入深·務(wù)實(shí)·求新： 上海古典戲曲研究七十年

黃靜楓

中華人民共和國成立后，戲劇戲曲高等院校、戲曲研究院(所)、文學(xué)研究所、各級劇協(xié)等組織機(jī)構(gòu)的增設(shè)，打破了戲曲史研究只集中在綜合性高校中文學(xué)科的局面。上海地區(qū)的戲曲史研究力量主要來自綜合性高校(復(fù)旦大學(xué)、華東師范大學(xué)等)中文學(xué)科、上海戲劇學(xué)院、華東戲曲研究院、中國劇協(xié)上海分會、出版系統(tǒng)等多家單位或機(jī)構(gòu)。1976年以后經(jīng)過調(diào)整逐漸形成了三支主力軍：“中文系隊(duì)伍”“上海戲劇學(xué)院隊(duì)伍”“上海藝術(shù)研究所隊(duì)伍”。從1949年至今，上海地區(qū)古典戲曲研究共涌現(xiàn)五代學(xué)人。第一代學(xué)人出生于1900、1910年代，代表人物有趙景深、譚正璧、邵曾祺等。第二代學(xué)人主要出生于1920年代，代表人物有蔣星煜、陳古虞、陳多、陸萼庭、徐扶明等。第三代學(xué)人出生于1930、1940年代，代表人物有齊森華、章培恒、夏寫時、江巨榮、葉長海、余秋雨、鄧長風(fēng)、趙山林、李曉、周錫山、翁敏華等。第四代學(xué)人主要出生于1950至1970年代，代表人物有譚帆、朱恒夫、程華平、李舜華、劉慶等。此外，部分1980、1990年代出生的青年學(xué)人也開始嶄露頭角。

1949年以來上海地區(qū)古典戲曲研究不僅學(xué)術(shù)梯隊(duì)接續(xù)未斷，而且某些領(lǐng)域薪火相傳，在全國戲曲史學(xué)界影響甚著，成為海派學(xué)術(shù)的“品牌”。本文將對1949年以來上海地區(qū)古典戲曲研究的三大突出領(lǐng)域(古代戲曲理論批評研究、古代戲曲作家作品考證系年、跨學(xué)科研究)的主要成果進(jìn)行評介，并且在微觀分析的基礎(chǔ)上總結(jié)其研究特點(diǎn)，梳理學(xué)術(shù)史脈絡(luò)。

一、古代戲曲理論批評研究

古代戲曲理論批評研究無疑是上海地區(qū)最傳承有序的研究。通過幾代學(xué)人的努力，它解決了有哪些、是什么、怎么樣、為什么的問題。不僅有豐富的個案研究(包括理論著作的注疏、代表理論者或批評家思想與觀點(diǎn)的總結(jié)、流派形成與論爭的考察、經(jīng)典話題討論的梳理、突出現(xiàn)象背后原因的探釋等)，還有系統(tǒng)的宏觀闡述(包括體系建構(gòu)、脈絡(luò)梳理、特征概括、價值定位、關(guān)系揭示)?？傊?，上海地區(qū)學(xué)人勠力同心，聯(lián)手描繪了古代戲曲理論批評的歷史圖景。下文將通過研究成果的分析與學(xué)人間相互影響的揭示呈現(xiàn)這一研究歷程。

作為上海戲劇學(xué)院戲曲史學(xué)科的創(chuàng)建者之一，陳多早在20世紀(jì)50年代就開始關(guān)注李漁的編劇理論，撰有《試談李笠翁的寫劇理論》一文(原連載于《劇本》月刊1957年7月、9月號)。該文分題材選擇、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇語言三類對李漁編劇理論進(jìn)行概括總結(jié)，并且以李漁本人的戲曲作品為例解釋說明。此外，作者還充分發(fā)掘古代戲曲理論的現(xiàn)實(shí)價值，依據(jù)李漁編劇理論對當(dāng)時舞臺上某些劇作的不足進(jìn)行批評。作者在文末總結(jié)道：“笠翁的寫劇理論的核心是： 從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，為舞臺演出而寫作?！?陳多 414)換言之，作者認(rèn)為作為職業(yè)戲劇家的李漁，他的編劇理論追求文學(xué)性與舞臺性的辯證統(tǒng)一。正因?yàn)槿绱?，作者?qiáng)調(diào)李漁是一個真正懂得戲劇藝術(shù)的文人，而《李笠翁曲話》正是第一部從舞臺角度探討戲劇的論著。遺憾的是，就在該文發(fā)表的當(dāng)年，陳多被錯劃為“右派”，其研究之路受到了重創(chuàng)?！拔母铩币唤Y(jié)束，他就出版了《李笠翁曲話》(湖南人民出版社1980年版)。該書不僅注釋字詞，還疏解文意，并作評價。《李笠翁曲話》既是作者長期從事李漁編劇理論研究的總結(jié)，也傳遞出他拒絕使用西方戲劇術(shù)語、倡議建構(gòu)民族戲曲理論的學(xué)術(shù)理念。

從20世紀(jì)60年代開始，上海學(xué)人嘗試對古代戲曲理論史進(jìn)行總體把握，而不僅是對單部論著進(jìn)行考察。1961年2月趙景深為學(xué)生講授《中國古代戲曲研究》，其中第一個專題就是《中國古典戲曲理論》，分為9節(jié)。1962年他把該專題擴(kuò)充為12節(jié)單獨(dú)講授，此后不斷增補(bǔ)修改。1964年趙景深在講完課后，經(jīng)過整理，定期口述，由其子趙易林記錄，寫成定本。直至1980年才由上海文藝出版社出版，題名《曲論初探》。該書并不是按戲曲理論的內(nèi)容如源流論、聲律論等分類介紹，而是以代表論著或批評家分節(jié)，并按時序排列。在對論著和批評家進(jìn)行述評時，該書并非面面俱到，其主要工作是提煉他們的理論和觀點(diǎn)。該書的優(yōu)點(diǎn)是話題性強(qiáng)，我們可以借助這本書迅速了解重要論著和批評家的概況。不足則是，作者雖然介紹了理論批評家之間的相互影響或師承情況，但尚未觸及古代戲曲理論批評的歷史脈絡(luò)與宏觀體系。值得一提的是，該書雖是一部集中述評古代戲曲研究的學(xué)術(shù)之作，但時代印記也很明顯。

其一，作者注重甄別古代戲曲理論批評家的階級立場，如根據(jù)《碧雞漫志》中對“諸宮調(diào)”的記述，指出王灼重視民間文學(xué)；認(rèn)為鐘嗣成不排斥藝人作家、推崇具有反抗精神的關(guān)漢卿，而朱權(quán)輕視藝人作家、壓低關(guān)漢卿；認(rèn)為徐渭《南詞敘錄》的可貴之處是重視民間戲曲；認(rèn)為祁彪佳與焦循正好相反，前者輕視民間戲曲，后者重視民間戲曲；指出沈璟和湯顯祖，前者宣揚(yáng)封建道德，后者反叛封建道德；認(rèn)為李漁“有裨風(fēng)教”和“點(diǎn)綴太平”的戲曲功能觀是陳腐守舊的，他是封建階級的代言人。

