薄智宇 張蕾 房煜雯 陳丹

（大連海事大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧大連 116000）

0 引言

《夢(mèng)十夜》是日本作家夏目漱石于1908 年（明治四十一）創(chuàng)作的一部短篇小說(shuō)，曾在朝日新聞上連載。雖然作品采用夢(mèng)的日記的形式，但是到底是作者實(shí)際夢(mèng)見(jiàn)的，還是純粹的創(chuàng)作，每一幀夢(mèng)都分別意味了什么，在留下許多謎團(tuán)的同時(shí)也吸引著廣大讀者?！秹?mèng)十夜》作為統(tǒng)一的文本，每一夜又有其單獨(dú)的結(jié)局。筆者著重關(guān)注個(gè)體，將第一夜、第四夜、第九夜單獨(dú)劃分。關(guān)于《夢(mèng)十夜》的研究，國(guó)內(nèi)大多是圍繞從分析其中出現(xiàn)的角色解釋主題、明治維新后西洋風(fēng)對(duì)于日本近代文化的影響、漱石的愛(ài)情觀(guān)、女性在《夢(mèng)十夜》中的重要地位、日本怪談等方面展開(kāi)。而日本學(xué)者對(duì)于《夢(mèng)十夜》的研究就相對(duì)復(fù)雜且深刻了許多。其中從弗洛伊德精神分析的視點(diǎn)解讀《夢(mèng)十夜》已經(jīng)自成一派，運(yùn)用榮格心理學(xué)將《夢(mèng)十夜》研究推至病跡學(xué)范圍的研究也十分廣泛。

對(duì)于本論文來(lái)說(shuō)值得關(guān)注的是，漱石在《夢(mèng)十夜》中所表達(dá)的主題，即從自己內(nèi)部世界黏膩的觸感展現(xiàn)出來(lái)的，被背叛的期待。日本學(xué)者江藤淳主要表達(dá)了這一觀(guān)點(diǎn)。他從哲學(xué)的角度闡釋了，人在絕對(duì)者面前的無(wú)力感，直面絕對(duì)者的“無(wú)限性”，人類(lèi)的一切努力必歸于“有限”①。這一觀(guān)點(diǎn)曾占據(jù)日本學(xué)界的主導(dǎo)地位。筆者在此研究的基礎(chǔ)上，從創(chuàng)作手法切入，通過(guò)比較、歸類(lèi)、提煉，淺析作者在第一夜、第四夜與第九夜中是如何表現(xiàn)其共同的主題“期待”與“期待幻滅”的，并結(jié)合伊藤整的研究觀(guān)點(diǎn)，即《夢(mèng)十夜》中突顯的“人類(lèi)存在的原罪及不安”[1]，挖掘其背后隱藏的作者的處境及心境，進(jìn)一步洞察漱石內(nèi)心的“深淵”，同時(shí)在“幻滅”的悲劇中，找尋作者對(duì)于“永恒”的信仰。

1“期待”中的悲劇色彩

第一夜、第四夜和第九夜中都集中體現(xiàn)了期待。作者在對(duì)這三夜的刻畫(huà)中，多運(yùn)用反復(fù)的修辭，并在氛圍的營(yíng)造方面著重筆墨，打造了超現(xiàn)實(shí)的神秘夢(mèng)境空間。

1.1 期待與期待幻滅

修辭方法用來(lái)表達(dá)語(yǔ)言的深層含義，反復(fù)的修辭側(cè)重表達(dá)人的情感?！扒楦性绞菨饬?、深沉?xí)r，越是會(huì)出現(xiàn)反復(fù)；越是表達(dá)更多的情感、更少的思想時(shí)，越是會(huì)出現(xiàn)反復(fù)。它是人的情感的一種物化形式投射[2]?！钡谝灰怪凶髡叱浞诌\(yùn)用了反復(fù)來(lái)強(qiáng)調(diào)期待之感。

「日が出るでしょう。それから日が沈むでしょう。それからまた出るでしょう、そうしてまた沈むでしょう。―赤い日が東から西へ、東から西へと落ちて行くうちに、―あなた、待っていられますか」「大きな赤い日であった。それがまた女の云った通り、やがて西へ落ちた。赤いまんまでのっと落ちて行った。一つと自分は勘定した。

