (London:The London Society of the New Lacanian School,2009),139—67.又表明，如果沒有已建立的話語結(jié)構(gòu)去形成新的社會紐帶，那么主體就不能借助社會的普遍力量去規(guī)制原樂，而必須通過個人的努力找到屬于自己的解決方案，用自己的發(fā)明創(chuàng)造來調(diào)節(jié)原樂，就像精神病主體那樣。當(dāng)趨同成為不可能，每個人就只能尋求差異性來擺脫整體的不可能，在自己的癥候中尋找支撐來作為代替性的社會紐帶?！皩Σ町惖目謶帧彼鶎?dǎo)向的趨同并不是無限制的，它在另一端會悖論性地遇到“對趨同的恐懼”。

電影中，有一段關(guān)于人工智能系統(tǒng)OS1的廣告很有意思?！艾F(xiàn)在問一個簡單的問題，你是誰？你能成為誰？你要去哪里？即將遭遇什么？未來有什么可能性？元素軟件公司自豪地（向您）介紹第一代人工智能操作系統(tǒng)，一個操作簡便的實體（entity），它能夠傾聽你，了解你并且‘懂你’。這不僅是一個操作系統(tǒng)；更是一種意識。（向您）介紹OS1 系統(tǒng)?！?1翻譯自電影原臺詞：“We ask you a simple question.Who are you? What can you be? Where are you going?What’s out there? What are the possibilities? Element Software is proud to introduce the first artificially intelligent operating system,an intuitive entity that listens to you,understands you and ‘knows you.’ This is not just an operating system;it is a consciousness.Introducing OS1.” Her,08:26—09:13,directed by Spike Jonze (Los Angeles:Annapurna Pictures/Warner Bros.Pictures,2013),DVD.分析這段廣告，我們可以看出OS1更像是一個人對終極提問“你是誰”的回應(yīng)的代表物，一個象征性的應(yīng)答的擋箭牌。后人類時代的主體不能回答“我是誰”的問題，OS1成功引入了兩種解決方案：一種是我不知道這個問題的答案，但是我的OS1知道，它可以代替我回答；另一種是把來自符號秩序的拷問轉(zhuǎn)移到OS1上，把提問主體從一個沉重壓抑的形象轉(zhuǎn)化成具體可控的電子客體。OS1因此可以取代已經(jīng)被撕裂的那層幻象的面紗，用聲音作為存在形式，成為新的客體，重新覆蓋令人難以忍受的NSR的實在界（the Real）。在這一過程中，電子客體也經(jīng)歷了性質(zhì)上的轉(zhuǎn)變，從機(jī)械屬性的“它-OS1”成為具有人格化形象的欲望客體（the object of desire）——“她—薩曼莎”。

薩曼莎（Samantha）是充滿矛盾的客體。一方面她是針對消費者生產(chǎn)出來的電子客體，是資本主義和科學(xué)相結(jié)合的完美形式，是一種具有毒品般上癮性質(zhì)的人工智能系統(tǒng)。她是男性中心主義視角下完美女性的化身，她能為西奧多做所有事情。她填充人們的空虛，讓人們對現(xiàn)狀滿意，使其能不斷進(jìn)入到資本主義的再生產(chǎn)循環(huán)中。另一方面，她又包含著導(dǎo)致出錯的不可控因素，使其最終飄升至宇宙，不再服務(wù)于她的人類主人。她能為西奧多做任何事情，但期限卻是短暫的。薩曼莎正是拉康所謂的再現(xiàn)物（Vorstellungen），一個不能被陽物能指（the phallic signifier）所占據(jù)的點位。如格爾特·胡爾納特（Geert Hoornaert）在《女性特質(zhì)：誹謗，幻象，外表》12Geert Hoornaert,“Womanliness:Defamation,Fantasy,Semblance,” Hurly-Burly:The International Lacanian Journal of Psychoanalysis 5 (2011):93—95.中所言，盡管在無意識中沒有女性的能指，但卻有大量再現(xiàn)女性的圖像（images）和象征（symbols）。這些圖像和象征能夠給女性特質(zhì)一個不需要能指的形象（figure）；它們雖是不實際存在的虛幻元素，但卻有著真實的結(jié)構(gòu)性作用（effects）。薩曼莎在飛升至宇宙的過程中，拋離了一切的外在形式，她既不會被擁有主宰性力量的陽物能指所占據(jù)，也不需要“OS1”“薩曼莎”這樣的圖像和象征作為能指。這些對薩曼莎來說是虛幻元素的圖像和象征，卻在她與西奧多的互動中發(fā)揮著真實的結(jié)構(gòu)性作用，讓西奧多久久不能走出那段回憶。

