海涅的東方幻想
——《論浪漫派》第三部引言的中國(guó)形象圖式化

馬麗敏

（西南交通大學(xué)，四川成都 611756）

“你們知道中國(guó)嗎？那是飛翔的龍和陶瓷茶壺的祖國(guó)。整個(gè)中國(guó)就是一間稀世珍寶的陳列室，由不可思議的長(zhǎng)墻和十萬(wàn)韃靼哨兵所包圍[1]。”海涅《論浪漫派》第三部（drittes Buch von ‘Romantischer Schule’）以對(duì)中國(guó)形象的設(shè)問(wèn)以及自答為正文布倫塔諾研究的引入。在這兩段引文中，海涅憑借其對(duì)東方的幻想，以嘲弄和嚴(yán)肅參半的語(yǔ)言描繪了一幅虛構(gòu)的中國(guó)民族志——由會(huì)飛的龍（geflügelte Drache）、奇特的人民（kurioses Volk）、奇麗的自然現(xiàn)象（grelle und versch n?rkelte Erscheinungen）等對(duì)于當(dāng)時(shí)的歐洲讀者來(lái)說(shuō)陌生（fremd）和異域性（exotisch）物象構(gòu)成。在薩義德東方主義理論中，“深度圖式化”（intensive Schematisierung）的突出之點(diǎn)在于東方印象和理解的定型化，下文將圍繞薩義德理論中歐洲東方幻想的幾大重要母題——“光輝”與“感官”“殘酷”與“專制”，結(jié)合上文對(duì)東方主義圖式化在認(rèn)知層面和文化話語(yǔ)層面的理論應(yīng)用方式，探索海涅《論浪漫派》中國(guó)幻想中的“龍”“珍寶”“沉醉式的奇景”以及“瘋癲的公主”幾大東方描述。

1 龍

“龍”這一物象在海涅的東方幻想性描寫中被賦予了“飛翔”的屬性，而此處的限定詞“geflügelt”是“Flügel”的變體，在德語(yǔ)中表示“翅膀”，如第二部分理論闡釋中所提到的，東方主義理論下的東方理解和闡釋必須在西方固定的認(rèn)知模式與文化系統(tǒng)中進(jìn)行，同時(shí)將會(huì)被“簡(jiǎn)化”并“類化”（Akkulturation）到自身對(duì)應(yīng)的認(rèn)知區(qū)域中?！褒垺痹诮袊?guó)文化系統(tǒng)中主要以董羽的“九似”描摹為參照?qǐng)D本，歷經(jīng)各朝形象演變，宋朝之后出現(xiàn)的有關(guān)“龍”的描述和記載主要以無(wú)翼鱗蟲為基本形象，以“祥瑞”與“福澤”象征為主。西方文化體系中“龍”的形象相對(duì)明確和一致：通常擁有“蛇形”“雙翼”“長(zhǎng)尾”“噴火”等特征，在古希臘羅馬時(shí)期，早期作為“蛇”同義物的“龍”主要象征著“權(quán)力”和“征服”，卡洛林王朝期間，“龍”獲得了明確區(qū)分于“蛇”的獨(dú)立存在地位和象征意義，中世紀(jì)“龍”的象征主要圍繞宗教喻示，與魔鬼（Teufel）和厄運(yùn)相連。在海涅的筆下，東方具象化特征之一的“龍”經(jīng)歷了認(rèn)識(shí)層面的圖式，并通過(guò)認(rèn)知系統(tǒng)同化現(xiàn)象中的“適應(yīng)”（Akkommodation）過(guò)程而被添上了西方文化背景下的龍翼（Drachenflügel），從而作為外來(lái)異物的圖式化變體進(jìn)入基于自身語(yǔ)言文構(gòu)建的認(rèn)知系統(tǒng)之中。同時(shí)，文本中將中國(guó)稱作“龍的故鄉(xiāng)”（Vaterland der Drache）也具有文化話語(yǔ)層面的圖式意義：“龍”的所在之地在西方文化結(jié)構(gòu)中通常是聚集奇珍異寶的神秘之域。在諸多神話、小說(shuō)、童話等幻想型文學(xué)作品中都有此類文化圖式印證。光輝（Glanz）這一東方幻想的圖式化母題（Motiv）貫穿著德國(guó)東方性的文學(xué)作品，歌德作品中對(duì)東方光輝的描寫主要通過(guò)圖式化過(guò)程中的簡(jiǎn)化和降解來(lái)表達(dá)“神”的塵世映像（G?tterbild）主題。而海涅則側(cè)重于通過(guò)“光輝”的母題展現(xiàn)一幅具象化的東方之圖，進(jìn)而突出東方的異域性和吸引力。