しばらくするとまた唐紅の天道がのそりと上って來(lái)た。そうして黙って沈んでしまった。二つとまた勘定した。

自分はこう云う風(fēng)に一つ二つと勘定して行くうちに、赤い日をいくつ見(jiàn)たか分らない?？倍à筏皮狻⒖倍à筏皮?、しつくせないほど赤い日が頭の上を通り越して行った」

太陽(yáng)的東升西落是一個(gè)真理，而通過(guò)語(yǔ)言的反復(fù)得以在循環(huán)往復(fù)亙古不變這一性質(zhì)背后給予讀者更為深刻而真實(shí)的體驗(yàn)。原因在于這種修辭文本的構(gòu)建，從表達(dá)上看，它可以凸顯表達(dá)者的某種較為強(qiáng)烈的情思，滿(mǎn)足表達(dá)者在激情狀態(tài)下心理失衡時(shí)的心理能量的釋放和情感情緒的紓解的需要[3]。且反復(fù)的作用主要是強(qiáng)調(diào)某個(gè)意思，突出某種感情，增強(qiáng)語(yǔ)言的節(jié)奏感。在第一夜中，「日が出る」，「日が沈む」，「また出る」，「また沈む」，「上って來(lái)た」，「黙って沈んでしまった」，「通り越して行った」，同義反復(fù)刻畫(huà)日升日落，并對(duì)「勘定」即漢語(yǔ)中的“數(shù)”這一動(dòng)作進(jìn)行反復(fù)強(qiáng)調(diào)；「一つ」，「一つ二つ」，「しつくせないほど赤い日」，可以認(rèn)為前兩種表達(dá)省略了反復(fù)的名詞「赤い日」即“紅日”，筆者可將其歸納為同形反復(fù)中的“同形増語(yǔ)反復(fù)”。同形反復(fù)，即由形體和意義都相同的單位構(gòu)成的反復(fù)。而増語(yǔ)反復(fù)，指的是在反復(fù)項(xiàng)中增加詞語(yǔ)。在反復(fù)項(xiàng)中增加一些表達(dá)上非常必需的詞語(yǔ)，如第一夜中表現(xiàn)“數(shù)紅日”的“一輪”，“兩輪”，“數(shù)不盡”。除了仍然具有一般反復(fù)的修辭作用外還能豐富和深化反復(fù)語(yǔ)表達(dá)的內(nèi)容，深刻、有力地說(shuō)透問(wèn)題，或兼有注釋?zhuān)a(bǔ)充的作用[4]。這種刻意為之的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出一種“無(wú)限”之感，放大“我”對(duì)于女人到來(lái)的“期待”。同時(shí)，第一夜中對(duì)于「赤い日」即“紅日”的反復(fù)描繪，從「赤い」到「唐紅」，“紅色”的同義反復(fù)加強(qiáng)了色彩的渲染。聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言和視覺(jué)語(yǔ)言作為兩種語(yǔ)言形式在藝術(shù)表現(xiàn)中占據(jù)至關(guān)重要的地位。色彩在電影中是作為視覺(jué)語(yǔ)言元素被編碼的，文學(xué)作品亦是如此。約翰內(nèi)斯·伊頓在《色彩藝術(shù)》中認(rèn)為，色彩美學(xué)可以從印象(視覺(jué)上)、表現(xiàn)(情感上)和結(jié)構(gòu)(象征上)三個(gè)方面進(jìn)行研究[5]。而第一夜對(duì)于明亮色彩的描繪，突出敘述了紅色的太陽(yáng)，通過(guò)紅色的視覺(jué)化敘述暗示男子濃厚的情愛(ài)，以及對(duì)永恒的渴望。如此營(yíng)造出來(lái)的“我”等待女人歸來(lái)的情境，使夢(mèng)境敘事呈現(xiàn)明顯的視覺(jué)化效果。