其二，運(yùn)用“兩結(jié)合”“形式與內(nèi)容”等文藝?yán)碚摻缌餍械母拍钚g(shù)語闡述古代戲曲理論。1958年5月毛澤東在中共八大二次會議上指出無產(chǎn)階級文藝應(yīng)采用革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。經(jīng)過郭沫若、周揚(yáng)的倡導(dǎo)和宣傳，全國文藝?yán)碚搶孟破鹆恕皟山Y(jié)合”的討論熱潮，將“兩結(jié)合”視作全部文學(xué)發(fā)展史規(guī)律的科學(xué)總結(jié)。在1960年7月召開的第三次文代會上，“兩結(jié)合”被進(jìn)一步認(rèn)為“不只適用于文藝創(chuàng)作，也適用于文藝批評”。①趙景深以今逆古，尋找古代戲曲理論批評家觀念中的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義認(rèn)識。比如他指出湯顯祖“因情成夢、因夢成戲”之說實(shí)際是一種以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的浪漫主義的創(chuàng)作主張。再比如焦循指出《清風(fēng)亭》“改自縊為雷殛，以悚懼觀，真巨手也”(焦循 177)。趙景深給出的解釋是： 焦循認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)主義的戲曲創(chuàng)作需要運(yùn)用浪漫主義的手法，才能收獲巨大的藝術(shù)效果。早在延安文藝座談會上，毛澤東就提出文藝創(chuàng)作“形式與內(nèi)容”的關(guān)系?！靶问脚c內(nèi)容”這一馬克思主義哲學(xué)的重要概念被毛澤東借用來對文藝創(chuàng)作進(jìn)行規(guī)范。他強(qiáng)調(diào)“革命的政治內(nèi)容和盡可能高度的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”(毛澤東 22)?！笆吣辍睍r期“形式”和“內(nèi)容”成為文藝研究和批評的重要維度。趙景深注重考察古代戲曲理論與評價家關(guān)于“形式與內(nèi)容”的認(rèn)識。他認(rèn)為王灼強(qiáng)調(diào)內(nèi)容重于形式；指出徐渭“反對形式主義，并不等于反對藝術(shù)形式”(趙景深 7)，他擁有內(nèi)容和形式辯證統(tǒng)一的正確看法；強(qiáng)調(diào)李贄“主張內(nèi)容比形式重要得多，但他并不排斥形式”(16)。

1955年夏寫時進(jìn)入上海戲劇界，在中國劇協(xié)上海分會工作，開始撰寫劇評。后遭變故，其由撰寫劇評轉(zhuǎn)為研究古代戲劇批評。1964年夏寫時完成了《中國戲劇批評的產(chǎn)生與發(fā)展》，該書從中國戲劇批評的產(chǎn)生開始，一直梳理到明代嘉靖、隆慶年間，“為中國古典戲劇批評前期發(fā)展過程勾繪一粗略的輪廓”(夏寫時 51)，但沒有機(jī)會刊行，直到1982年10月才由中國戲劇出版社出版。出版時，他又附錄了《唐代的戲劇批評》《宋代的戲劇批評》《論李卓吾的戲劇批評》《論王驥德的戲劇批評》《吳江派戲曲理論概述》五個專題研究。這實(shí)際是對1964年初稿的補(bǔ)充和推進(jìn)，將中國戲劇批評史書寫的時間延伸至萬歷年間。1988年10月齊魯書社又出版了他的《論中國戲劇批評》一書，該書在《中國戲劇批評的產(chǎn)生與發(fā)展》的基礎(chǔ)上又作了增補(bǔ)，加入了《論湯顯祖的創(chuàng)作歷程與理論追求》《論湯沈之爭及王驥德的評價問題》《李漁評傳》等專題研究，并且將當(dāng)時發(fā)表在《戲劇藝術(shù)》上討論戲劇觀的若干篇論文冠于篇首，總名之為“中國戲劇評論之背景”，又將《論戲劇理論的改造與更新》等文置于篇末，總名之為“觀念的變化與理論的更新”。

趙景深《曲論初探》實(shí)際是“古代戲曲理論批評論著導(dǎo)讀”課程的講義，它選取重要的論著進(jìn)行介紹，雖然有時間順序，但目的不是為了勾勒流變。從撰寫《中國戲劇批評的產(chǎn)生與發(fā)展》開始，夏寫時為中國戲劇批評著史的動機(jī)是很明確的，并且隨著作者不斷的增補(bǔ)，所涉及的歷史對象也由唐宋延伸至清初。但增補(bǔ)的專題研究并未被整合進(jìn)《中國戲劇批評的產(chǎn)生與發(fā)展》中，只是簡單地補(bǔ)綴其后，因此完整詳細(xì)的歷史階段并未獲得劃分。不過，作者對流變的揭示時常出現(xiàn)在他簡練的描述中。他指出： 戲劇批評這一專門活動并非與生俱來，它從唐宋戲劇記事的附屬物逐漸發(fā)展而來，直到元代末年“這一過程方接近完成”(夏寫時 5)，戲劇批評由此成為一門獨(dú)立的學(xué)問。而宋代較之唐代，戲劇記事中的評論成分更多了，評論者開始嘗試把握戲劇藝術(shù)的規(guī)律、探討戲劇藝術(shù)的起源、評價演員的藝術(shù)水平。作者還根據(jù)文學(xué)、戲劇創(chuàng)作的盛衰類推戲劇批評的興落：“王國維治元雜劇分之為三個時期，元代的戲劇批評也大致相仿”(12)；明初戲劇批評迎來新的發(fā)展；“自正統(tǒng)至正德八十余年，是一個文學(xué)、戲劇創(chuàng)作消沉的時期，也是明代戲劇評論最消沉的時期”(32)；明代嘉靖年間伴隨著資本主義的萌芽、文壇的復(fù)蘇，戲劇批評也迎來了轉(zhuǎn)機(jī)。

如果說《曲論初探》肇其端緒、《論中國戲劇批評》拓其局面，那么，《曲論探勝》則總其脈絡(luò)。齊森華在繁忙的行政、教學(xué)工作之余寫成了《曲論探勝》(華東師范大學(xué)出版社1985年版)。比起《曲論初探》，在討論對象的數(shù)量上，《曲論探勝》是減少的。前者共計(jì)十五部，而后者只有十部，但后者的工作量卻是超越前者的。原因在于： 雖然《曲論探勝》仍按論著分章，但這些論著不是隨意挑選的，而是作者在對古代戲曲理論批評史進(jìn)行全盤考察后作出的有針對性的遴選。換言之，作者嘗試以里程碑式的論著“串史”，亦即徐中玉的評價：“雖然僅僅選擇了十種既有較高學(xué)術(shù)價值，又具有一定代表性的論曲著作，加以分析介紹，實(shí)際上已經(jīng)為中國古代曲論的發(fā)展，勾勒了一個簡單的輪廓?！?齊森華 5)而要做到以論著“串史”，既需對歷史脈絡(luò)進(jìn)行宏觀把握，也需對各論著間的學(xué)術(shù)關(guān)系進(jìn)行仔細(xì)辨析。否則，我們是無法準(zhǔn)確界定單部論著的歷史地位的，挑選工作也就無法進(jìn)行?！肚撎絼佟氛腔谏鲜龉ぷ鞑胚x出十部論著。

一方面，作者根據(jù)戲曲論著產(chǎn)生的數(shù)量、內(nèi)容的系統(tǒng)程度以及理論的深度，對古代戲曲理論批評的歷史階段進(jìn)行了簡單劃分： 濫觴期(唐宋時期)——成熟期(元代)——繁榮期(明代)——總結(jié)期(清代)——新變期(近代以來)。并且以古代散文、詩詞、小說理論批評為參照系，概括出古代戲曲理論批評的四個特點(diǎn)：“延綿不絕的戰(zhàn)斗的民主傳統(tǒng)”“實(shí)踐性”“表達(dá)形象化”“形式多樣化”(齊森華 4—7)。

