吳文君

剛開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)，經(jīng)常把小說(shuō)當(dāng)成散文來(lái)寫(xiě)，又把散文當(dāng)成小說(shuō)來(lái)寫(xiě)，寫(xiě)了不少年才找到界限，原來(lái)只在于：寫(xiě)散文，我就是寫(xiě)自己；寫(xiě)小說(shuō)，我會(huì)把我當(dāng)成別人來(lái)寫(xiě)，或者把別人當(dāng)成我來(lái)寫(xiě)。我中有別人，別人中有我，這樣的我，才是小說(shuō)的我。

小說(shuō)給我們說(shuō)話(huà)的自由，寫(xiě)不僅僅是我的我。

有多少種不同的生活，就有多少不同的小說(shuō)。奈保爾寫(xiě)《幽暗國(guó)度》，寫(xiě)的是印度無(wú)所不在的等級(jí)制度，以及這種等級(jí)制度導(dǎo)致的社會(huì)環(huán)境的極度惡化；三島由紀(jì)夫?qū)憽稌运隆罚昧舜罅科鶖⑹霰径嘤螝v印度感受古代佛經(jīng)經(jīng)典所得。在耶茨那里，小說(shuō)是永生都無(wú)法擺脫的孤獨(dú)；在羅伯·格里耶那里，小說(shuō)是追尋未來(lái)的一種實(shí)驗(yàn)；在帕慕克那里，小說(shuō)是人類(lèi)的第二生活，閱讀的時(shí)候恍若進(jìn)入夢(mèng)境，受到強(qiáng)烈的沖擊，忘了身處何地，并且想象我們自己置身于那些我們虛有其表在旁觀、虛構(gòu)的事件和人物之中。

小說(shuō)從西方舶來(lái)的虛構(gòu)觀念，給了我們?cè)倩钜淮蔚臋C(jī)會(huì)。小說(shuō)必須是虛構(gòu)的，當(dāng)我開(kāi)始讀小說(shuō)，我也就接受了這一點(diǎn)：世上并沒(méi)有真的堂吉訶德，真的哈姆雷特，真的叫夏洛的蜘蛛。

好多年前，當(dāng)我忽然覺(jué)得可以寫(xiě)個(gè)小說(shuō)，便仿照讀過(guò)的書(shū)，虛構(gòu)了幾個(gè)人物以及他們的經(jīng)歷、彼此的關(guān)系，很小心地把人物的活動(dòng)范圍搬到東北，雖然除了大連，我到現(xiàn)在都沒(méi)去過(guò)東北別的地方，以為這樣就沒(méi)人知道我在寫(xiě)誰(shuí)了，不至于把人物和我等同起來(lái)，這樣我就獲得了敘述的自由，站在不會(huì)受傷害的安全地帶，把我感受到的東西講出來(lái)。

為了更好地隱藏自己，我寫(xiě)過(guò)完全虛構(gòu)的小說(shuō)，比如《一點(diǎn)》：一個(gè)厭倦刻板生活的男人，偶爾遇到一個(gè)喜歡玩飄浮的男人，瞞著妻子，拿家里的積蓄換了一套飛行裝備；比如《上肢》，是因?yàn)槲以诳萍拣^見(jiàn)到的“上肢”看上去就像帶著生前的某些記憶；《布林斯特的斑鳩》里的斑鳩，則會(huì)穿越時(shí)空，帶回亡故之人的物品。