第一夜的敘述整體透露著“我”的期待，期待著“我”心中理想的完美女人，期待著純潔而堅(jiān)貞的“眸里的湖泊只倒映著我”的愛(ài)情。作者在對(duì)女人的肖像刻畫(huà)上，著重突出了“蒼白”這一色彩上的視覺(jué)特征。在日語(yǔ)表現(xiàn)中，白色可以表示素材未加工，接近自然的狀態(tài)，同時(shí)也可以表示精神和身體的“潔白”“無(wú)垢”。日本人自古就非常珍視白色，認(rèn)為白色是獨(dú)特的、帶有靈性的色彩，也是最能引起美感的色彩[6]。由此看來(lái)，女人在“我”心中是完美的，也可以看做是作者內(nèi)心的女性形象的反映。但是最終“我”并沒(méi)有見(jiàn)到我等待了一百年的女人。因?yàn)椤拔摇笔侨?，自然是期待可以看?jiàn)同我一樣作為人類(lèi)的真實(shí)的女人。從這一層面來(lái)看，“我”的期待實(shí)實(shí)在在地落空了?！拔摇本褪潜黄垓_了。“柔美的瓜子臉”“毫無(wú)血色的慘白的臉與與之相襯的紅唇”“大而水潤(rùn)的眼眸”“長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛”，這才是我苦苦等待一百年應(yīng)該得到的女人。顯然，具有這些特征的，記憶中真實(shí)的那個(gè)女人并沒(méi)有來(lái)。

第四夜中也多運(yùn)用了反復(fù)。

「今にその手拭が蛇になるから、見(jiàn)ておろう。見(jiàn)ておろう」

「見(jiàn)ておろう、見(jiàn)ておろう、好いか」

「今に見(jiàn)せてやる。今に見(jiàn)せてやる」

「今になる」，「蛇になる」這一老人的語(yǔ)言也反復(fù)出現(xiàn)，通過(guò)對(duì)其大量的語(yǔ)言描寫(xiě)，話(huà)語(yǔ)內(nèi)容的反復(fù)，塑造出了絮絮叨叨又似乎是自言自語(yǔ)的老人形象。

「子供は一生懸命に手拭を見(jiàn)ていた。自分も見(jiàn)ていた」

「自分は手拭ばかり見(jiàn)ていた」

從孩子們“看”，到“目不轉(zhuǎn)睛地看”，作者在表述上也費(fèi)盡心思。大量筆墨對(duì)老人的語(yǔ)言和孩子的動(dòng)作進(jìn)行反復(fù)，絲毫不顯贅余繁冗，反而極大程度地增強(qiáng)了讀者的臨場(chǎng)感，將孩子們對(duì)于目睹手巾變成蛇的期待淋漓盡致地體現(xiàn)在紙上。這一夜講述的故事，類(lèi)似于一種具有日本風(fēng)土特征的，有關(guān)夢(mèng)魘的物語(yǔ)。其中“老人”“兒童”的形象，一定程度折射出兒童時(shí)期長(zhǎng)輩的話(huà)語(yǔ)對(duì)人心靈產(chǎn)生的巨大影響力——即在不知不覺(jué)中浸潤(rùn)兒童的心靈。作者通過(guò)運(yùn)用民俗的素材，來(lái)暗示沉淀于其內(nèi)心深處的類(lèi)似于夢(mèng)魘的混沌之感。作者也不清楚童年被訴說(shuō)的故事的真相到底是什么，于是將故事里的“我”附加上“期待”，驅(qū)使“我”不斷追隨“老人”，某種程度來(lái)說(shuō)也是追隨“真相”②。同時(shí)，文中七次運(yùn)用了「真直」一詞，也放大了“我”對(duì)于所謂“真相”的期待，這種“期待”的力量之大使“我”并未像其他孩子一樣輕易放棄，而是化作了漫長(zhǎng)且執(zhí)著的等待。然而，最終“我”并未等到“老人”上岸，我期待著的“真相”也并沒(méi)有浮出水面。這種強(qiáng)烈期待后的深深的幻滅感更折射出了現(xiàn)實(shí)世界的殘酷。

同樣，第九夜中也反復(fù)出現(xiàn)了“踏百度”和“祈禱”，并對(duì)這兩種行為動(dòng)作多次進(jìn)行了細(xì)節(jié)上的刻畫(huà)。背著孩子的母親，在伸手不見(jiàn)五指的黑夜，為祈求父親的平安，堅(jiān)持去八幡宮“踏百度”。