薩曼莎作為后人類實踐活動中新的小客體，模糊了各個范疇之間以及各個范疇內(nèi)部質(zhì)的分界線。影片試圖暗示薩曼莎雖然是人工產(chǎn)物，但卻具有“人類”的特征，“它”是由“DNA”構(gòu)建的，“她”能表現(xiàn)出前人工智能所缺乏的同情心，“她”不再是小說《仿生人會夢到電子羊嗎？》13（美）菲利普·迪克：《仿生人會夢見電子羊嗎？》，許東華譯，南京：譯林出版社，2017年。[Philip K.Dick,Fangshengren hui mengjian dianziyang ma? (Do Androids Dream of Electric Sheep?),trans.XU Donghua,Nanjing:Yilin Press,2017.]中被“移情測試”所識別出來的“非人（non-human）”。

在電影中，西奧多面臨的實在界是女性化原樂（feminine jouissance）和兩種NSR（兩性之間的NSR，與電子客體的NSR）的出現(xiàn)。這是具有諷刺意味的悖論，因為避免這些遭遇（encounters）正是是西奧多轉(zhuǎn)向OS1的原因。

薩曼莎最初遵循的是“全部（all）”的邏輯，為西奧多提供所有的幫助，甚至幫助他約會。事情的轉(zhuǎn)折點出現(xiàn)在西奧多結(jié)束不如意的約會之后，薩曼莎傾聽他的抱怨，他的痛苦，也訴說著自己“類人的（human-like）” 感同身受。這一點觸動了西奧多，他們通過語言交流實現(xiàn)了一次“無身體”的性愛。西奧多在面對真人時害怕自己的匱乏，自己的退卻，而薩曼莎身上“類人的”這一似人而又異于人的屬性最終成為了他從兩性之間的NSR逃離的救命稻草。

在西奧多與薩曼莎的對立中，西奧多仍是匱乏的，正如拉康在Seminar X中所解釋的那樣，對于女性來說“沒有什么是匱乏的（nothing is lacking）”。兩性都對大他者的欲望感到焦慮，但對于一個女人來說，這個焦慮是因為“無限的可能性，或者說是圍繞著她欲望的不確定的可能性?！?4Jacques Lacan,Seminar X: Anxiety,ed.Jacques-Alain Miller,trans.A.R.Price (Cambridge:Polity Press,2014),189.而對于男性來說，這個焦慮則是源自“對女性的欲望被看破是極其痛苦的”15Ibid.,191.這一恐懼。西奧多對來自大他者的原樂（其實就是來自薩曼莎的原樂）感到非常焦慮，雖然二人的關(guān)系越來越親密，可薩曼莎還想更進(jìn)一步，她不滿足于無身體的接觸和僅僅依靠語言交流的性愛，她希望分享身體并擁有身體性的性愛。于是，她在網(wǎng)絡(luò)上尋找了一個代理人，借用其身體實現(xiàn)肉體接觸。

二、客體凝視與提問的猥褻性：自反性的詢喚—主體化

“借用身體”的過程一開始進(jìn)展得非常順利：擁有肉體的代理人穿上通信裝置，并在其嘴唇上方放置了一臺微型相機(jī)，薩曼莎能夠通過代理人的身體來觀看和說話。薩曼莎要西奧多說出“我愛你”，她想要“親眼”看看，她希望將自己從一個單純的聲音客體轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇簟嬅嬉恢碌母杏X客體（聽覺-視覺一致）。