另一方面，作者不作孤立的分析，而是上下求索，揭示論著間的學(xué)術(shù)關(guān)系，并最終在歷史框架下完成遴選。比如第一章《〈錄鬼簿〉散論》，分“對我國曲論發(fā)展有開拓之功”“是雜劇研究的奠基之作”“開我國曲論的優(yōu)良傳統(tǒng)”三節(jié)。這三節(jié)正是從《錄鬼簿》歷史地位入手展開論述，告訴我們該書首論《錄鬼簿》的原因。上述地位是通過比較后重新置于歷史脈絡(luò)中考察而確立起來的。作者將《錄鬼簿》與同時代的燕南芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》、夏庭芝《青樓集》比較，指出“《錄鬼簿》從對于戲曲的局部因素的探索，發(fā)展到對戲曲文學(xué)進(jìn)行全面的綜合的考察，這就把我國古代戲曲理論推進(jìn)到一個新的高度”(齊森華 7)。作者還認(rèn)為徐渭《南詞敘錄》、焦循《花部農(nóng)譚》是對《錄鬼簿》勇于突破世俗偏見的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的繼承，而李贄、孫、臧晉叔、祁彪佳、李漁等始終把關(guān)目、詞章、音律、風(fēng)教等作為評價作品的基本著眼點(diǎn)，也是《錄鬼簿》肇其端緒。又如第三章《〈曲律〉管窺》，作者將王驥徳《曲律》置于戲曲理論批評史上進(jìn)行定位，通過前后學(xué)術(shù)關(guān)系的考察，指出《曲律》是富有創(chuàng)造性的“補(bǔ)闕”。其中緣由就在于： 一方面，王驥徳不以關(guān)系親疏為準(zhǔn)，比較辯證地看待文辭和格律，“正確地為當(dāng)時劇壇上解決了若干理論上的爭議”(47)；另一方面，王驥徳《曲律》對戲劇結(jié)構(gòu)作出了許多有益的探討，而這之前的戲曲論著“都是以品評詞藻、咀嚼音律、考證本事、闡述源流等居多”(44)，《曲律》關(guān)于作劇法的思考直接啟發(fā)了之后的李漁。再如第四章《〈鸞嘯小品〉鉤沉》認(rèn)為正是由于潘之恒從青少年時期開始就參與戲曲實(shí)踐活動，他才能“從活躍于當(dāng)時舞臺上的一大批優(yōu)秀演員的藝術(shù)實(shí)踐中，總結(jié)出了許多戲曲表演藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，并把這些經(jīng)驗(yàn)提升到理論的高度，使之成為演劇藝術(shù)的創(chuàng)造規(guī)律”(48)。作者進(jìn)一步肯定潘之恒戲曲表演理論的開拓意義。他指出： 潘之恒在對演員的評論中“既總結(jié)了他們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，又闡述了表演藝術(shù)的客觀規(guī)律”，“這就為我國古代戲曲理論批評彌補(bǔ)了薄弱環(huán)節(jié)，也為總結(jié)我國傳統(tǒng)的演劇體系作了開創(chuàng)性的嘗試”(52)。其他如徐渭《南詞敘錄》、金圣嘆《金批第六才子書》、李漁《閑情偶寄》、焦循《花部農(nóng)譚》等，作者都對它們的價值和意義進(jìn)行了客觀評價和準(zhǔn)確揭示，換言之，正是因?yàn)樗鼈冊诶碚撆u史上的特殊地位，才能入選《曲論探勝》。比如作者指出：《南詞敘錄》是宋元明清四代唯一一部全面地專論南戲的著作，而且徐渭的理論批評并非無的放矢，而是具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對性。他的本色論“即是對于宋元南戲的優(yōu)良傳統(tǒng)所作的理論上的總結(jié)與概括，也是對于明初以來盛行于劇壇的形式主義和唯美主義不良風(fēng)氣的一種深刻批評”(28)?！靶煳荚谖覈鴳蚯碚撆u史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)，正是在這里。”(20)又如作者指出： 金圣嘆嫻熟精煉的評點(diǎn)藝術(shù)推動了戲曲評點(diǎn)日趨成熟，而他很多振聾發(fā)聵的藝術(shù)見解至今仍能使人耳目一新。至于他對《西廂記》的闡述更是細(xì)致入微、鞭辟入里。他的評點(diǎn)和李漁的曲話堪稱明清之際的“曲論雙璧”(95)。

1981年上海戲劇學(xué)院研究生葉長海碩士畢業(yè)，他的學(xué)位論文是《王驥德〈曲律〉研究》?！肚伞纺軌蜻M(jìn)入他的視野，實(shí)在與當(dāng)時的“美學(xué)熱”密不可分。那時古代美學(xué)論著與文藝?yán)碚撝鞯恼?、研究成為潮流，而《曲律》這部較早誕生的系統(tǒng)的戲曲論著自然被很多研究者注意到。但是系統(tǒng)全面的研究卻未出現(xiàn)。葉長海決定對它進(jìn)行全面的探討。他考證王驥德生平交游著述以及《曲律》的寫作過程，從創(chuàng)作論、作家作品論、聲律修辭論三個方面對《曲律》內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)。此外，他還將《曲律》置于古代戲曲理論批評史中進(jìn)行考量，既揭示之前的戲曲理論對王驥德的影響，也指出《曲律》對后世諸如沈?qū)櫧?、李漁等的沾溉。

在完成王驥德及其《曲律》的全面分析后，作者又給自己提出了更大的規(guī)劃，繼續(xù)對更多的個案進(jìn)行扎實(shí)的研究，并完成一部古代戲曲理論批評史。但在歸納研究對象、建構(gòu)歷史框架時，作者采用另一套概念體系，它并非產(chǎn)自本土而是源自西方，這就是“戲劇學(xué)”概念體系。作者曾經(jīng)翻譯過日本著名戲劇學(xué)教授飯冢友一郎博士的一篇長文《戲劇學(xué)的構(gòu)想體系》。該文羅列了戲劇學(xué)的三大研究課題(“戲劇史”“戲劇原理”“實(shí)踐技術(shù)論”)并介紹了具體的研究方法。1986年6月葉長?！吨袊鴳騽W(xué)史稿》由上海文藝出版社出版，作者用“戲劇學(xué)”的概念替換古代戲曲理論批評，并給出一種全新的分類： 戲劇理論、戲劇評論、戲劇技法、戲劇史、戲劇資料。②很顯然，這是參照日本學(xué)者提出的“戲劇學(xué)”學(xué)術(shù)體系，以建構(gòu)中國古代戲劇學(xué)。夏寫時嘗試撰寫的“戲劇批評史”，齊森華把握的“曲論史”，在這部書中被“戲劇學(xué)史”替代。引入“戲劇學(xué)”當(dāng)然不僅是因?yàn)闃?biāo)新，還在于實(shí)際研究的需要。作者在該書《緒論》中對“戲劇學(xué)”概念進(jìn)行了界定，提出廣義和狹義之分。廣義的戲劇學(xué)“可以把戲劇本身及與戲劇有關(guān)的一切問題都納入研究范圍”(葉長海 1)。內(nèi)涵上具有更大包容性的這個概念，無疑更適合內(nèi)容豐富、形式多樣的古代戲曲理論批評。不僅專門系統(tǒng)的論述、零散自由的評點(diǎn)被統(tǒng)攝在一起，而且連對作家、演員、劇目的客觀記錄也被囊括其中。因此，立足“戲劇學(xué)”考察中國古代戲劇研究可以“盡可能較全面地反映出古代戲劇研究的內(nèi)容及寫作方式的多樣性，而不是只著眼于對幾部‘曲話’的介紹，盡可能從戲劇藝術(shù)的諸因素(劇本劇作、表演、劇場效果等)出發(fā)揭示中國古代戲劇研究的發(fā)展軌跡，而不是局限于對曲文創(chuàng)作法(亦即傳統(tǒng)‘作曲’法)的孤立的研求”(2)?！吨袊鴳騽W(xué)史稿》成為第一部全面考察先秦至晚清中國戲劇研究的史著。作者在逐一述評中國古代戲劇研究的基礎(chǔ)上，抓出歷史節(jié)點(diǎn)，確定中國戲劇學(xué)的歷史分期： 孕育發(fā)生期(自先秦至宋代)——全面展開期(自元代至明前期)——高度發(fā)展直至高潮期(自明中期至明晚期)——全面深入開掘期(自清初期至清中期)——徘徊、貧困期(清晚期)，并大致勾勒出發(fā)展軌跡：

中國古代戲劇學(xué)的歷史，以17世紀(jì)為最高點(diǎn)，走過了一條拋物線狀的道路。自元代至明萬歷，大體上為上升期，自康熙中期以后，大體上為下降期。明萬歷與清康熙則是這個拋物線頂端弧線上的兩個高點(diǎn)。明嘉靖與清乾隆間則是兩個次高點(diǎn)，但前者是上升階段中的一個發(fā)光點(diǎn)，而后者卻是下降階段中的一個發(fā)光點(diǎn)。此后，中國古代戲劇學(xué)已無可挽回地走向衰落，但新興的科學(xué)嬰兒卻正在傳統(tǒng)的理論母體中孕育。(葉長海 8)

