潘勇

（作者單位：玉溪市藝術(shù)創(chuàng)作研究所）

2019年5月，云南省委宣傳部、云南省文化和旅游廳共同舉辦的“云南省慶祝新中國成立70周年重點(diǎn)劇目展演”在昆明拉開帷幕。近年來云南著力打造的5臺(tái)重點(diǎn)劇目華彩登場，向祖國70華誕獻(xiàn)禮，為昆明觀眾帶來了精美的藝術(shù)享受。其中，由玉溪市花燈劇院創(chuàng)作演出的大型革命歷史題材花燈劇《山茶花紅》（升級(jí)版），以真實(shí)的英雄原型、動(dòng)人的情懷、細(xì)膩傳神的表演和極富創(chuàng)造性和創(chuàng)新性的舞臺(tái)呈現(xiàn)，深深打動(dòng)了觀眾，既給觀眾帶來了信念和靈魂的洗禮，又讓人們在動(dòng)心動(dòng)情中觸發(fā)了許多思考和感慨。

習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中明確指出，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，要處理好繼承與創(chuàng)造性的關(guān)系，重點(diǎn)做好創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的工作。

近現(xiàn)代以來，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中華民族追求民族獨(dú)立和國家解放的革命歷史文化，毫無疑問是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的重要組成部分。那段波瀾壯闊、可歌可泣的歷史，總是充滿動(dòng)人心魄的力量，也催生了大量紅色經(jīng)典作品。但是近些年來，我們的紅色題材創(chuàng)作卻好像步入了瓶頸，出現(xiàn)了大量簡單化、扁平化、同質(zhì)化的作品，一樣的無所畏懼、一樣的大義凌然、一樣的革命犧牲……觀眾看到的，多是高大而又顯得符號(hào)化的英雄，以及對(duì)革命價(jià)值觀和愛國思想的生硬灌輸，造成觀眾雖然感佩英雄和先烈們的偉大，但很少能夠感受到心靈的震顫和情感的滌蕩，以及生命和情感的溫度與厚度，最終在觀眾心里形成自我對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和感悟。這樣的結(jié)果是，當(dāng)下的許多觀眾特別是年輕觀眾，一聽是革命歷史題材，就不自覺地停下了靠近劇場的腳步。究其原因，恐怕就是源于創(chuàng)作者和生產(chǎn)者們的思想觀念只停留在繼承，而沒有更好、更深入地思考創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的問題。

在中國社會(huì)進(jìn)入新時(shí)代的今天，面對(duì)處于多元的視角、海量的信息和各種風(fēng)格樣式文藝作品包圍中的現(xiàn)代觀眾特別是年輕觀眾，我們的應(yīng)該提供怎樣的作品，才能準(zhǔn)確打中他們的內(nèi)心，引發(fā)他們的情感共鳴和人生感悟？這是值得我們認(rèn)真思考的問題?；蛘?，我們可以通過花燈劇升級(jí)版《山茶花紅》的創(chuàng)作演出，來尋找到一些答案。

一、從英雄視角回到人性視角，是紅色題材動(dòng)人心弦的根本所在，也是對(duì)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”思想的踐行。

吳澄與李國柱，他們是共產(chǎn)黨人，胸懷革命理想，在不屈不撓的斗爭中犧牲了寶貴的生命。這是許多革命先烈們的共同生命軌跡。但花燈劇《山茶花紅》顯然不愿意落入符號(hào)化的說教在舊巢中，他們深知英雄和先烈雖然是非同尋常的人，但一樣是人。他們有信仰和追求，但他們同樣有悲傷、無助和茫然。面對(duì)艱難的環(huán)境，他們在困境中的堅(jiān)守，在痛苦中的成長，在不舍中的離別與犧牲，顯然要比從始至終一成不變的高大與偉岸更具情感力量。所以我們劇中看到的吳澄、李國柱、張晴依、陳家華四個(gè)雖生命軌跡和人生選擇各不相同，但同樣充滿人性溫度的年輕人，是青春的、鮮活的，是有情有愛有血有肉的，是不斷成長變化的。