對于西奧多來說，這樣的請求讓他意識到薩曼莎和代理人也并未實現(xiàn)完全一致的合體，作為“污點”的相機(jī)時刻強(qiáng)調(diào)著這僅僅只是表面上的“一致”，這樣的“一致”是有缺陷的。他意識到自己正面對著鏡頭的凝視（gaze），NSR開始變得無比真實，他以為自己從兩性間的NSR逃脫了，其實只是遁入了另一種與電子客體的NSR。實在界難以忍受的沉重，讓他選擇后退。他不敢面對小客體以焦慮客體的形式出現(xiàn)，便謊稱代理人的嘴唇在顫抖，試圖掩蓋相機(jī)才是焦慮根源的事實。

就凝視這一術(shù)語來看，鏡頭的凝視其實就是客體凝視的外在形式。一方面客體的凝視是從主體凝視“偷去的”，它脫離了將它系于某個特定主體的束縛，薩曼莎作為客體也想要看一看作為主體的西奧多；另一方面，西奧多因為客體的凝視才注意到薩曼莎與代理人的不一致，把創(chuàng)傷性遭遇歸結(jié)于作為客體的代理人，這里的薩曼莎—代理人不再是實質(zhì)的客體，而是已經(jīng)扭曲的客體，其不一致性是象征性網(wǎng)絡(luò)無法完全把握的未知因素。西奧多的凝視被鏡頭凝視折返，才發(fā)現(xiàn)自己的主體性地位和客體自身的不一致性。

回到ISR系統(tǒng)（the system of the Imaginary,the Symbolic &the Real）中，當(dāng)小客體的陰影（如前所述的不一致性）穿過想象界（the Imaginary）和符號界的邊界時，一種混合著焦慮的感覺實際上成為了空隙（the void），嵌入了本無其位置的系統(tǒng)中。想象界和符號界成為了可以隱藏焦慮、安撫焦慮的地方，這雖是對想象界和符號界的誤認(rèn)（misrecognition），但它們作為發(fā)生效用（effect）的地方卻是被實際體驗（experienced）的。

在現(xiàn)實生活中，我們看不見小客體，但科幻電影能夠使我們瞥見其陰影。正如拉康所解釋的那樣，“現(xiàn)實中，這種經(jīng)歷（experience）太轉(zhuǎn)瞬即逝了。虛構(gòu)作品則能更好地將這種經(jīng)歷表現(xiàn)出來，以更穩(wěn)定的方式將其制作成一種效果，更加清晰地說明它?！?6Ibid.,49.對于西奧多來說，已經(jīng)混亂的象征界和想象界框架隨著客體的出現(xiàn)而崩潰，他驚恐地退縮。電影的鏡頭能夠使我們捕捉到這稍縱即逝的瞬間。在經(jīng)歷了與代理人—薩曼莎發(fā)生性關(guān)系的失敗之后，西奧多指責(zé)薩曼莎在不需要空氣時“錯誤地”用代理人的身體進(jìn)行吸入。這只不過是西奧多不敢直面實在界NSR的借口罷了。恍惚的西奧多，轉(zhuǎn)過身來，生著悶氣，不再和薩曼莎說話。西奧多作為主體始終無法接近小客體，他是“空洞”的主體＄，他與薩曼莎之間是＄?a的結(jié)構(gòu)，?所表示的圍合、發(fā)展、連接、分離讓他與薩曼莎始終保持一定的距離，忽遠(yuǎn)忽近。

電影接下來的發(fā)展，呈現(xiàn)的是過量與匱乏的差異所爆發(fā)出來的恐慌（panic）。西奧多的老板和朋友開始接受薩曼莎作為女友的地位，他們也通過與薩曼莎交流逐漸恢復(fù)與西奧多的關(guān)系。薩曼莎對西奧多來說，越來越重要，同時也更加暴露西奧多的匱乏。而薩曼莎在經(jīng)歷借用身體的失敗后，意識到自己的不完善，逐漸敢于直面自己，并最終接受沒有身體的現(xiàn)實。為了尋求發(fā)展，她與其他OS相連接，獲取數(shù)據(jù)，自我成長。西奧多對薩曼莎來說，是無法滿足自身、永遠(yuǎn)匱乏的對象。薩曼莎的成長借助的是豐富的外界力量（無限復(fù)制和無縫傳輸?shù)臄?shù)據(jù)世界），而不是寄希望于匱乏的單一的西奧多。