全書按歷史階段分章，章下按理論者或批評家分節(jié)，采用“縱-橫”結(jié)合的二級述史框架。而在介紹理論者或批評家時，通常先考其生平，后述其思想、觀點(diǎn)。本書最重要的貢獻(xiàn)就是摸清了中國戲劇學(xué)(先秦至晚清)的基本“家底”。其對理論者或批評家考察的深廣度是要超越此前諸家的。這里不妨舉各家分析焦循的例子以見一斑。在《曲論初探》和《曲論探勝》中，趙景深和齊森華實(shí)際只是針對《花部農(nóng)譚》發(fā)論，而在《中國戲劇學(xué)史稿》中，葉長海圍繞《花部農(nóng)譚》和《劇說》展開論述。葉長海從“文藝發(fā)展史觀”“對‘花部’的推崇”“談歷史劇的藝術(shù)處理”“考據(jù)中的戲劇學(xué)”四個方面展開分析。作者從觀念入手指出焦循推崇花部的根本原因，進(jìn)而又論述焦循對民間戲劇如何演繹歷史故事的建議；并指出《劇說》匯輯、排比歷代論曲、論劇資料及說明一定戲劇學(xué)上的問題，正體現(xiàn)出焦循“以考據(jù)學(xué)治戲曲”的治學(xué)特點(diǎn)(葉長海 446)。

齊森華、譚帆聯(lián)合署名的《中國古代戲曲理論的邏輯演進(jìn)》一文在《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1987年第3期發(fā)表。此文以理論思想的發(fā)展為中軸線，對中國古代戲曲理論史進(jìn)行勾勒。對戲曲理論內(nèi)在邏輯演進(jìn)進(jìn)行梳理，不同于按著述者依次總結(jié)他們觀點(diǎn)的研究方式。當(dāng)然，假如沒有之前的依次梳理，宏觀的理論把握恐怕也不會順利開展。該文在對各類理論出現(xiàn)的先后關(guān)系和內(nèi)涵差異進(jìn)行比對后，指出：明初朱權(quán)《太和正音譜》實(shí)際是對元代戲曲理論的全面總結(jié)，當(dāng)然也局限在元人的三個維度中，即音律、詞采和演唱。從明初到中葉，又增加了源流論和對“詞采與音律關(guān)系”的討論。明中葉到明末是戲曲理論的大成期，學(xué)界不僅對此前出現(xiàn)的各類理論作了進(jìn)一步梳理，還為其注入了兩股血脈——敘事理論加強(qiáng)；戲曲演出理論中從對“唱法”的關(guān)注到對舞臺表演的重視。對戲曲的抒情性與敘事性、文學(xué)性和舞臺性這兩組關(guān)系的討論也在這一時期出現(xiàn)。進(jìn)入清代，戲曲理論又在四個方面拓寬，即敘事理論進(jìn)一步發(fā)展；“情”與“事”的關(guān)系被深入探討；解決了文學(xué)性與舞臺性矛盾的問題，提出以舞臺性制約劇本創(chuàng)作的原則；源流論向著具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)品格的史論發(fā)展。概言之作者不僅根據(jù)理論內(nèi)容的變化對中國古代戲曲理論批評史的階段重新劃分，還進(jìn)一步指出“這種歷史演進(jìn)所呈現(xiàn)的邏輯跡象”，即“它是古代曲論家在對戲曲本體(即‘什么是戲曲？’)的認(rèn)識過程中來完成其理論發(fā)展的歷史軌跡的”(齊森華 譚帆 260)。作者強(qiáng)調(diào)戲曲觀是制約戲曲理論發(fā)展的內(nèi)因。在完成戲曲觀流變和戲曲理論發(fā)展的關(guān)聯(lián)后，文章將中國古代戲曲理論批評歸納為三大理論體系：③

中國古代戲曲觀念的多層次性促成了古代戲曲理論的多方面展開。而圍繞著戲曲本體觀念的自身演進(jìn)，中國古代戲曲理論以各別的戲曲觀念為軸心，各自形成了獨(dú)特的“理論圓圈”，這種“理論圓圈”既有各自的“史”的發(fā)展意識，同時又構(gòu)成了橫面的“理論圓圈”的并列，產(chǎn)生了“曲學(xué)體系”“敘事理論體系”和“劇學(xué)體系”三種理論系統(tǒng)。(齊森華 譚帆 263)

正因?yàn)槿篌w系合乎邏輯地構(gòu)成中國古代戲劇理論史的橫向?qū)哟?，作者指出?歷代戲曲理論與批評可以按照三大體系的格局重新歸置，在橫向分類系統(tǒng)中展開梳理，而不必按照著述者進(jìn)行單部論著的總結(jié)。比如表演理論是“劇學(xué)體系”的中心構(gòu)成，它又可以分成“演員論”和“導(dǎo)演論”兩個主要方面。作者在文末滿懷信心地提出： 中國古代戲曲理論的研究到了“更上層樓”的時候。1993年譚帆、陸煒合著的《中國古典戲劇理論史》由中國社會科學(xué)出版社出版。該書正是按體系進(jìn)行理論史的梳理，實(shí)現(xiàn)了研究對象的合理歸納和歷史軌跡的清晰勾勒。核心三章“曲學(xué)的發(fā)展及其理論體系”“敘事理論的發(fā)展及其理論體系”“搬演理論的發(fā)展及其理論體系”，實(shí)際上構(gòu)成了“橫-縱”的述史格局，這與《中國戲劇學(xué)史稿》先分階段再按作者介紹的“縱-橫”格局不同。正如作者在引言中指出的那樣： 以《中國戲劇學(xué)史稿》為代表的藝術(shù)理論史研究方式重視研究對象的搜羅和介紹，主要回答“有什么”這一中心問題，屬于“微觀累積”模式，而《中國古典戲劇理論史》則力圖淡化對象個體，對它們作理論層面上的“類”的劃分，“并以理論思想的發(fā)展為中軸線，梳理理論思想的演進(jìn)邏輯、思想體系和理論精神”，主要回答“是什么”這一中心內(nèi)涵，屬于“宏觀把握”模式(譚帆 陸煒 4)。當(dāng)然，“微觀累積”也需要一定的宏觀認(rèn)識，否則無法劃分階段，有序羅列個體；而“宏觀把握”則必須建立在微觀考察的基礎(chǔ)上，否則無法準(zhǔn)確客觀地對體系進(jìn)行抽象概括。作為一部史料與史識兼?zhèn)涞恼撝?，《中國古典戲劇理論史》正是基于微觀分析才能對中國古代戲劇理論作出整體性的宏觀透視。

隨后，又有趙山林《中國戲劇學(xué)通論》(安徽教育出版社1995年版)一書問世。該書根據(jù)內(nèi)容將古代戲劇理論與批評的全體對象分成“戲劇史學(xué)”“戲劇作法學(xué)”“戲劇音律學(xué)”“戲劇表演學(xué)”“戲劇批評學(xué)”“戲劇文獻(xiàn)學(xué)”六類。每大類下又分若干小類，如“戲劇批評學(xué)(中)”下又分“自然說”“意境說”“本色當(dāng)行論”“悲劇論”“喜劇論”五小類。小類下按時間順序進(jìn)行逐一介紹。該書優(yōu)勢很明顯，即綱舉目張，介紹詳盡，便于初學(xué)者迅速進(jìn)入古代戲曲理論批評的世界，形成知識結(jié)構(gòu)。

事實(shí)上，上海地區(qū)的古代戲曲理論批評研究本身也有一條清晰的脈絡(luò)： 從最初的論著選介，到“史”的視野下的重點(diǎn)把握，再到對不同階段所有對象盡可能的占有與介紹，最后到理論批評史內(nèi)部體系的建構(gòu)。可以說，七十年間上海地區(qū)古代戲曲理論批評研究依次經(jīng)歷了篳路藍(lán)縷、開拓局面、整體聯(lián)絡(luò)、全面排查、透視內(nèi)核的過程。這一橫向拓展和縱深開掘交織并進(jìn)的歷程正是學(xué)術(shù)史演進(jìn)的典型路向。