吳澄與李國柱在志同道合的人生追求中心心相印，至死相守的過程中，人物總是在時(shí)間和事件進(jìn)程里不斷地變化成長。吳澄與李國柱的愛，是青春年華自然而然的心動(dòng)，又是志同道合的積累與升華。他們被彼此的氣質(zhì)和才情吸引：吳澄美麗大方，溫柔中又不失果決。李國柱高大帥氣，充滿激情與活力。兩個(gè)處于最美年華的年輕人，在共同的革命理想中走近、相知、相愛，及至最后牽手含笑走完生命的最后一程。他們有離別時(shí)的痛苦，有無助時(shí)因彼此的牽掛與鼓勵(lì)而堅(jiān)定信心，有革命理念與具體實(shí)際脫節(jié)產(chǎn)生的分歧與爭執(zhí)，有達(dá)成心靈溝通后的快樂與幸福，有絕境中的堅(jiān)守，有含笑赴死時(shí)的無畏……在劇作家王儉的筆下，他們是英雄，也是普通的青年男女、是愛人、是子女、是父母……他們深愛著彼此，深愛著尚未出世的孩子，深愛著他們的父母家人。他們既是革命者，又是普通人，像所有的普通人一樣在時(shí)間歷程和人生際遇中不斷變化、成長，這種普通人的視角或說是人性的視覺，讓兩個(gè)革命者不再是從始至終概念化的革命到底，而是充滿了生命張力，顯得真實(shí)感人。

同樣的鮮活立體，還表現(xiàn)在其他幾個(gè)主要人物上。張晴依雖背離了初心走上了別樣的人生之路，但仍然不忘姐妹情深。在劇作家的筆下，張晴依是吳澄的小姐妹，她天真美麗，充滿青春活力，深深吸引了于將軍。少女是多夢的，于浩天用他的權(quán)勢為她織了一個(gè)光鮮燦爛的明星夢，張晴依深陷其中，與姐姐吳澄分道而行。但是，張晴依這個(gè)人物并不令人厭惡，相反讓人充滿了同情。去上海追逐明星夢前，她來向吳澄辭行的那一幕，充滿了矛盾。她既憧憬明星生活，又告誡李國柱別害吳澄，特別是提到于將軍時(shí)蜷縮著的恐懼與悲鳴，把一個(gè)天真爛漫少女遭遇于將軍強(qiáng)勢到完全不對(duì)等的情感之后的無助與無奈傳達(dá)和淋漓盡致，就這么一個(gè)細(xì)節(jié)，就讓人難以想象在光鮮的生活背后，晴依遭受了怎樣的屈辱與傷害。后來她數(shù)次幫助與試圖營救吳澄的努力，足以說明她情義深長；陳家華從初時(shí)的鐘愛守護(hù)吳澄，到因愛生妒，天真地以為沒有李國柱，就能與吳澄相守而背叛革命。他是一個(gè)不同于過去大多數(shù)叛徒形象的人物，他背叛革命，固然有性格中的軟弱，但更多的，是愛得絕望后的迷失，最后時(shí)刻勸吳澄像他一樣選擇活著，他會(huì)用生命的全部來愛吳澄和未出世的孩子，遭到吳澄的痛斥，這才幡然醒悟，道本不同，吳澄又怎會(huì)傾心于他？最終他大夢坍塌，自我毀滅；哪怕是劇中的反面人物于將軍，也不是空洞蒼白的壞人形象，而是呈現(xiàn)了一個(gè)在不同立場中維護(hù)既有利益的性格復(fù)雜的軍閥形象。

四個(gè)關(guān)系緊密而又生命走向各異的年輕人，在血與火的考驗(yàn)中，交織出了一臺(tái)復(fù)雜曲折的人生大戲。可以說，劇中所有的主要人物，都不是符號(hào)化的，而是立體生動(dòng)的。在一眾鮮活的人物中，吳澄與李國柱的形象凸顯出來，他們的所有苦難都緣自他們自身內(nèi)心的堅(jiān)守，這種人性視角下的為了一個(gè)壯麗事業(yè)的生命堅(jiān)守，感人至深而又撼人心魄。所以，《山茶花紅》因?yàn)槿诵砸暯嵌錆M了人性溫度，因?yàn)樾拍顖?jiān)守而具有了崇高感。這種創(chuàng)作理念，正是藝術(shù)家在當(dāng)下對(duì)我國的革命歷史文化進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的具體實(shí)踐。畢竟，所有的思想、所有的崇高，當(dāng)它們作為藝術(shù)作品呈現(xiàn)的時(shí)候，藝術(shù)性和文學(xué)性才是第一品質(zhì)，就要讓觀眾從中看到藝術(shù)家“對(duì)生活、生命、情感、現(xiàn)實(shí)和歷史的態(tài)度”（羅懷臻言）。進(jìn)而，引發(fā)當(dāng)下觀眾的審美和情感共鳴，令觀眾透過藝術(shù)獲得自我的生命體驗(yàn)和情感態(tài)度。而這，正是紅色題材創(chuàng)作能夠真正做到讓現(xiàn)代觀眾入腦入心的根本之所在。