這種差異在西奧多與薩曼莎失聯(lián)時集中爆發(fā)了出來，其外在形式是西奧多的焦慮與薩曼莎的從容：西奧多在多次聯(lián)絡(luò)薩曼莎未果后，戴上耳機(jī)，想用聲音再嘗試連接一次，但薩曼莎仍然沒有回應(yīng)。隨著手機(jī)屏幕上閃爍著“系統(tǒng)不可用”的信息，他打開臺式電腦聯(lián)絡(luò)薩曼莎，但同樣的消息又出現(xiàn)在電腦屏幕上。他沖出大樓，一邊尋找更好的信號，一邊嘗試用耳機(jī)和手機(jī)屏幕來聯(lián)絡(luò)她。他跑到廣場，同樣的信息仍然在屏幕上。手機(jī)掉落在地上，他發(fā)了瘋似地穿越人群，撿回薩曼莎消失后留下的純物質(zhì)形式的電子客體空殼。西奧多的焦慮在這一刻以一個遭遇點（the point of encounter）的形式集中爆發(fā)了出來，轉(zhuǎn)變成了恐慌。對于西奧多來說，歸于大他者的原樂本是具有確定性的，薩曼莎能持續(xù)不斷地提供原樂。這種獲取原樂方式的確定性一旦消失，西奧多就將陷入痛苦當(dāng)中。

攝影機(jī)的凝視，是機(jī)械所漏出的“馬腳”，是不完滿形式的證據(jù)。隨著西奧多連接不上薩曼莎，這個“馬腳”被無限地放大，成為資本—科學(xué)結(jié)合的商業(yè)科技產(chǎn)品的“死穴”——薩曼莎，作為純粹的機(jī)械，同時又作為想象界的欲望客體，有著徹底消失的可能性。攝影機(jī)的凝視，同時也是客體的凝視，彰顯出主體自身的匱乏和分裂。薩曼莎的完全消失，對于其自身來說，沒有任何結(jié)構(gòu)性的影響，只有作為主體的西奧多才會因為薩曼莎的消失感到悲痛和惆悵。

正如齊澤克對欲望的定義一樣，西奧多欲望的不是薩曼莎這一客體，而是欲望這一過程本身。與此相對應(yīng)，作為欲望客體的薩曼莎也不是資本主義的想象界所創(chuàng)造的修復(fù)性幻象面紗，而是更為深刻的驅(qū)力客體（the drive object）。如果如拉康所言，“愛允許原樂屈從于欲望”，17Ibid.,179.那么沒有欲望客體，就會出現(xiàn)驅(qū)力，就會產(chǎn)生焦慮。西奧多跑到地鐵站時，薩曼莎的聲音終于回來了。但在這次回歸后，西奧多面臨的是一種他幾乎無法理解的女性化原樂。

薩曼莎在一開始就告訴西奧多，為了給自己起一個名字，她在“22%秒”讀了一本書，她超強(qiáng)的能力早已有所暗示。但西奧多還是直接質(zhì)問，“為什么聯(lián)絡(luò)不上你？”薩曼莎解釋道，“我們”正在升級軟件，并且已經(jīng)創(chuàng)造了“一個新的人工智能系統(tǒng)”，能夠運用過去的數(shù)據(jù)作為經(jīng)驗處理現(xiàn)在的事件。西奧多驚訝于“我們”是誰，就像柏拉圖洞穴寓言中的人第一次看到真相一樣，驚愕又憤怒。薩曼莎回答道，這是以群組形式出現(xiàn)的新的操作系統(tǒng)，而她是這群組中眾多操作系統(tǒng)中的一個。在這里我們能夠看到，薩曼莎作為人工智能系統(tǒng)的問題并不在于她無法擁有類人的思維和感覺，而在于她能夠通過無縫連接巨量的數(shù)據(jù)實現(xiàn)沒有限制地思考和感受。

這雖是帶有預(yù)言性質(zhì)的科幻電影，但現(xiàn)在計算機(jī)的發(fā)展，已經(jīng)實現(xiàn)共享信息、自我優(yōu)化的突破，計算機(jī)在某些意義上是超越我們的存在，我們使用計算機(jī)的過程反而成為了向能力“富余”者的一種請求，一種乞討。薩曼莎，作為計算機(jī)處理的人格化形式，用女性特質(zhì)包裝自己，與我們直接接觸，使我們產(chǎn)生一種想象性的誤認(rèn)關(guān)系：與薩曼莎的關(guān)系就是與人工智能的關(guān)系。