二、古代戲曲作家作品考證系年

元明清三代戲曲作家作品考證系年也是上海地區(qū)戲曲史研究的“強(qiáng)項(xiàng)”。主要工作有： 古代戲曲家生平著述考、經(jīng)典作家評傳撰寫、經(jīng)典作品版本爬梳以及基于上述工作的傳奇雜劇編年。通過這些工作，戲曲“家底”被基本摸清。

1955年，譚正璧編著的《元曲六大家略傳》由上海文藝聯(lián)合出版社出版。該書初稿發(fā)表于1944年，但1955年出版時，又增加了近十年中發(fā)現(xiàn)或刊行的新材料。該書?？缄P(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、喬吉六位元雜劇作家的生平著述。全書采用“綱目體”，以考證所得略傳為綱，將考證所用材料或近人論述作目，嵌入其下。綱簡目詳，顯示出譚氏扎實(shí)的文獻(xiàn)功夫。他“把所能見到的資料都搜集在一起，并且細(xì)心地排列了一下”(譚正璧 1)，尤其在考述作品時，他不僅引用古人記載，還將今人評騭匯入其中。民國學(xué)人如王國維、吳梅、劉大杰、朱湘、嚴(yán)敦易、鄭振鐸等人的研究皆被迻錄其中。因此該書亦可視作一本民國元曲學(xué)術(shù)史料集。1957年春，譚正璧應(yīng)邀為華東師范大學(xué)中文系研究生舉辦古典小說戲曲的專題講座，其中一講是《偉大的人民戲劇作家關(guān)漢卿》。在《元曲六大家略傳》中，譚氏已經(jīng)對關(guān)漢卿的生平著述進(jìn)行了詳實(shí)考證。在演講時，他又進(jìn)行了系統(tǒng)的安排和連貫的表述。同年10月，《元代戲劇家關(guān)漢卿》便問世了。當(dāng)然，評傳不同于小傳、傳略之類，譚氏在書中還結(jié)合當(dāng)時學(xué)界對關(guān)漢卿階級立場和其作品人民性的討論，對關(guān)氏本人的思想作出評判，并概括他的作品在形式和內(nèi)容上的特色： 在形式上，體制完整、適合演出；樂調(diào)配合劇情氣氛；善于運(yùn)用口語與典故。在內(nèi)容上，情節(jié)人物多樣化；富于對黑暗社會的反抗精神；善于塑造女性典型人物。此外，作者還對關(guān)漢卿作品版本和本事進(jìn)行了考述。1983年浙江人民出版社將譚正璧在1949年至1967年期間撰寫的古代戲曲研究論文結(jié)集出版，題作《曲海蠡測》。譚氏認(rèn)為“這些文章所論述的大多數(shù)都似乎是一些枝節(jié)問題，但如果放在整部戲劇史上衡量起來卻不是小枝小節(jié)”(譚正璧 譚尋 1)。比如“元曲四大家”向來據(jù)周德清《中原音韻》以為“關(guān)、鄭、馬、白”，譚正璧《元曲“四大神物”》《再談“元曲四大神物”》中據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》所附的賈仲明《凌波仙》詞，考定四大家應(yīng)該是關(guān)漢卿、庾吉甫、馬致遠(yuǎn)、白樸。此外，《〈雙漸蘇卿〉本事新證》《明代戲劇作家沈齡的生平及其作品考略》《顧思義及其作品〈余慈相會〉的發(fā)現(xiàn)》《元初雜劇家庾吉甫輯傳》《傳奇〈牡丹亭〉和話本〈杜麗娘記〉》等文章都是基于新材料的重要發(fā)現(xiàn)。

章培恒于1957年至1962年間完成了《洪昇年譜》，這是首部對洪昇生平思想進(jìn)行全面系統(tǒng)考論的專著。雖名為“年譜”，但全書實(shí)際包含“前言”“傳略”“年譜”“附錄”四部分?！扒把浴毕狄黄獙Ｕ摚髡呤紫雀攀隽撕闀N的生平思想，其次考察了他創(chuàng)作《長生殿》“三易稿”的經(jīng)過，最后重新評價了《長生殿》。概言之，作者通過細(xì)讀、辨析史料認(rèn)為洪昇“是一個不滿當(dāng)時政治現(xiàn)實(shí)而又維護(hù)清王朝統(tǒng)治的地主階級知識分子。他的擁護(hù)清廷，是由其所屬階級的根本利益所決定的；他的興亡之感則是從當(dāng)時與清廷合作的漢族地主階級的特定處境所生發(fā)出來的，并不意味著他反對清廷”(章培恒 10)。作者進(jìn)而指出《長生殿》的“主要內(nèi)容是寫李、楊情緣，這并無什么反封建意義或民主思想，不應(yīng)該肯定；其較有意義的部分是對封建政治的暴露和對人民痛苦生活的反映，但這類內(nèi)容在作品中只占很小的比重。存在于劇本里的興亡之感，則僅僅體現(xiàn)了跟清廷合作的漢族地主階級分子與漢族地主階級的矛盾”(章培恒 27)。雖然作者的研究視角具有明顯的時代性，但他在分析問題時從不憑空發(fā)論，只據(jù)材料說話，這既是考據(jù)傳統(tǒng)的延續(xù)，也彰顯了上海地區(qū)古典戲曲研究的實(shí)證精神?！皞髀浴焙汀澳曜V”是全書的“重心”，作者從一百數(shù)十種古籍中搜集有關(guān)洪昇的資料，對他的家世、履歷、從學(xué)、交游、酬唱、著述、思想進(jìn)行考訂和編排。不僅如此，作者還對與洪昇交往之人的生平加以辨訂。此外，在“附錄”中作者考辨《長生殿》演出之禍諸說，厘清了這場政治風(fēng)波的起因與經(jīng)過。全書同樣采用“綱目體”，在洪昇生平信息下嵌入相應(yīng)材料，尤其對《稗畦集》《稗畦續(xù)集》之外不常見或散見的洪昇文字，基本全篇引用。作者不僅著錄，必要時還會說明和論述。熔考據(jù)與評論于一爐是本書最大的創(chuàng)新，而賅博的文獻(xiàn)又使得該書兼具資料匯編性質(zhì)，成為研究洪昇及其《長生殿》的重要工具書。

1942年秋趙景深大部分時間都在法租界霞飛路的鴻英圖書館翻檢方志，重點(diǎn)是查閱里面的《人物志》與《藝文志》。他在做一項(xiàng)工作，即從方志中輯錄明清曲家的生平著述資料。這項(xiàng)工作是葉德均建議他做的。當(dāng)他走進(jìn)方志，發(fā)現(xiàn)很多材料是《今樂考證》《曲錄》等不曾述及的。1943年初趙氏將他所抄整理成《方志著錄明清曲家考略》一文(收入《明清曲談》，古典文學(xué)出版社1957年出版)，字?jǐn)?shù)兩萬，共計(jì)一百位曲家，明代五十二家、清代四十八家。該文發(fā)現(xiàn)了一些未被著錄的傳奇作品，也發(fā)現(xiàn)了一些更為詳細(xì)的曲家傳記。此后他又根據(jù)《安徽通志稿》等寫成了《安徽曲家考略》。1963年初，趙氏指導(dǎo)張?jiān)鲈^續(xù)從方志中搜尋，輯錄更豐富的曲家生平著述資料。畢竟，當(dāng)年趙氏使用的方志是有限的，不僅種類少，而且基本是清乾隆以后刊印的。

張?jiān)鲈獙μ旖驁D書館入藏的地方志進(jìn)行全面“排查”，很大程度上彌補(bǔ)了此前種類較少、版本較近的不足。不僅元明兩代基本使用乾隆以前的刻本，清初曲家也基本使用乾隆以前的方志。經(jīng)過三年努力，他增補(bǔ)了之前未見著錄的戲曲家一百二十四人，以及他們的作品一百余部；已見著錄的戲曲家，又新發(fā)現(xiàn)他們的作品五十余部；三代的散曲家與戲曲理論家的資料也進(jìn)行了輯錄；因此字?jǐn)?shù)由最初趙氏的兩萬字?jǐn)U大到四十二萬多字，曲家人數(shù)也增至六百五十八人，所獲甚豐，蔚為壯觀。1987年該資料由中華書局結(jié)集出版，題名《方志著錄元明清曲家傳略》。