二、充滿現(xiàn)代感和象征意味的舞臺(tái)語匯，是紅色題材完成現(xiàn)代表達(dá)的必然之途，也是對(duì)“創(chuàng)新性發(fā)展”思想的踐行。

進(jìn)入新時(shí)期以來，特別是進(jìn)入新時(shí)代以來，我們的文藝作品，應(yīng)該有著怎樣的創(chuàng)作追求？這是藝術(shù)家們在不斷思考和實(shí)踐的課題。著名導(dǎo)演王小鷹追求“三種表達(dá)”，著名劇作家羅懷臻強(qiáng)調(diào)“把古代的故事講給現(xiàn)代人聽，把革命的故事講給年輕人聽，把中國的故事講給全世界聽”。這些理念，無一不是圍繞“怎么講”和“給誰聽”來構(gòu)筑當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作觀。在今天，我們要做的就是針對(duì)現(xiàn)代觀眾來進(jìn)行合適的講述與表達(dá)。眾所周知，由于信息化的高速發(fā)展，現(xiàn)代觀眾特別是年輕觀眾接受信息，獲取審美感受的路徑變得豐富多彩，沒有哪一種藝術(shù)形式再能夠具有唯一性。對(duì)于古老的戲曲藝術(shù)而言，在遵循傳統(tǒng)藝術(shù)本體基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，是贏得現(xiàn)代觀眾必須要做的事情。而由于種種原因，年輕人們對(duì)革命歷史文化又比較陌生和疏離，那么，對(duì)于今天的藝術(shù)家而言，在進(jìn)行紅色題材創(chuàng)作的時(shí)候，要準(zhǔn)確打中現(xiàn)代觀眾特別是年輕觀眾的審美和接受心理，就必須要開掘革命歷史文化與當(dāng)下審美心理、時(shí)代精神和人生思考的內(nèi)在勾連。

這種開掘，首先就是劇作上的開掘。在上文中我們已經(jīng)論述了《山茶花紅》在創(chuàng)作上的人性視角下的當(dāng)下開掘。堅(jiān)實(shí)的文本，為二度三度創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)新基礎(chǔ)。對(duì)于一出戲而言，在從平面的文字向立體的舞臺(tái)形象轉(zhuǎn)變過程中，尋找到一個(gè)合適的舞臺(tái)樣式，尤其重要。

在“空的空間”的創(chuàng)作觀下，升級(jí)版的《山茶花紅》與第一版相比，最大的改變正是舞臺(tái)呈現(xiàn)的改變，新的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)找到了完全不一樣的舞臺(tái)樣式——現(xiàn)代寫意的舞臺(tái)時(shí)空。年輕導(dǎo)演齊寧在創(chuàng)作上更加追求戲曲寫意與虛擬的美學(xué)特征，整體舞臺(tái)呈現(xiàn)充滿了現(xiàn)代和象征意味。

1.表演上回歸戲曲的虛擬性和歌舞性。

全劇的表演，除了運(yùn)用了絲巾、紅毛衣、包、竹簍、槍等幾樣必要道具之外，其他基本都是戲曲化的無實(shí)物虛擬表演。無論是開門關(guān)門、還是奔跑打斗，又或是其他行為動(dòng)作，都在演員的虛擬表演中形象地呈現(xiàn)在觀眾面前。這樣的好處當(dāng)然是充分發(fā)揮了戲曲“景隨人移”，“看山即是山”的抽象寫意的美學(xué)特質(zhì)，同時(shí)，也對(duì)演員的表演提出了更高的要求?？上驳氖牵窕ǖ膸孜荒贻p演員表現(xiàn)都可圈可點(diǎn)，人物創(chuàng)造完成得很出色。吳澄的扮演者劉玎瑋，表演的分寸感把握極好，在舞臺(tái)上收放自如，無論是唱腔和表演都顯得細(xì)膩傳神；李國柱的扮演者李彪，身段運(yùn)用嫻熟，表演和氣質(zhì)均與人物相契合；張晴依扮演者矣露，氣息和分寸把握準(zhǔn)確，特別是前文提到的去上海前的細(xì)節(jié)，充滿張力和人生況味；陳家華扮演者許偉，也較好地演繹了人物心理的變化。同時(shí)，從戲開場時(shí)對(duì)李國柱“奔走”的慢鏡化處理，到云南花燈舞蹈和彝族舞蹈元素的合理而充分的運(yùn)用，全劇處處張揚(yáng)著“以歌舞敷演故事”的美學(xué)特征，與演員的表演一道，構(gòu)建起了極強(qiáng)的戲曲虛擬性和歌舞性的美學(xué)風(fēng)格。