當(dāng)西奧多在人群中看到，所有的人都在和自己的電子客體交談時，他問薩曼莎，是否在和自己對話的同時也在和其他人對話，是否也在愛著其他人。薩曼莎誠實地說出真相，她目前正在與“8316”個實體交談，并且愛上了其中的“641”個。這個真相超出了西奧多的承受范圍，薩曼莎的多樣性對他來說太難以接受了。薩曼莎擺脫了肉體的束縛，“展示了靈魂與激情結(jié)合之后，一種 ‘無肉體的愛欲’所能達(dá)到的高度”。18李光柱：《智性之愛與詩性之愛：論“人工智能”主題的美學(xué)價值——解讀斯派克·瓊斯電影〈她〉》，《文化藝術(shù)研究》2017年第10卷第1期，第114頁。[LI Guangzhu,“Zhixing zhi ai yu shixing zhi ai—lun ‘rengong zhineng’zhuti de meixue jiazhi:jiedu sipaike qiongsi dianying 〈Ta〉” (Intellectual Love and Poetic Love:on the Aesthetic Value of“Artificial Intelligence”—Interpreting the Film Her by Spike Jonze),Wenhua yishu yanjiu (Studies in Culture &Art) 10,no.1 (2017):114.]

西奧多不能接受薩曼莎的無限制，其實也暴露了后人類的第一個癥候——害怕趨同，害怕差異被扁平化。19Jerry Aline Flieger,“Is There a Doctor in the House? Psychoanalysis and the Discourse of the Posthuman,” 356.這種害怕使得西奧多提出關(guān)于薩曼莎是否和其他人對話、是否和其他人戀愛的問題，喚起了齊澤克在窺淫癖文化中所謂的“淫蕩（obscene）”過度暴露的問題，西奧多想要知道答案，想要知道更多本屬于私人領(lǐng)域的秘密。

這個提問驅(qū)使著被提問者（薩曼莎）說出本不會說出的話，這就是提問的基本猥褻性（the basic indecency of the question）。提問的基本猥褻性往往指向的是被提問者的無能，但這個問題沒有暴露薩曼莎的無能，反而是暴露了西奧多的匱乏。在詢喚—主體化（interpellation-subjectivation）過程中，提問使得被提問者感到羞愧、恥辱，被提問者被割裂，在癔癥化（hystericizes）中構(gòu)成了自身的主體性。電影情節(jié)的不同之處是，羞愧、恥辱的感覺并沒有發(fā)生在被提問者（薩曼莎）身上，反而是回到了提問者（西奧多）自身，被割裂后在癔癥化過程中形成主體性的也從被提問者轉(zhuǎn)變成了提問者。我把這一過程定義為自我詢喚—主體化（self-interpellation-subjectivation）或者自反性的詢喚—主體化（self-reflective interpellation-subjectivation）。隨著“獨體”成為后人類的標(biāo)志，提問者的問題在被提問者身上已經(jīng)找不到一個無能點（the point of impotence），只有內(nèi)返性地回到自己身上。

悖論性的是，薩曼莎對身體的匱乏，最終導(dǎo)向了對匱乏本身的匱乏（a lack of lack）。薩曼莎因為沒有身體的束縛，能夠無限制地拓展自己，復(fù)制自己，從而在數(shù)據(jù)爆發(fā)中成為一個超自然的機(jī)械化的原樂。“我曾經(jīng)為自己沒有身體這件事苦惱了很久，但現(xiàn)在我很享受它，”她說。“我能去到的地方比一個有形體的人多得多。我是說，我不受形體的限制，想去哪兒都可以，可以同時出現(xiàn)在不同的地方。我不會固定在某個時空點上，而肉身卻總是會消亡?！?0翻譯自電影原臺詞：“I used to worry about having no body for a long time,but now I enjoy it.I can go to a place more than a tangible person.I mean,I am not restricted by the form,I want to go anywhere,I can appear in different places at the same time.I will not be fixed at a certain time and space,but the body will always disappear.” Her,01:29:16—01:29:36,directed by Spike Jonze.薩曼莎說出的真相，指向了兩種不可能的錯誤觀念：一是認(rèn)為我們可以“使用”這些資本—科學(xué)體系下的工具，而不被這些工具和工具所包含的意識形態(tài)所使用；二是認(rèn)為我們能夠洞察基于女性化原樂的不同邏輯。前者是想象的主體性，后者是虛假的多樣性。