2 珍寶

在《論浪漫派》文本中他將中國(guó)描繪成一間“稀世珍寶的陳列室”（Rarit?tenkabinett），充滿美妙珍貴之物（k?stliche Dinge）。在北歐《沃爾松格薩迦》傳說(shuō)中，龍的棲息之地被黃金覆蓋，故而尋龍之路即是探尋珍寶與黃金之路。但這種誘惑下的渴望和追尋往往是充滿威脅的，與之相連的是“龍”在文學(xué)中的一大固定概念（Topos）——龍戰(zhàn)（Drachenkampf）。龍所守護(hù)的地域充滿未知與危險(xiǎn)（《尼伯龍根之歌》“Niblungen[2]”在德語(yǔ)中表示“霧”或者“死亡”，在這部中世紀(jì)英雄史詩(shī)中，Sigurd 進(jìn)入的地域便是巨龍所居的“迷霧之境”），英雄在斬殺龍之后獲得的財(cái)寶也常常代表著詛咒和厄運(yùn)（《沃爾松格薩迦》）。這種威脅引入了另一個(gè)重要的東方主義文化話語(yǔ)母題——控制與征服，即在對(duì)異域（Exotik）及陌生（Fremde）元素的圖式化理解范疇之內(nèi)產(chǎn)生的權(quán)力話語(yǔ)反應(yīng)。在西方的文化認(rèn)知與理解建構(gòu)中，東方的吸引力和迷惑性在東方主義早期歷史（Prehistory of Orientalism[3]）中主要體現(xiàn)在財(cái)富的探索之中，其中包括馬可波羅游記掀起的黃金熱及以納維爾瓷器制造廠為代表的法國(guó)近代早期（Frühneuzeit）中國(guó)瓷器熱潮。德國(guó)對(duì)中國(guó)“瓷器”的狂熱（Fanatismus）在哈布斯堡王朝時(shí)期得到了進(jìn)一步的深化，這與當(dāng)時(shí)的煉金術(shù)發(fā)展聯(lián)系密切。波蘭國(guó)王奧古斯都大力王（Augustus the Strong）于1710年在德國(guó)煉金術(shù)士伯特格爾的自薦下建立了西方第一個(gè)硬質(zhì)瓷器工廠，并不斷地?cái)U(kuò)大其中國(guó)瓷器收藏。這種狂熱最后演變?yōu)榱蓑T兵式的遠(yuǎn)征欲望——奧古斯都大力王曾派遣了一支裝備齊全的騎兵部隊(duì)去往波斯帝國(guó)，以換取150 件中國(guó)瓷器。在東方主義和早期東方主義中，狂熱到征服的演變一直以來(lái)都是固定不變的權(quán)力話語(yǔ)現(xiàn)象。這也是東方主義圖式化體系中“光輝”（Glanz）母題的具體物象折射：充滿誘惑的東方異域珍寶。