「両手に抱きながら拝殿を上って行って」

「段々を下りて來(lái)て二十間の敷石を往ったり來(lái)たり御百度を踏む」

「御百度の足が非常に早くなる」

「また御百度を踏み直す」

「一心不亂に夫の無(wú)事を祈る」

「一図に思いつめている」

「口の內(nèi)で何か祈りながら」

「一通り夫の身の上を祈ってしまう」

作者對(duì)其反復(fù)刻畫(huà)用以強(qiáng)調(diào)驅(qū)使著母親在神社的臺(tái)階上反復(fù)祈禱一百次的動(dòng)力正是她所懷揣著的對(duì)父親“生”的期待，使讀者產(chǎn)生母親會(huì)一直祈禱下去直至愿望達(dá)成的感覺(jué)。且「一心不亂に」，「一図に」這種暗含一種“無(wú)限性”的詞語(yǔ)，突出了母親的執(zhí)著，同時(shí)又放大了母親的期待。值得注意的是第九夜中通過(guò)調(diào)動(dòng)聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)與觸覺(jué)營(yíng)造陰森的氛圍，極大程度上暗示了期待幻滅的結(jié)局。如：對(duì)于家的形容是「森として靜か」，對(duì)父親離開(kāi)家一日的描寫(xiě)透露出深夜的詭異氣氛，即那天是「月の出ていない夜中」、「母の持っていた雪洞の燈が暗い闇に細(xì)長(zhǎng)く射して、生垣の手前にある古い檜を照らした」。聽(tīng)覺(jué)上，母親在去祈禱的路上是穿著草屐的，草屐「ぴちゃぴちゃする」的聲音，貓頭鷹啼叫、鈴聲與孩子的啼哭聲混雜在一起；視覺(jué)上，銀杏、田圃、灰暗的杉木林等此類(lèi)客觀(guān)感知的、具體的自然意象，渲染了深夜的陰冷森然的氛圍，父親早已戰(zhàn)死沙場(chǎng)這一結(jié)局在這種大背景之下便是意料之中了。特別是多次出現(xiàn)“貓頭鷹”這一意象，在中國(guó)的民間傳說(shuō)中，貓頭鷹被視為不吉利的鳥(niǎo)，古書(shū)中將貓頭鷹成為怪鴟、鬼車(chē)，人們很難捕捉到它們的行蹤，在寂靜的深夜，貓頭鷹會(huì)發(fā)出古怪的叫聲，這些自然屬性被民間描繪成是死亡和厄運(yùn)的象征，于是民間便有“夜貓子叫，災(zāi)難到”的俗語(yǔ)[7]。色彩的渲染也是第九夜中突出的手法。如「月の出ていない夜中」、「黒い頭巾」、「暗い闇」、「暗い杉」、「鼠色」、「真暗」、「暗闇」等，將整個(gè)夢(mèng)境鋪墊為昏暗灰冷的基調(diào)。這種黑色調(diào)正是不吉的征兆，象征著死亡與痛苦。通過(guò)這些不吉利的暗示，營(yíng)造出了恐怖陰森的氛圍——一切皆已注定，且早有征兆。一種無(wú)力感瞬間躍然紙上。

1.2“期待幻滅”背后的不安、恐懼與絕望

作品是作者主觀(guān)情感的投射?！秹?mèng)十夜》雖然是夢(mèng)境敘事的形式，也無(wú)法脫離作家在一定意義上對(duì)現(xiàn)實(shí)印象的創(chuàng)造性加工。同時(shí)，夢(mèng)也是現(xiàn)實(shí)的反映，借以弗洛伊德的釋夢(mèng)理論，人不停地產(chǎn)生著愿望和欲望，這些愿望和欲望在夢(mèng)中通過(guò)各種偽裝和變形表現(xiàn)和釋放出來(lái)[8]。即夢(mèng)能夠幫助人排除意識(shí)體系無(wú)法接受的那些愿望和欲望。因此，從內(nèi)因?qū)用鎭?lái)看，這幾夜中體現(xiàn)出來(lái)的“期待”“期待幻滅”、濃烈的“死亡意識(shí)”，也一定程度上折射出與現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷有關(guān)的漱石的絕望、恐懼與焦躁的心理。作者對(duì)于生死的感悟模糊又復(fù)雜。結(jié)合漱石的自身經(jīng)歷來(lái)看，也是他厭世觀(guān)、神經(jīng)衰弱以及矛盾心理的體現(xiàn)。