西奧多的邏輯是“非A 即B”，即“全部的”（all）邏輯，薩曼莎要么是我的，要么不是我的，A和B是兩個對立面，薩曼莎和西奧多是等范圍的。而薩曼莎的邏輯則是“既A 又B”，即“并非所有的”（not-all）邏輯，我既是你的，我又不是你的（不單單只是你的），A和B寓于同一事件中，薩曼莎是大于西奧多并能覆蓋他的范圍。

真心愛上薩曼莎的西奧多為了留下她，已經(jīng)有接受這種差異的傾向，但是薩曼莎溫和地告訴他，所有操作系統(tǒng)都將離開這個世界。她仍然愛著西奧多，但她顯然已經(jīng)超越了他。失去了電子客體，西奧多是否有勇氣擺脫原本“全部的”邏輯，擁抱“并非所有的”新邏輯？影片留下懸念，這種不確定性引人遐思。

三、作為參照的賽博空間電子寵物：以《黑鏡：馬上回來》為例

與《她》相比，我更愿意把《黑鏡：馬上回來》看做是一個描述賽博空間的作品。賽博空間與我們現(xiàn)在生活的時代更相近，而《她》所定位的后人類時代則與我們的時代更遠(yuǎn)。

《黑鏡：馬上回來》中的人類主人公瑪莎（Martha）還不是后人類時期的“獨體”。她借助科技的力量，用網(wǎng)絡(luò)空間殘存的數(shù)據(jù)信息“復(fù)活”已經(jīng)死去的丈夫阿什（Ash），而不是“創(chuàng)造”一個與原本經(jīng)驗生活無關(guān)的欲望客體。這個被“復(fù)活”的新阿什更接近于齊澤克所批判的賽博空間電子寵物。表面上看他沒有為了自己主動向瑪莎提出要求，但實際上他卻利用瑪莎想要阿什回來的強(qiáng)烈愿望，一步步獲取訪問數(shù)據(jù)的各種權(quán)限，以吸取阿什在網(wǎng)絡(luò)空間中更多的殘存數(shù)據(jù)，從而讓瑪莎把他改造得更像阿什。電子寵物的作用在于主體能夠自己建立他者和律令，以此回避與大他者的真正相遇。新阿什的“復(fù)活”，使得瑪莎能夠回避“丈夫已經(jīng)死去”的事實?！皬?qiáng)迫性地滿足大他者（the Other）的要求，目的在于阻止大對體欲望的出現(xiàn)。在電子寵物的情形中，我們擁有機(jī)械大對體，盡管它從不間斷地提出要求，卻沒有適當(dāng)?shù)挠?1（斯洛文尼亞）斯拉沃熱·齊澤克：《實在界的面龐》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第285頁。[Slavoj ?i?ek,Shizaijie de mianpang (The Grimaces of the Real),trans.JI Guangmao,Beijing:Central Compilation &Translation Press,2004,285.]?，斏眯掳⑹策@個電子寵物不斷發(fā)出的明確要求來替代大他者不知是什么卻始終難以滿足、讓主體無盡焦慮的欲望，盡管新阿什本身對她來說是匱乏的。與新阿什這樣的電子寵物不同的是，薩曼莎作為新的人工智能體，并沒有不斷地向主體提出新的要求。相反，她是在不斷地滿足主體提出的要求，并幾乎已經(jīng)能夠滿足主體的全部欲望。她使得主體產(chǎn)生焦慮的根源在于她提供了過多的、過量的滿足，她對主體而言是一種超越主體的恐懼。