我也寫(xiě)過(guò)真有其人，然而又似是而非大部分內(nèi)容出于虛構(gòu)的小說(shuō)——《琉璃》，出自我祖母的一個(gè)鄰居，在三四十年之間每次看到她都是坐在門(mén)口，若有所思地等著什么，如此，直到去世；《木板上的蓮花》，出自祖母時(shí)常談起的一樁醫(yī)療事故；《立秋之日》則是我父親閑談時(shí)講起的幾件往事，我把它們串在了一起。那么，那個(gè)鄰居到底在等什么，我并不知道。醫(yī)療事故的真相是怎么查出來(lái)的？誰(shuí)的錯(cuò)？又是怎么處理的？我也不知道。福斯特在《小說(shuō)面面觀》里說(shuō)過(guò)：“在日常生活中，我們絕不會(huì)互相了解，既不存在完美的超人洞察力，也不存在徹底的懺悔。彼此隱瞞，本來(lái)就是在這個(gè)地球上生活的必要條件之一?！本攀嗄赀^(guò)去，這些話(huà)并沒(méi)有變成陳詞濫調(diào)。想想左拉在《杰作》里對(duì)塞尚的命運(yùn)和意圖是怎么誤解的，就明白即使是最好的朋友也沒(méi)有用，他看不懂塞尚，以為塞尚撞到了藝術(shù)的死路里，在書(shū)中給塞尚安排了殘酷的結(jié)局，友情也隨之崩塌，就是這樣。一方面，我以為這些“原型”的真實(shí)生活，無(wú)論怎么追索都不會(huì)看到隱秘的那一部分。另一方面，正是因?yàn)檫@些“原型”存在著身份的空白、生活經(jīng)歷的空白、情感的空白，我才有自由去注入我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。一件事，一個(gè)人，了解越多，可供想象的空間越小，寫(xiě)的時(shí)候勢(shì)必束手束腳，處處受到真人真事的鉗制。

這些“原型”還有一個(gè)共同的特點(diǎn)，他們并不產(chǎn)生于一次偶然的凝視、一次擦肩而過(guò)的路遇，他們每一個(gè)都在我的記憶里沉浮過(guò)多次，逐漸形成小說(shuō)最初的骨架。有時(shí)，我是被他們奇特的命運(yùn)所打動(dòng)——一個(gè)產(chǎn)婦在停電的晚上因?yàn)榇蝈e(cuò)一針?biāo)懒?，一個(gè)去掃墓的男人遭遇一個(gè)搶劫小團(tuán)伙被意外放過(guò)了；有時(shí)，是被他們的某個(gè)癖好所驚奇——當(dāng)過(guò)醫(yī)生的女人，在兩任丈夫去世、情人失蹤的情況下，迷上了翻垃圾，積攢了一大筆錢(qián)。每個(gè)人的生命中都充滿(mǎn)了無(wú)可名狀的離喪與疤痕。借助虛構(gòu)，我完成了他們一生中的某一段切面。在這段切面上，我留下他們的音容，他們和希望糾纏在一起的無(wú)聊、乏味和隨時(shí)準(zhǔn)備掩藏起來(lái)的隱痛，也留下我自己的印痕。這些人也是我，我想其實(shí)就是這樣。