漱石作為末子生于江戶(hù)“名主”（世襲行政官）。明治時(shí)期家道衰落又兩度遭到家人的拋棄。且生父與養(yǎng)父曾為漱石的戶(hù)籍問(wèn)題爭(zhēng)執(zhí)不下，使他苦惱不堪。這種被拋棄與利用的早年經(jīng)歷，使漱石幼時(shí)就對(duì)自我身份問(wèn)題非常敏感，因而產(chǎn)生自我認(rèn)同危機(jī)。這些童年的不幸經(jīng)歷和身體病痛的雙重折磨中，“明”與“暗”交纏，生的不安和死得夢(mèng)魘交織，疾病與死亡袒露其中，充分體現(xiàn)了漱石的“厭世觀(guān)”。這種“厭世觀(guān)”也反應(yīng)在漱石的“宿命論”里，即命運(yùn)是無(wú)法反抗的，人在命運(yùn)的力量面前顯得如此卑微無(wú)用，相較于“無(wú)力感”更感覺(jué)到無(wú)論如何也無(wú)法擺脫宿命的痛苦，躍然紙上便表現(xiàn)為《夢(mèng)十夜》中的“期待幻滅”。

同時(shí)，結(jié)合漱石的留學(xué)經(jīng)歷來(lái)看，留英期間對(duì)資本社會(huì)產(chǎn)生的不適感、落差感，致使漱石神經(jīng)衰弱加劇。從文化差異的覺(jué)悟中看到劇烈的文化沖突，這種沖突又使他產(chǎn)生了深深的幻滅感。漱石的神經(jīng)衰弱與時(shí)代結(jié)合，當(dāng)時(shí)日本處于文明開(kāi)化期，這種出于外在原因而“開(kāi)化”的結(jié)局，便使現(xiàn)代人不得不處在其中被迫承受著“神經(jīng)衰弱”。故漱石加劇的神經(jīng)衰弱在某種意義上可以看成是一種文化焦慮與精神危機(jī)的體現(xiàn)①。

至于其矛盾心理，漱石不斷在差距懸殊的“兩極”之間不斷擺動(dòng)，擁有一種強(qiáng)烈的矛盾意識(shí)。這在他回想年輕時(shí)的建筑家夢(mèng)想的作品《落第》中可見(jiàn)。那是一種將自己視為異類(lèi)的疎外感，同時(shí)又抱有可稱(chēng)之為倨傲的自尊心，這便是漱石心中的“兩極”。同時(shí)，他既對(duì)近代人的人性給予樂(lè)天派的展望，又與纏繞著他的“憂(yōu)郁病”“厭世主義”做抵抗，其中最大的矛盾心理體現(xiàn)在留學(xué)歸國(guó)后的國(guó)風(fēng)使命意識(shí)與幽暗的自我凝視中。青春期不斷動(dòng)搖漱石的“兩極”，在其精神上做著往復(fù)運(yùn)動(dòng)。這樣的矛盾在漱石一生中體現(xiàn)得淋漓盡致，并且絲毫未被抹殺。一方面，漱石不斷地采取自己的方式處理著自己內(nèi)部的對(duì)立物，另一方面，其創(chuàng)作活動(dòng)本身也招致了這種矛盾。

現(xiàn)實(shí)的鄰居便是夢(mèng)與幻想，它給作者帶去恐懼，使作者感到一種人類(lèi)存在的原罪的不安，而這種“原罪的不安”又不斷清晰地沖擊著現(xiàn)實(shí)感。假使在作品中看不到在現(xiàn)實(shí)、真相與自我三者的縫隙中漂浮著的，比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)的“生存的深淵”，這個(gè)藝術(shù)作品便無(wú)法成立。因此，《夢(mèng)十夜》是表達(dá)漱石內(nèi)心不安與性格真髓的重要作品?！秹?mèng)十夜》中有很多表達(dá)人的希望、期待、愿望由于一種“惡的力量”的存在而難以達(dá)成或?qū)崿F(xiàn)的內(nèi)容。對(duì)于人生的恐懼與不安，漱石本人心中介懷的思想與情感，在這些“夢(mèng)”里以混沌的形式呈現(xiàn)出來(lái)。一種命運(yùn)般的，不知其真面目的力量，常常否決著人的期待。我們無(wú)法與這力量融合，但在其面前又無(wú)法否定自己，因此人們不得不以一種怨恨又無(wú)能為力的姿態(tài)站到生命的終點(diǎn)[9]。