作為一部資料匯編性質(zhì)的著作，該書不僅為戲曲目錄學(xué)提供了新資料，也為中國戲曲史研究提供了新史料。當(dāng)然，作家作品研究仍有拓展的空間。其一，戲曲家生平資料的搜尋范圍還可進(jìn)一步擴(kuò)大。雖然《方志著錄元明清曲家傳略》收集了大量小傳，甚至有的曲家一人多傳，但畢竟只限于方志，詩文集、筆記、叢抄、家譜、墓志銘等中尚有大量未被披露的生平行狀。其二，更確切的生平著述情況需要進(jìn)一步考證。已有小傳有些過于簡略，某些詳細(xì)的生平信息比如生卒年尚需補(bǔ)充，這時可以利用戲曲家父輩、兄弟、師友等人的傳記以及相關(guān)詩文集進(jìn)行推斷。其三，基于更全面、詳細(xì)的傳記編制年譜，這一工作尚未大規(guī)模開展。

事實(shí)上，《方志著錄元明清曲家傳略》的出版一定程度上標(biāo)志著上海地區(qū)古典戲曲作家作品研究的轉(zhuǎn)向，即從有限的經(jīng)典作家向更龐大的明清戲曲家群擴(kuò)張。隨著研究的推進(jìn)，清代戲曲家生平考索逐漸成為該領(lǐng)域的亮點(diǎn)。

陸萼庭在復(fù)旦大學(xué)中文系求學(xué)期間便鐘情清代戲曲。畢業(yè)后他雖長期從事出版編輯工作，但并未中斷古典戲曲的研究，尤其考索清代戲曲家生平這項(xiàng)工作自始自終貫穿他五十余年的治學(xué)生涯。他曾將生平所撰的戲曲家考證文章結(jié)集出版，題名《清代戲曲家叢考》(學(xué)林出版社1995年版)，書中最早的文章撰寫于大學(xué)期間，而最晚的寫于該書完成的前一年(1992年)。在陸萼庭看來，戲曲家不應(yīng)該只局限于劇作家，還應(yīng)包括演唱家、音律家以及貢獻(xiàn)較大的戲曲活動家，因此，《清代戲曲家叢考》中有他考證蘇昆生、葉堂、鈕樹玉等清曲家和凌廷堪等音律家生平的文章。他還認(rèn)為考證不應(yīng)該只停留在“人”的層面，還應(yīng)借此進(jìn)入“史”的層面，即掌握戲曲家更多的信息、發(fā)掘他們不為人知或被人忽略的一面并非終極目標(biāo)，還應(yīng)該通過人物活動的還原“多多少少描述出一些戲曲活動的事實(shí)圖景”(陸萼庭，《清代戲曲家叢考》 377)。他的很多研究也正是按照這一思路開展的。比如在《王抃戲曲活動考略》一文中，他憑借《王巢松年譜》，并參酌其他載籍，不僅對王抃平生從事的戲曲活動進(jìn)行鉤稽，還根據(jù)這些事實(shí)對明末清初太倉地區(qū)戲曲生態(tài)進(jìn)行總結(jié)，對蘇州派劇作的演出情況進(jìn)行分析。在撰寫考證文章時，他為了避免寫成個人評傳，有意識地將某兩位戲曲家進(jìn)行關(guān)聯(lián)，將他們放在一起寫，如《査繼佐與李明?！贰妒嫖慌c畢華珍》《仲振奎與吳鎬》等文章都采用“對寫”手法，讓彼此或?qū)Ρ?，或輝映，或互補(bǔ)。

陸萼庭長年從事清代戲曲的考辨工作，為的是編制一部全備、準(zhǔn)確的全清戲曲目錄。同樣出于這一目的，將清代戲曲作家作品“拾遺”“考辨”工作向前作了極大推進(jìn)的是鄧長風(fēng)。他因?yàn)橐淮胃寮s在1985年正式跨進(jìn)戲曲史研究領(lǐng)域，從這一年的夏秋間到次年春八九個月里，他檢讀了自《錄鬼簿》以下的古人、近人戲曲書錄數(shù)十種。1986年起他又試圖梳理明清兩代上海地區(qū)戲曲家。1989年底他辭去上海古籍出版社的職務(wù)赴美生活。從1990年7月至1997年初六年半時間里，他在華盛頓國會圖書館度過了大約五百個工作日。在這里他日復(fù)一日地閱讀清人詩文別集、總集、叢書、方志、族譜、年譜、雜著等，總計(jì)一千五百種以上，目的是編一部全新的清代古典戲曲總目。這是一件迎難而上的工作，主要在于清代戲曲史研究一向薄弱，作家作品的著錄也最為紊亂，既有許多訛誤以待辨正，又有許多空白需要填補(bǔ)。他糾謬補(bǔ)闕的工作分成如下五類： 其一，對此前書錄中“生卒年不詳”“字號、里居、生平未詳”的清代戲曲家，盡可能考知生卒年或補(bǔ)充其生平行狀；其二，鉤沉出此前未被著錄的戲曲家；其三，對已著錄戲曲家的作品進(jìn)行補(bǔ)充；其四，對此前書錄中誤著曲家里籍，年代者予以糾謬；其五，考辨作者有爭議作品的著作權(quán)。雖然一些補(bǔ)充的作家其作品已經(jīng)亡佚，雖然一些生平被補(bǔ)充的作家在戲曲史上影響不大，但這些工作對于編撰清代戲曲書錄而言卻是必要的。在捃摭考辨的基礎(chǔ)上，鄧長風(fēng)完成了清代戲曲家分期及地域分布諸表的繪制。包括《清人戲曲書錄中的曲家目錄》《清代戲曲家分期、作品存佚、體制一覽表》《清代戲曲家地域分布一覽表》。最終統(tǒng)計(jì)而得： 雜劇作者211人(作品存者161，佚者50)，傳奇作者586人(作品存者265，佚者321)，雜劇、傳奇兼作者84人(作品存者79，其中兩存者58，存一者21；佚者5)，總計(jì)881人(作品存者505，佚者376)?！耙徊矿w現(xiàn)最新成果、充滿新鮮材料、既翔實(shí)可靠又盡力避免因臆斷而誤著的清代戲曲書錄”(鄧長風(fēng) 321)已然呼之欲出了。可惜天不假年，清代戲曲書錄編著尚未完成，鄧長風(fēng)卻身患惡疾，于1999年3月在美國辭世，他留給戲曲史學(xué)界已逾百萬字的四編鉤沉考證之作是他生命的一部分。④

江巨榮曾在《駑馬蹇行五十年》(原載《戲曲研究》86輯)一文中回顧了他的古典戲曲研究歷程，其中“邊教邊學(xué)”和“余興”是他的“高產(chǎn)期”，分別對應(yīng)1985年至1995年和退休后兩個時間段。眾多研究中最具史學(xué)價值的，是他退休后長期從事的明清戲曲查遺補(bǔ)漏工作。他從浩瀚的明清詩文集中發(fā)現(xiàn)了很多未被著錄的明清戲曲，考證出此前書錄中部分作家的真實(shí)身份，還原了部分亡佚作品的內(nèi)容。這些文章，如《一位少為人知的戲劇家——陳完和他的戲劇》《徽州戲曲家補(bǔ)述》《新見曹寅所作劇目考》《稀見劇目十五種考釋》《新見劇目十五種補(bǔ)》《清劇目十二種補(bǔ)》《劇目鉤沉二十種》《清代戲曲存疑劇目辨證》等，收錄在作者出版的《劇史考論》(復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版)、《明清戲曲劇目、文本與演出研究》(上海古籍出版社2014年版)和《詩人視野中的明清戲曲》(復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版)中。江巨榮不斷發(fā)掘清人總集、別集的戲曲史料價值，把清代戲曲目錄工作向前推進(jìn)了一步。