當(dāng)然，演員的精彩表演，除了幾個(gè)年輕演員自身的功力外，與導(dǎo)演的雕琢也密不可分。在上一版中潘偉行老師在表演上對(duì)人物在特定的戲劇情境中的人物心理充分體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)與訓(xùn)練，較好地解決了戲曲演員重程式完成輕人物體驗(yàn)和情感表達(dá)的問題；升級(jí)版中齊寧導(dǎo)演在原來的基礎(chǔ)上，把人物體驗(yàn)與戲曲性、歌舞性充分結(jié)合，創(chuàng)造了全新的表演張力。

2.空靈、冷峻、時(shí)尚、現(xiàn)代的舞臺(tái)語匯，為演員表演提供了強(qiáng)大的舞臺(tái)支點(diǎn)，同時(shí)也充滿了寫意、象征意味和現(xiàn)代感。

升級(jí)版《山茶花紅》采用了9個(gè)巨大的鋼鐵方框來構(gòu)筑全劇的舞臺(tái)支點(diǎn)，隨著劇情的發(fā)展不斷變化組合，切割呈現(xiàn)不同的舞臺(tái)時(shí)空。舞臺(tái)上的絕大多數(shù)區(qū)域都空了出來，為演員的表演提供了自由而充分的表演空間。同時(shí)，也充滿了寫意性和象征性，它的整個(gè)舞臺(tái)語匯主基調(diào)是生硬、壓抑的。鋼鐵的冰冷和堅(jiān)硬點(diǎn)送著白色恐怖下的冷酷、嚴(yán)峻氛圍，又在厚重的陰云、冷峻而干凈利落的燈光的助力下，時(shí)時(shí)營造著壓抑感與緊張感。當(dāng)然，在需要的時(shí)候，它也能夠呈現(xiàn)明快、浪漫、光明的詩意。如戲中男女主角在困境中的心理交流時(shí)愛的甜蜜和力量如月華般絲絲流淌，如入黨宣誓時(shí)的莊嚴(yán)震撼，如婚禮時(shí)的歡快幸福，如就義時(shí)的動(dòng)人與崇高……此外，還有清新、時(shí)尚而又富有象征性的服裝設(shè)計(jì)，讓全劇呈現(xiàn)出濃郁的青春色彩和時(shí)尚氣息?？赐暝搫∩?jí)版，極富設(shè)計(jì)感的服裝給筆者留下了深刻的印象。在劇中，服裝不再只是人物身份的符號(hào)，而是無言地說著話，為人物性格的刻畫和人物內(nèi)心世界的表達(dá)服務(wù)著。并且，服裝的美感和時(shí)尚感，讓年輕的觀眾看得傾慕不已。

可以說，升級(jí)版《山茶花紅》的整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)，在“空的空間”和“有意味的形式”統(tǒng)領(lǐng)下，處處透著詩意和象征，也充滿現(xiàn)代感和時(shí)尚范兒。這種創(chuàng)新，是在遵循戲曲本體美學(xué)精神下的創(chuàng)新，是與花燈劇的氣質(zhì)相契合的創(chuàng)新，是對(duì)優(yōu)秀的、民族的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式作出的一次成功的“創(chuàng)新性”實(shí)踐，是對(duì)革命歷史文化的現(xiàn)代表達(dá)的一次充滿誠意的探索。

總而言之，升級(jí)版《山茶花紅》，在原來堅(jiān)實(shí)的戲劇性基礎(chǔ)上，對(duì)英雄人物作了普通“人性視角”的觀照與開掘，對(duì)革命歷史文化有了新的、現(xiàn)代的表達(dá)，使得全劇呈現(xiàn)出了既張揚(yáng)初心和信念，又充滿藝術(shù)性和現(xiàn)代性，是能夠打動(dòng)現(xiàn)代觀眾，引發(fā)人們生命聯(lián)想與思考的好戲。楊麗瓊院長曾談到，“升級(jí)打造，主要是為了在傳承和弘揚(yáng)玉溪花燈，留住老觀眾的同時(shí)，吸引更多年輕觀眾，讓他們感受花燈的魅力所在，并在傳承花燈藝術(shù)的過程中進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展”。這，正是玉花的誠意和擔(dān)當(dāng)，正是現(xiàn)代的戲曲人對(duì)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”思想和文藝觀的主動(dòng)踐行。

祝愿玉花《山茶花紅》越走越燦爛！