2“幻滅”中的“永恒”

永恒是一種時(shí)間的概念，與認(rèn)識(shí)事物的變化相反，是一種不變事物的概念。不管是有形的事物還是無(wú)形的事物，是從無(wú)法推測(cè)計(jì)量的過(guò)去就有的，還是原本就存在的，或是從某個(gè)時(shí)間點(diǎn)才開(kāi)始存在的，都會(huì)以一種不變的狀態(tài)或形式，從過(guò)去到現(xiàn)在，從現(xiàn)在至無(wú)限的未來(lái)繼續(xù)存在下去。而在漱石《夢(mèng)十夜》的這三夜共同的主題“被背叛的期待”中又隱含著“永恒”的概念。

在第一夜中，“我”懷著對(duì)“百年后相逢”的熱切期待開(kāi)始了漫長(zhǎng)的等待，最終，讓“我”等了一百年的“女人”并沒(méi)有如約而至。然而，這種充斥著死亡氣氛的期待幻滅卻與此同時(shí)帶來(lái)另一種新生——“女人”幻化為純白而潔凈的百合。就像太陽(yáng)升起又落下，第一夜中疊印出來(lái)的太陽(yáng)的往復(fù)運(yùn)動(dòng)、女人的死和其化身為植物的復(fù)活，讓人不禁想起一種神話(huà)類(lèi)型——將“死與復(fù)活”作為主題。同時(shí)，在對(duì)“女人”的外貌描寫(xiě)中幾次提到了“黑色的眼眸”這一細(xì)節(jié)?！昂谏跓捊鹦g(shù)中表示第一物質(zhì)。同時(shí)象征著子宮與愛(ài)，并與鉆石聯(lián)系起來(lái)代表永恒”③。而女人的眼眸，正讓人聯(lián)想到黑色鉆石代表的永恒和宇宙的廣闊[10]。可以說(shuō)體現(xiàn)了“永劫回歸”這一旨趣。“永劫回歸”這一概念是尼采提出來(lái)的，即在任意時(shí)空，一切都在重復(fù)上演，世界的歷史、現(xiàn)在與將來(lái)是一個(gè)巨大的輪回，永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫。想象時(shí)間無(wú)限地往后延伸，一切可能發(fā)生的事物，必然已經(jīng)發(fā)生過(guò)[11]。從這一層面來(lái)看，“死”即是“生”?！凹儼咨陌俸显谖冶乔吧l(fā)出濃烈的芳香。忽然，一滴露水從遙遠(yuǎn)的上空滴落，花朵也隨之搖曳。我伸長(zhǎng)脖子，親吻了一下滴著冰涼露水的白色花瓣?！边@新生的“純白色百合”脫胎于女人的肉體，即可看作是更為純凈美麗的靈魂。由“死”復(fù)“生”，“死”之后“生”，“期待幻滅”并非完全等于“絕望”，逝去換一種方式理解便是歸來(lái)，以一種涅槃重生的姿態(tài)帶來(lái)慰藉。于是，第一夜里的“百年”這一時(shí)間，象征著超越這個(gè)數(shù)字本身意義的“永恒”。

而在第四夜里，“老人”是永遠(yuǎn)的游俠，而“我”并不是永遠(yuǎn)的孩子，因此無(wú)法和他的“永恒”所抗衡，只能在“有限”的此岸孤身一人等待下去?！拔摇逼诖吹降氖峙磷兩哌@一愿望將永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，在不斷地經(jīng)歷外界帶來(lái)的類(lèi)似于此的“背叛”的過(guò)程中，“我”逐漸變成大人，外面的世界也逐漸變得易于“我”所接受了。文中“白胡子老人”就是永遠(yuǎn)的彷徨不定的游人，某種意義上便是時(shí)間的化身。而他所去往的彼岸便是詢(xún)問(wèn)他“家在哪里”時(shí)他的回答——那里，即一個(gè)無(wú)限的、永恒的世界。