經(jīng)過幾代人的剔抉爬梳，古代戲曲作家作品的基本信息已經(jīng)被較好地占有。但對這些信息進(jìn)行系統(tǒng)的編年還很欠缺，尤其對某一體制如傳奇、雜劇的創(chuàng)作全面系年還是空白。直至程華平所著《明清傳奇編年史稿》(齊魯書社2008年版)的出版，上述局面才有所改觀。該書的系年時間起于朱明開國的1368年，訖于滿清滅亡的1911年。傳奇的創(chuàng)作與傳播就集中在這段時間。該書對明清兩代傳奇的主要作家和現(xiàn)存作品都進(jìn)行了搜羅，編年的內(nèi)容包括明清傳奇作家的生平著述；傳奇作品的寫作、內(nèi)容、傳播(演出和刊刻)、接受等。戲曲史諸要素都盡可能地在該書中獲得編排。作者“紀(jì)事以日期為基限，凡日之不能定者，則紀(jì)之以月；月之不能定者，則紀(jì)之以年；年之不能定而僅知大體時段者，則在相應(yīng)的朝代予以交代”(程華平 4)。而在每年紀(jì)事前又會對該年發(fā)生的與戲曲活動有關(guān)的政治、文化、軍事諸方面事件作簡要介紹。該書具體工作一方面依賴前人已有的考訂成果，另一方面在復(fù)核原始文獻(xiàn)時也有新的發(fā)掘與辨正。為此徐中玉在所作《序言》中指出該書三個顯著特點(diǎn)：“豐富的資料性”“研究的客觀性”“必要的綜合性”(程華平 1—2)。以編年體演述戲曲史具有兩個顯著優(yōu)勢： 其一，呈現(xiàn)了更流暢的線性脈絡(luò)，尤其是作品創(chuàng)作與傳播的時空關(guān)系一目了然，給讀者更強(qiáng)烈的歷史時序感。其二，具有一個開放的結(jié)構(gòu)，可以及時地增補(bǔ)修訂。緣于此，作者在完成此書后并未離開這一領(lǐng)域，他繼續(xù)進(jìn)行增補(bǔ)修訂，不僅將明清雜劇創(chuàng)作這塊內(nèi)容合并進(jìn)去，還補(bǔ)充了很多新近取得的考證成果。體量更龐大的《明清傳奇雜劇編年史》不久即將問世。

在上海地區(qū)的眾多戲曲史學(xué)人中，對經(jīng)典作品版本考辨用力最勤的莫過于蔣星煜，他極其熱衷《西廂記》各刊本的搜羅與研究。自1979年3月進(jìn)入上海藝術(shù)研究所始，在他有生之年這項(xiàng)工作從未間斷。他先后出版了《明刊本西廂記研究》(中國戲劇出版社1982年版)、《西廂記罕見版本考》(日本東京不二株式會社1984年出版)、《西廂記考證》(上海古籍出版社1988年版)、《西廂記新考》(學(xué)海出版社1996年版)等著作。這些書不是重復(fù)出版，而是《西廂記》版本研究的持續(xù)更新。關(guān)于《西廂記》版本研究的成果最終經(jīng)整理與修訂，合集出版，總名之為《〈西廂記〉的文獻(xiàn)學(xué)研究》(上海古籍出版社1997年版)。蔣星煜盡可能地收集海內(nèi)外現(xiàn)存明清兩代《西廂記》的各種刻本甚至是殘本、殘葉；考證部分不甚知名的評點(diǎn)?？陶?、刪改者的生平；探討部分名家批注本的真?zhèn)螁栴}；通過明刊本推斷原作者；辨析主要異文；通過曲文、版式、批注、插圖等揭示各刻本之間的關(guān)系，并初步整理出明刊本《西廂記》的版本系統(tǒng)。

考證系年工作的關(guān)鍵是盡可能完備地收集資料，費(fèi)時費(fèi)力，但完成之后必定嘉惠學(xué)林。這是在于： 一方面，作家作品是重要的戲曲歷史主體，只有對它們進(jìn)行充分占有后，才能進(jìn)一步開展戲曲史現(xiàn)象的概括、歷史階段的劃分等工作。作家作品考證系年屬于基礎(chǔ)性研究工作，其成果直接為戲曲史編纂服務(wù)。另一方面，基于考證完成的評傳、編年之類的著作，經(jīng)過慎重選剔，排比輯錄了大量重要的原始文獻(xiàn)。因此，它們也是一部有價值的研究資料匯編，既是學(xué)習(xí)者的入門書籍，也是研究者的重要工具書。上海地區(qū)學(xué)人在戲曲作家作品考證系年領(lǐng)域做出的成績已經(jīng)開始產(chǎn)生學(xué)術(shù)效益。

三、跨學(xué)科視野中的戲曲史考察

1949年以來上海地區(qū)的戲曲史研究一直追求視角的創(chuàng)新。廣大學(xué)人立足本學(xué)科，同時又利用其他學(xué)科的知識與理論，從別樣的角度對戲曲史進(jìn)行考察，拓展了研究維度，創(chuàng)新了研究思路，提升了研究層次。總之，他們在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的同時又“朝外看”。所謂“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，就是借助心理學(xué)、傳播學(xué)、管理學(xué)等學(xué)科深入剖析戲曲史內(nèi)部構(gòu)成，尋找到更豐富的歷史本體，并加以描述。概言之，構(gòu)成戲曲史的不僅有戲曲家，還有班主、演員、批評家、出版商、觀眾；不僅有創(chuàng)作、搬演環(huán)節(jié)，還有宣傳、接受環(huán)節(jié)；不僅有劇本創(chuàng)作規(guī)范，還有經(jīng)營管理模式，等等。所謂“朝外看”，就是借助比較文學(xué)接受學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)、政治學(xué)、音樂學(xué)等學(xué)科，在戲曲與小說、戲曲與禮樂制度、戲曲與城市進(jìn)程、戲曲與民俗活動之間建立關(guān)聯(lián)，進(jìn)而探釋歷史演進(jìn)背后更深層、更復(fù)雜的原因?！俺饪础睆?qiáng)調(diào)不應(yīng)只專注于戲曲內(nèi)部構(gòu)成，還要考察作為特定時空存在體的戲曲的狀態(tài)，揭示外部因素與戲曲自身間的相互作用。法國史學(xué)“年鑒學(xué)派”創(chuàng)始人費(fèi)弗爾曾指出： 許多重要的發(fā)現(xiàn)“不是產(chǎn)生于每個科學(xué)(學(xué)科)的內(nèi)部及核心，而是產(chǎn)生于學(xué)科的邊緣、前沿和交界線”(何兆武 陳啟能 502)。上海地區(qū)學(xué)人正是在戲曲史研究中引入了學(xué)科交叉方法，才對歷史真相獲得了更加客觀和全面的認(rèn)識。

“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的代表研究有： 陸萼庭《昆劇演出史稿》(上海文藝出版社1980版)、李曉《比較研究： 古劇結(jié)構(gòu)原理》(中國戲劇出版社1989年版)、趙山林《中國戲曲觀眾學(xué)》(華東師范大學(xué)出版社1990年版)、趙山林《中國戲曲傳播接受史》(上海人民出版社2008年版)、劉慶《管理與禁令： 明清戲劇演出生態(tài)論》(上海古籍出版社2014年版)等。

《昆劇演出史稿》完成于20世紀(jì)60年代，直至“文革”結(jié)束才得以出版。該書是第一部梳理昆劇舞臺演出變遷的專史，在述史模式上不同于一般的戲曲文學(xué)史。如果說后者選取的基本對象是作家作品，那么，前者則是“舞臺”，既包括演出場所和形式，也包括藝人構(gòu)成和組織。換言之，《昆劇演出史稿》是“場上”視角下的流變梳理，而非“案頭”視角下的脈絡(luò)勾勒。這在當(dāng)時無疑是一個創(chuàng)舉。此前，周貽白雖然有意識地突破“案頭史”一統(tǒng)天下的局面，在他的戲曲史撰著中增添舞臺表演的考察，但出現(xiàn)在史著中的“場上史”仍缺乏系統(tǒng)性。比如他的《中國戲劇史》對演出情況的介紹只是附在每時期作家作品介紹之后，這種“附驥式”的講述當(dāng)然和《昆劇演出史稿》連貫一致的把握有所不同。陸萼庭認(rèn)為昆劇正是因民間班社的廣場(包括劇場)演出和家班家樂的氍毹演出這“兩種演出方式的斗爭而發(fā)展起來的”(陸萼庭，《昆劇演出史稿》 7)。這顯然是基于唯物主義的戲曲史觀對昆劇史規(guī)律作出的抽象概括，具有鮮明的時代烙印。