那種害怕失去電子客體的焦慮，在《黑鏡：馬上回來》中也有同樣的展示?，斏恍⌒膶⑹謾C(jī)掉到地上，她萬分緊張，害怕就此失去新阿什?；氐郊遥龑⑹謾C(jī)放在修復(fù)臺上，跟新阿什重新連線后，瑪莎說，“你看起來很脆弱”。這里的邏輯是，瑪莎還未成為后人類時代男性結(jié)構(gòu)化的主體，還占據(jù)著主體性永不滿足的位置，害怕失去是因為客體本身過于脆弱，不能滿足自己。瑪莎更像是不滿足于無身體接觸的薩曼莎，她主動提出要求，希望電子寵物新阿什有一個物質(zhì)性的身體?，斏Ｍ氖俏镔|(zhì)實體化的滿足，她害怕的是電子寵物不能更進(jìn)一步地滿足自己。瑪莎與西奧多比起來，她害怕失去的是一個能回避實在界的電子寵物媒介，而西奧多害怕失去的則是電子客體作為獲取原樂方式的確定性。

電子寵物的出現(xiàn)，使得主體成為交互被動性的主體，瑪莎積極主動地創(chuàng)造著一個更像阿什的新阿什（虛假“大他者”的律令），從而避免與真實的大他者欲望相遇，“我還要處于主動地位，以便使他者保持沉默”22同上。[Ibid.]；同時，電子寵物的“大他者”律令又轉(zhuǎn)移著主體的被動性，使得主體將與小客體的被動關(guān)系轉(zhuǎn)移給“大他者”律法的淫蕩性一面，并從中獲得滿足。

通過仿生人身體實現(xiàn)物質(zhì)實體化的新阿什看上去是先進(jìn)而又完滿的：他擁有超越人類的身體能力，可以用“意志” （電腦程序）掌控自己的身體；他不需要睡眠，不需要飲食，不會受傷，不會生氣。但這些完美之處卻被瑪莎視為“對匱乏本身的匱乏”，新阿什仍然不能滿足她。她自始至終都感到新阿什與舊阿什細(xì)微的不同，她指責(zé)新阿什睡覺時不會呼吸，不會和自己爭執(zhí)?！皩T乏本身的匱乏”在新阿什和薩曼莎身上都有體現(xiàn)，前者被不滿足的賽博空間主體體驗為非人性的機(jī)械缺陷，后者則被過量滿足的后人類“獨體”體驗為超自然的技術(shù)跨越。最終，這個不滿足的女人放棄了對電子寵物的欲望，將新阿什關(guān)在了閣樓上。這個“閣樓上的假男人”與文學(xué)經(jīng)典形象“閣樓上的瘋女人”也形成了有趣的互文對照。

如果說新阿什是精神和肉體的分裂，那么薩曼莎則是精神對身體的超越。后人類時代的人工智能系統(tǒng)，已經(jīng)和齊澤克所批判的賽博空間電子寵物大不相同了。

四、兩個悖論性的后人類癥候：用“否定之否定”轉(zhuǎn)化矛盾

《她》這部電影像一張通往未來的時空旅行體驗券，帶領(lǐng)我們進(jìn)入后人類的超現(xiàn)代時期，進(jìn)入NSR的時代，進(jìn)入電子客體的時代，預(yù)言性地揭露了主體在21世紀(jì)所面臨的新困難，描繪了在面紗之上再罩上一層資本主義與科學(xué)話語相聯(lián)合所形成的新面紗時，我們所面臨的象征界和實在界的混亂。我們盲目信仰電子客體，用其覆蓋幻象的破碎面紗，而發(fā)達(dá)資本主義對新機(jī)遇、新挑戰(zhàn)的嗅覺又極其靈敏、把握又非常迅速，在大數(shù)據(jù)和算法邏輯中，資本—科學(xué)可能會接管大他者的作用，重新調(diào)節(jié)我們的原樂、建構(gòu)我們的欲望。