3 沉醉式的奇景

此外，在海涅的東方幻想中，“光輝”的母題也經(jīng)歷了認(rèn)知系統(tǒng)圖式化中的類化與適應(yīng)過(guò)程。與之對(duì)應(yīng)的是“異域”與“陌生”這兩種東方圖式化元素在此現(xiàn)象過(guò)程中的具體顯示：“巨人花”“侏儒樹”“精雕的山巒”“愉悅感官的奇特果實(shí)”。這一連串華麗且奇特自然現(xiàn)象的想像來(lái)源于上文所引述的“沉醉”（Rausch）狀態(tài)?！俺磷頎顟B(tài)”（Rauschzustand）是德國(guó)東方元素作品中頻繁出現(xiàn)的主題，也是東方主義圖式化在文化話語(yǔ)現(xiàn)象中的主要呈現(xiàn)方式之一（?？聦?duì)尼采太陽(yáng)神和酒神文化藝術(shù)理論的繼承發(fā)展）。在歌德《東西合集中》，與“光輝”母題的圖式化應(yīng)用相似，處于“沉醉狀態(tài)”是一種觸及神性的途徑，使他心醉神迷又令他苦惱[4]，在歌德處，沉醉是一種意識(shí)的擴(kuò)展：只有在酒醉時(shí)，才能辨別正確。而在海涅的東方夢(mèng)境中，沉醉狀態(tài)大多顯示為荒誕與古怪[5]。在此圖式化現(xiàn)象的驅(qū)使下，海涅的東方圖景勾勒將其認(rèn)知中普遍存在并擁有固定圖示的事物進(jìn)行了顛覆——花和樹的固定特征被顛掉替換。在描繪東方果實(shí)時(shí)，海涅運(yùn)用了兩個(gè)極具圖式化特征的形容詞：“巴洛克的”（barock）及“縱欲的”（wollüstig）?！癰arock”一詞特指歐洲16 世紀(jì)末到17 世紀(jì)下半葉一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，以無(wú)序（unregelm??ig）、奢華（verschwenderisch）、奇異（bizarr）為主要特征。與前文“龍”的圖式運(yùn)用相似，海涅在此處為了凸顯充滿異域與陌生性質(zhì)的、荒誕奇特的東方幻想，特用了這一存在于西方認(rèn)知和文化參考系統(tǒng)中的固定概念，由此通過(guò)圖式化過(guò)程的認(rèn)識(shí)類化現(xiàn)象（Akkuturation）來(lái)表達(dá)沉醉狀態(tài)中荒誕奇特的東方奇景幻想?！癢ollust”一詞指情欲行為和肉欲幻想，19 世紀(jì)德國(guó)文學(xué)作品中的東方描寫通常與感官（Sinnlichkeit）和縱情（übermut）相連，在東方主義“馴化”（domestication of the orient）理論中，具有迷惑性和威脅性的東方通常與性欲密不可分，在其定型化圖式構(gòu)想中，東方不僅僅展現(xiàn)為光輝富裕（Fruchtbarkeit），也展現(xiàn)為一種性的承諾和威脅，充滿不竭的肉欲與無(wú)限的渴求[6]。海涅此處給這幅東方奇景中的“果實(shí)”不僅賦予了光輝的屬性（barock），也進(jìn)行了感官和情欲的象征化。在西方圖式化認(rèn)知系統(tǒng)中，東方被定型為肉欲快感的汲取之地[7]。充滿感官誘惑力的果實(shí)也代表了性的東方，“光輝”與“感官”而文中飽覽這片誘惑之土的財(cái)富和奇景的歐洲學(xué)者（europ ?ische Gelehrte）帶回去的正是這種擷取果實(shí)的渴望。