任何一本小說(shuō)理論里，都能找到“小說(shuō)不可能把原原本本的生活搬進(jìn)來(lái)”這樣的話(huà)。每每想到真人真事就不能成為小說(shuō)，也讓我感到好奇，以致無(wú)論如何都想試一試。2017年前后，我寫(xiě)了《去巴黎或者更遠(yuǎn)》，寫(xiě)了《失手》。雖然小說(shuō)取自真人，但我意并不在寫(xiě)“非虛構(gòu)小說(shuō)”，還是把它當(dāng)成寫(xiě)實(shí)練習(xí)更好。因?yàn)椋瑢?xiě)了就知道，最難的不是結(jié)構(gòu)布局，不是情節(jié)的推動(dòng)、對(duì)事實(shí)的陳述，更不是某種程度上的自我暴露，而是還原當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景和氣氛。這有點(diǎn)像記錄夢(mèng)境，明明感受得到，卻很難把它用語(yǔ)言固定下來(lái)，無(wú)論那是過(guò)去的瞬間，還是現(xiàn)在的瞬間，都無(wú)法抓住。至于這種練習(xí)有什么作用，在寫(xiě)虛構(gòu)小說(shuō)的時(shí)候似乎要順手一些。畢竟，回憶一件真實(shí)發(fā)生過(guò)的事，和想象一件沒(méi)有發(fā)生的事，本質(zhì)上并無(wú)不同。自此以后，我開(kāi)始在以前虛構(gòu)的地方寫(xiě)實(shí)，在以前寫(xiě)實(shí)的地方虛構(gòu)，從“以虛求實(shí)”轉(zhuǎn)向“以實(shí)求虛”，也算是由這種練習(xí)而來(lái)的變化。我說(shuō)不好這兩者之間的區(qū)別，無(wú)論前者的實(shí)還是后者的虛，指向的都是深藏在事物中的奧秘。或許由真實(shí)而來(lái)的小說(shuō)更具有真實(shí)生活所賦予的光澤。最近幾年，我不像過(guò)去那么愛(ài)讀小說(shuō)了。特別是看多了那些并沒(méi)有底層經(jīng)驗(yàn)的底層小說(shuō)，那些迎合當(dāng)下的某些觀念、失去了生活之真的小說(shuō)之后，我很難在小說(shuō)里找到代入感，很難再像以前那樣去相信小說(shuō)里讀到的東西。我變得不想虛構(gòu)。這種時(shí)候，娜·薩洛特的“具有真實(shí)性的事實(shí)可以使我們進(jìn)入未經(jīng)探索的區(qū)域”，博爾赫斯的“現(xiàn)實(shí)的東西比想象的東西更古怪，因?yàn)橄胂蟮臇|西來(lái)自我們，而現(xiàn)實(shí)的東西卻來(lái)自無(wú)限的想象，來(lái)自上帝”顯得更有說(shuō)服力。

事實(shí)上，我也只會(huì)寫(xiě)自己的感受。剛開(kāi)始寫(xiě)，總有人——有時(shí)是編輯，有時(shí)是朋友或前輩同行——說(shuō)我寫(xiě)得太散了，故事性不強(qiáng)，這成了我最大的弱點(diǎn)；其次則是敘事是線性的，不應(yīng)該是圓形的，缺少?zèng)_突、缺少細(xì)節(jié)以及插敘、閃回過(guò)多等等等等。最嚴(yán)重的一次，一個(gè)編輯斷言用不了兩年我就會(huì)因?yàn)閷?xiě)不下去，寫(xiě)出來(lái)也沒(méi)人看，永遠(yuǎn)從寫(xiě)作這條路上退出去。這些話(huà)給過(guò)我不同程度的震動(dòng)，也促使我去讀文學(xué)理論，聽(tīng)文學(xué)課，揣摩經(jīng)典……直到今天，我也不能說(shuō)這些問(wèn)題都解決了。一個(gè)人寫(xiě)什么，怎么寫(xiě)，有時(shí)并不全然由他自己決定，而是由已成定局的生活軌跡來(lái)決定的。

華盛頓的越戰(zhàn)紀(jì)念碑從形式上來(lái)說(shuō)，就是一道傷口。人的身上也有著同樣的傷口，只是有些能看到，有些因?yàn)椴氐眠^(guò)深而看不到。觸發(fā)我的永遠(yuǎn)是同一種東西。它們和小人物有關(guān)，和小人物總是不太好的境遇有關(guān)，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中永遠(yuǎn)在找，又永遠(yuǎn)找不到自己的支撐點(diǎn)、自己的根基。時(shí)代的一點(diǎn)點(diǎn)變化，落到個(gè)人頭上就是一個(gè)錯(cuò)著連著一個(gè)錯(cuò)著，直至全盤(pán)皆輸，禍及后代，命運(yùn)的晦暗和財(cái)富一樣也是會(huì)遺傳的。