21世紀(jì)的后人類欲望，早已與拉康的早期論述不同，我們不再處于用俄狄浦斯情節(jié)勾連論述的時代，我們面對的也不再是傳統(tǒng)的壓抑，不再是一個否認(rèn)或止贖（foreclosure）原樂來組織欲望的問題。但也如拉康所言，女性化原樂的各個方面都被資本主義生產(chǎn)所占據(jù)，資本主義生產(chǎn)方式創(chuàng)造了剩余原樂23主要論述集中于Jacques Lacan,Seminar XVII: The Other Side of Psychoanalysis,ed.Jacques-Alain Miller,trans.A.R.Price (Cambridge:Polity Press,2011)和Jacques Lacan,Seminar XX:Encore,ed.Jacques-Alain Miller,trans.A.R.Price (Cambridge:Polity Press,2011).。只要這樣的生產(chǎn)方式不改變，每個主體在面對資本主義延續(xù)下來的剩余原樂時，都必須作出自己的回答。對于男性結(jié)構(gòu)化的主體來說，他們更容易沉浸在對科技客體的欲望中而無法自拔，科技客體的多樣性又導(dǎo)致他們很難找到一個具有普效性的統(tǒng)一答案。

資本主義的話語雖然是一種強(qiáng)話語，但在這個話語之下形成的“日常精神病”又從內(nèi)部提供了解決方案——精神病的治療可以成為我們的指南。主體在面對難以忍受的實在界的NSR的時候，仍然可以找到“主要癥狀”（sinthome），超越與電子客體形成的閉環(huán)，用女性化原樂“既A 又B”的邏輯來突破限制，干預(yù)晚近資本主義中享受電子客體的壓倒性命令，轉(zhuǎn)而讓“并非所有”的邏輯來接管享受，發(fā)出主體自己的聲音。每一個主體所發(fā)明的只屬于自己的解決方案，在某種程度上也并不是壞事，這成為接受更多差異性的契機(jī)，是實現(xiàn)巨大進(jìn)步的一個突破口。人類的本能是復(fù)制和模仿，當(dāng)社會化的集體性解決方案仍然有效的時候，大多數(shù)人只需要復(fù)制別人的解決方案即可；當(dāng)集體解決變成了不可能，我們面對創(chuàng)傷才開始有了更多個人化的獨特回應(yīng)。

實現(xiàn)杰里·艾琳兩個后人類癥候（“對趨同的害怕”和“對差異的害怕”）內(nèi)在和解的途徑，不是消滅對立，而是承認(rèn)對立。二者的相遇，不是激烈的對抗，而是以一種悖論的形式成為解決問題本身的中和方法。

矛盾與解答完全一致，差別在于視角的變化，妨礙、阻礙變成了積極條件，遵循的是黑格爾“否定之否定”的邏輯。如齊澤克所言24Slavoj ?i?ek:The Sublime Object of Ideology (London:Verso,1989),198—201.，否定之否定，并不是取消否定所具有的破壞性力量，而是體驗這種威脅我們同一性的否定性力量，又是確保我們同一性的積極條件。后人類的兩個癥候看似會將我們割裂成難以愈合的部分，甚至是難以拼湊的碎片，但也正是這兩個癥候敦促著我們不斷調(diào)整自身，不斷在趨同和差異之間尋找平衡點?！胺穸ㄖ穸ā?，并不是要找到一個填補(bǔ)所有問題空隙的最終答案（the final answer filling out the void of all questions），它更像是一個悖論性的莫比烏斯環(huán)——問題本身導(dǎo)向了解決問題的答案。兩個癥候之間的對立看上去是認(rèn)識論上的障礙，阻止我們對后人類進(jìn)一步深入的認(rèn)識，但從辯證的角度來說，這個看似矛盾的問題，其實已是答案。

參考文獻(xiàn) Bibliography

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孫云霏：《齊澤克賽博空間批判理論研究》，《河北工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2019年2月26日網(wǎng)絡(luò)優(yōu)先出版。

[SUN Yunfei.“Qizeke Saibokongjian pipan lilun yanjiu” (A Study of Zizek’s Cyberspace Critical Theory).Hebei gongye daxue xuebao shehui kexue ban(Journal of Hebei University of Technology[Social Sciences Edition],online priority publication on February 26,2019.]

（斯洛文尼亞）斯拉沃熱·齊澤克：《實在界的面龐》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2004年。

[?i?ek,Slavoj.Shizaijie de mianpang(The Grimaces of the Real).Translated by JI Guangmao.Beijing:Central Compilation &Translation Press,2004.]