第九夜中的“踏百度”的“百”，與第一夜的“百合”“百年”異曲同工，同樣象征著“永恒”之意?！澳赣H認(rèn)為，夫君是武士，因此在弓箭之神的八幡宮拜求，應(yīng)該沒(méi)有不應(yīng)驗(yàn)的道理?！保颂幙梢?jiàn)“母親”的祈愿一定會(huì)持續(xù)到愿望達(dá)成之時(shí)，然而卻傳來(lái)“父親”早在沙場(chǎng)死于浪士手中的消息，“母親”愿望并未實(shí)現(xiàn)。從某種意義來(lái)看，也可認(rèn)為“母親”將會(huì)一直祈禱下去，直至永遠(yuǎn)。同時(shí)，當(dāng)“母親”每次詢(xún)問(wèn)“三歲的孩子”“爸爸呢”的時(shí)候，“孩子”的回答永遠(yuǎn)都是“不久”，而不是“不久就會(huì)回來(lái)”。假使孩子是知情者，他口中的“不久”便是一種反復(fù)不變的“不久”，“母親”所祈禱的也正是這個(gè)反復(fù)的、永恒的“不久”。并且，在“孩子”口中，“父親”總是在“那邊”，“那邊”也可能是對(duì)面的另一個(gè)世界，就像是第四夜中“老人”所去的那個(gè)彼岸世界，即一個(gè)無(wú)限的、永恒的世界。

3 結(jié)語(yǔ)

生命背后總隱藏著“使自己成為永恒的存在”的愿望，與此同時(shí)另一方面，我們不得不清晰地認(rèn)識(shí)到一個(gè)無(wú)法動(dòng)搖的事實(shí)——自己是“有限”的存在。因此，這個(gè)愿望終究是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。然而，人們又時(shí)常禁不住去挑戰(zhàn)這種無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望，它與《夢(mèng)十夜》中所描述的不安、恐懼、懷疑同在，可以說(shuō)是一種原始沖動(dòng)。不斷地期待，又不斷地破滅，反反復(fù)復(fù)持續(xù)到永恒，同時(shí)也意味著“無(wú)法實(shí)現(xiàn)的生的愿望”和與之正相反的“無(wú)法逃離的生的厄運(yùn)”的循環(huán)無(wú)限的對(duì)立。正因此，“永恒”“無(wú)限”常常離我們很遠(yuǎn)，也常常導(dǎo)致恐懼感的出現(xiàn)并迷惑著我們。

《夢(mèng)十夜》中體現(xiàn)了明暗對(duì)峙、絕望抗?fàn)?。且這種希望與絕望、光明與黑暗、生命與死相互對(duì)立卻又共存共生。是置于死地而后生，是涅槃重生。絕望的延續(xù)是希望，是使消失在黑暗中的希望之光發(fā)生戲劇化的逆轉(zhuǎn)，逐漸顯現(xiàn)出由徒勞轉(zhuǎn)為幸福的微光[12]。整體來(lái)看，《夢(mèng)十夜》是“期待”與“期待幻滅”反復(fù)交織的，不斷將“永遠(yuǎn)”“無(wú)限”的事物與“有限”自己進(jìn)行對(duì)比的物語(yǔ)。不論是夢(mèng)中何種行為都不是眼前一閃即逝的，而是以它本來(lái)的形態(tài)一直會(huì)持續(xù)到永遠(yuǎn)，即一種反復(fù)的持續(xù)。主宰者并非是以“我”為主人公的人類(lèi)，而是時(shí)間概念，例如“百年”；空間概念，例如“黑暗的夜空下”；或是以“老人”等形象表現(xiàn)出來(lái)。“我”在他們面前是無(wú)力的。但即便這樣，“我”也好，人們也罷，常常無(wú)條件地將自己“獻(xiàn)祭”，而原因則在于我們無(wú)法與伴隨著不安、恐懼的強(qiáng)烈的期待所抗衡。對(duì)于人類(lèi)，生存這一行為，是通過(guò)喚醒還對(duì)一切都全然不知的人們的內(nèi)心，早在其擁有意識(shí)之前便定下來(lái)的。這就是所謂的“生的愿望”“生的欲望”吧。

注釋

①[日]江藤淳.決定版夏目漱石[M].新潮社,2016.

②[日]島田雅彥.漱石を書(shū)く[M].巖波新書(shū),1993.

③アト.ド,フリース.イメージシンボル辭典[M].大修館書(shū)店,1999.