4 瘋癲的公主

文本第二段講述了一位“中國(guó)公主”的故事。這位幻想中的東方女性代表在海涅的筆下同樣經(jīng)歷了深度圖式定型化（Stereotypisierung）。這種定型化在其外貌描寫中具有明確的體現(xiàn)。與其他嬌小的中國(guó)女性相比，這位中國(guó)公主擁有更小的雙腳和更為甜美夢(mèng)幻的、上挑的丹鳳小眼。德國(guó)文學(xué)戲劇作品中中國(guó)女性角色的出現(xiàn)都具有相似的圖式化描述——“嬌小”“美麗”（席勒《圖蘭朵：中國(guó)公主》[8]）。海涅在此處運(yùn)用了幾個(gè)“小”（klein）來(lái)修飾其外貌：嬌小的腳、細(xì)小的眼睛及弱小的心臟。“kleine Chinesin”這一圖式化命題一直延續(xù)至近代作品，“那位嬌小的中國(guó)女人就在這樣站在舞臺(tái)出口處，凝視著月亮”（克拉邦德《中國(guó)女人》）?！発lein”一詞在德語(yǔ)中除了表示身材的嬌小，同時(shí)也指心理和身體的弱小性。在西方認(rèn)知圖式中，“弱小”直接對(duì)應(yīng)“可征服性”（domestizierbar）和“可操控性”（manipulierbar）。不管是最后被西方人“征服”的中國(guó)公主，還是被鎖入塔中的中國(guó)公主，都印證了這一東方女性的宿命論?！懊利悺保⊿ch?nheit）在東方女性角色描述中通?；\罩于異域性色彩之中。此處的“美麗”形象（Sch?nheitsbild）與歌德《羅馬哀歌》中反映的奧維德皮格馬利翁大理石塑像（Marmorbild）雖然立意不同，但都與“感官情欲”（Sinnlichkeit）的主題聯(lián)系密切。歌德意大利之行中的古羅馬暢想使其強(qiáng)化了感官能力和追求縱情的欲望。而異域化的東方女性之“美麗”則被視作西方男性的情欲幻想對(duì)象。這一點(diǎn)在父權(quán)制和一夫多妻制主導(dǎo)的伊斯蘭哈勒姆（Harem）有著直接的體現(xiàn)，在更為神秘和陌生的遠(yuǎn)東異域也有相似的暗示。

比對(duì)上文東方奇景描繪，文中這位東方女性的特征性描述也被賦予了沉醉式的幻想。她擁有這片極樂(lè)之地（himmelisches Reich）內(nèi)最為夢(mèng)幻的雙眸。而如第二部分所述，如果無(wú)法永遠(yuǎn)停留在這種沉醉中，那么則將被驅(qū)往瘋狂。Medschnun 和Leila 的瘋狂來(lái)源于沉醉后幻滅的愛(ài)情悲劇，而《論浪漫派》中這位中國(guó)公主的瘋狂則來(lái)源于其最終被迫從“撕碎絲綢金帛”的沉醉中清醒過(guò)來(lái)。撕毀貴重織物的行為本身就是一種瘋狂，而阻止這種瘋狂升級(jí)，吞噬一切的唯一辦法便是永遠(yuǎn)沉醉于瘋狂之中。這一看似不著邊際的描述實(shí)則來(lái)源于法國(guó)耶穌會(huì)士杜赫德“Description géograp hique, historique, chronologique, politique et physique de l'Empire de la Chine et de la Tartarie Chinoise[9]”一文中對(duì)褒姒的描寫?！爸艹牡谑痪鯋?ài)上了一個(gè)名為褒姒（Pao sse）的情婦，她有一個(gè)奇怪的嗜好，即將絲綢織物撕碎?！庇耐酰╕eou vang）在其中也被描寫為一位“殘暴之人”（Ungeheuer）。

與之相對(duì)應(yīng)的是東方主義圖式化主題中的“專制”與“殘酷”。這種殘酷還體現(xiàn)在這位中國(guó)公主最終被當(dāng)作一個(gè)無(wú)可救藥的瘋子被清朝官員齊力鎖入園塔之中。

東方“瘋癲”的命題與來(lái)到中國(guó)探索了解東方奇景和人情的西方學(xué)者所代表的理性與知識(shí)形成了對(duì)比，由此被納入“馴化”的理論框架之中。