我的小說(shuō)觀每隔上幾年就會(huì)發(fā)生一點(diǎn)變化。2010年，《浙江作家》給我做了一個(gè)訪談：“從感覺(jué)逃離和出發(fā)”，這的確很能概括我那些年的寫(xiě)作。2015年，我以為在網(wǎng)絡(luò)媒體與影視發(fā)達(dá)的今天，現(xiàn)今的小說(shuō)家應(yīng)該涉及新聞?dòng)浾咚鶡o(wú)法涉及的東西，想象人們不希望被發(fā)現(xiàn)的那些生活。2018年，我以為沒(méi)有哪個(gè)人的現(xiàn)在和過(guò)去沒(méi)有關(guān)系。我只有一次次看回去，在過(guò)去的聲音里，在真切發(fā)生過(guò)的事實(shí)里，才能對(duì)現(xiàn)在因何而成為現(xiàn)在多一些洞察。

因何而成為現(xiàn)在，這正是我的小說(shuō)的一切源頭。這不只是我因何而成為現(xiàn)在的我，還有我的父母、祖父母，只和我有一面之緣、短暫相處過(guò)然后再也無(wú)從謀面的那些人，又是因何而成為他們。小說(shuō)以它的自由容納了這些人物的存在。我用小說(shuō)的方式講述他們的生活，他們的弱點(diǎn)，他們或有力或無(wú)力的抗?fàn)?、讓步和妥協(xié)。

我仍然不太擅長(zhǎng)技巧，但我也發(fā)現(xiàn)，還有幾種技巧，首先是洞見(jiàn)。敏感的心天生就有，好的眼睛卻是靠后天培養(yǎng)出來(lái)的?？慈艘埠茫词挛镆埠?，我們?cè)缫蚜?xí)慣了一掃而過(guò)，習(xí)慣了視而不見(jiàn)。同樣的事，你看到了什么，你對(duì)世事的洞見(jiàn)多深，你的小說(shuō)就會(huì)呈現(xiàn)什么深度。小說(shuō)家的獨(dú)特和不可模仿正是從洞見(jiàn)里來(lái)的。小說(shuō)并不創(chuàng)造什么，它只是在發(fā)現(xiàn)。往日還有無(wú)數(shù)的未知，需要洞見(jiàn)也只有洞見(jiàn)才能把它們一點(diǎn)一點(diǎn)解放出來(lái)。

其次是語(yǔ)言。語(yǔ)言和想象力、經(jīng)驗(yàn)同樣重要，是構(gòu)成小說(shuō)世界的基礎(chǔ)。過(guò)于精致的語(yǔ)言如同過(guò)于光滑光亮的家具，失去時(shí)間的痕跡。最好的語(yǔ)言是日常性的，是純出天然看不出雕琢的，但要明白這一點(diǎn)并不容易。建筑師追求光線和空間感，小說(shuō)家也一樣，語(yǔ)言的節(jié)制和未盡的含義構(gòu)成小說(shuō)的空間。每個(gè)作品都是一座獨(dú)立的建筑，我希望進(jìn)入一個(gè)與我的經(jīng)驗(yàn)迥異的世界，那是我閱讀小說(shuō)最大的理由。

再次是情感，是你的情感達(dá)到了怎樣的一個(gè)深度，你在小說(shuō)人物身上賦予了多么深的感情。人和人的關(guān)系沒(méi)有經(jīng)久不變的，小說(shuō)人物多變的復(fù)雜的情感正是我們自己的情感。托卡爾丘克通過(guò)做假發(fā)的瑪爾塔告訴我們：“我經(jīng)歷過(guò)一些事情，完全不意味我已經(jīng)了解它們的含義。因此我懼怕過(guò)去，如同懼怕未來(lái)一樣。過(guò)去跟未來(lái)一樣永遠(yuǎn)深不可測(cè)，永遠(yuǎn)是個(gè)未知數(shù)?！焙瓦^(guò)去同樣深不可測(cè)的還有情感，情感的豐富程度永遠(yuǎn)值得我們?cè)谛≌f(shuō)中去探索，去發(fā)現(xiàn)。