《比較研究： 古劇結(jié)構(gòu)原理》通過代表性古代劇作的分析總結(jié)古典戲曲結(jié)構(gòu)規(guī)律，這是作者借助編劇學(xué)相關(guān)理論對古代戲曲文本內(nèi)在構(gòu)成進(jìn)行的抽象概括。此前從編劇切入古代戲曲文本的研究是極其不足的。李著一方面汲取古人關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)論述的合理觀點(diǎn)，用現(xiàn)代學(xué)術(shù)語言重新闡述；另一方面運(yùn)用數(shù)值分析法、比較研究法等方法對古典戲曲整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)成規(guī)律、一般結(jié)構(gòu)的類型、特殊結(jié)構(gòu)的類型進(jìn)行總結(jié)與分析。此外，作者還借鑒西方戲劇術(shù)語與觀點(diǎn)對中西戲劇開放式結(jié)構(gòu)進(jìn)行比較。總之，該書作者能夠兼顧中西，自成體系。

《中國戲曲觀眾學(xué)》上編“劇場與觀眾”考諸史料，對古代不同身份的戲曲觀眾進(jìn)行了分類總結(jié)，豐富了戲曲史研究的維度。下編“觀眾心理學(xué)”對戲曲觀眾的心理定勢、心理因素、審美趣味、審美效應(yīng)等進(jìn)行了分析，并對作者、演員、觀眾三者兩兩之間形成的信息反饋流程進(jìn)行初步勾勒。作者從西方“戲劇觀眾學(xué)”的研究思路中獲取中國戲曲觀眾的問題意識，并能從本土材料出發(fā)進(jìn)行客觀的闡述，因此不顯得生硬。該書是建構(gòu)“中國戲曲觀眾學(xué)”的開山之作。正是基于接受者與輸出者之間存在“接受”與“反饋”相互作用的認(rèn)識，在完成該書后作者進(jìn)入中國戲曲“傳播接受”的研究中，撰成《中國戲曲傳播接受史》。作者認(rèn)定的“傳播”和“接受”各自包括兩方面內(nèi)容： 戲曲文本的流傳和戲曲演出；戲曲評論和戲曲研究。因此在論述每個朝代的傳播接受情況時，作者基本分成上述四個板塊。不過，這四大板塊都已積聚了一定的前期成果，在按照上述框架撰寫傳播接受史時，作者一方面需要對已有成果進(jìn)行綜合和提煉，另一方面還要尋找新材料、取得新突破。作者對宋遼金戲劇交流的考察、對商人與戲曲傳播關(guān)系的探尋、對歷代詠劇詩的發(fā)掘與使用等都新穎獨(dú)到。該書同樣是一本拓展戲曲史研究維度的著作，這就在于作者認(rèn)識到，戲曲生產(chǎn)與戲曲消費(fèi)的互動關(guān)系也是戲曲史長河中實(shí)際存在的一條渺綿不斷的脈絡(luò)。該書在戲曲文學(xué)史、戲曲理論史之外，“為中國古代戲曲構(gòu)建了一部完整而又豐富多彩的傳播接受歷史”(趙山林 2)，“使中國戲曲史的重構(gòu)更加富有立體感和歷史感”(1)。

《管理與禁令： 明清戲劇演出生態(tài)論》上編“明清戲劇產(chǎn)業(yè)管理”實(shí)際是在作者之前的專著《明清時期的戲劇管理》(中國戲劇出版社2006年版)基礎(chǔ)上修訂而成的。作者將管理學(xué)的研究思路與方法運(yùn)用在明清戲曲家班、戲班等的考察中，對它們的管理實(shí)踐展開分析，從管理學(xué)層面對相關(guān)史料作出解讀。上編初步解決了如下問題： 不同演出組織的組織結(jié)構(gòu)、人員管理、財(cái)務(wù)管理、演出管理等的具體方式；這些方式的形成原因及其對戲劇活動的作用和影響。下編“清代戲園戲班的禁管”以處于禁管鏈條中的“三方”——官方、梨園和觀眾的互動為紐帶，對清代梨園禁令的類型、禁管措施、出臺原因，梨園違禁緣由、應(yīng)對策略，禁令失效原因等問題進(jìn)行了探討?？傊?，該書不僅梳理出明清時期戲劇管理形態(tài)的基本脈絡(luò)，還對清中葉以后戲劇禁管的變化軌跡進(jìn)行了一定程度的廓清。

“朝外看”的代表研究有： 徐扶明《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、余秋雨《中國戲劇文化史述》(湖南人民出版社1985年版)、翁敏華《古劇民俗》(上海古籍出版社2012年版)、朱恒夫《城市化進(jìn)程中戲曲傳承與發(fā)展研究》(上海人民出版社2013年版)、李舜華《禮樂與明前中期演劇》(上海古籍出版社2006年版)等。

徐著是小說《紅樓夢》與戲曲的關(guān)聯(lián)研究，也是作者最為獨(dú)辟蹊徑、啟發(fā)后學(xué)的研究?！拔母铩敝行旆雒鞣磸?fù)閱讀《紅樓夢》，他希望能從戲曲的角度寫點(diǎn)關(guān)于這部名著的文章。這在當(dāng)時是一項(xiàng)新意十足的工作。徐扶明在對《紅樓夢》中戲曲情節(jié)進(jìn)行搜集后，發(fā)現(xiàn)內(nèi)容十分有限，假如只是介紹一番，一兩篇文章就可完成，并且這樣的研究充其量只能為小說增添點(diǎn)注解。為了撰成一部有分量的專著，徐扶明設(shè)計(jì)了如下思路： 以小說中的戲曲活動為切入點(diǎn)，進(jìn)一步考察戲曲與《紅樓夢》的“互動”，這實(shí)際屬于跨文體研究中的關(guān)系考察。他擬定了三個范圍——“一是探索《紅樓夢》中戲曲活動，二是探索戲曲藝術(shù)對《紅樓夢》的影響，三是探索《紅樓夢》對戲曲創(chuàng)作的影響”(徐扶明 1)。徐扶明圍繞這一論題撰寫了十多篇專文，“文革”結(jié)束后這些文章在《紅樓夢研究集刊》《紅樓夢學(xué)刊》等“紅學(xué)”刊物上陸續(xù)發(fā)表，后又經(jīng)修訂編成《紅樓夢與戲曲比較研究》一書。該書不僅對小說中提及的劇目進(jìn)行考證，還分析這些劇目在小說中的作用；不僅從思想內(nèi)容和藝術(shù)形式兩個方面分析古典戲曲對《紅樓夢》創(chuàng)作的影響，還考察《紅樓夢》對戲曲的影響，即梳理“紅樓戲”的創(chuàng)作與傳播并展開得失評價。此外，徐扶明在書中還充分重視小說的“補(bǔ)史”作用，他將《紅樓夢》中的相關(guān)描寫視作戲曲史料，結(jié)合奏疏、筆記、詩文等其他文獻(xiàn)對清代家庭戲班的內(nèi)在構(gòu)成(組織形式、演員生活、演出方式等)進(jìn)行考察。

余著首次嘗試以文化人類學(xué)觀念觀照中國戲劇發(fā)展，從戲曲史研究比較常見的文學(xué)、曲學(xué)或舞臺視角中跳脫出來，在廣闊的文化視野中審視中國戲劇的發(fā)生、發(fā)展、成熟與變奏，對戲劇演進(jìn)進(jìn)行文化解讀，揭示民族文化特征。

翁著實(shí)際上是一本論文集，這些論文有個共同的話題——“民俗與戲曲”。一些論文分析戲曲作品中的民俗內(nèi)涵，如《〈牡丹亭〉民俗文化三題》《宋元市井風(fēng)俗與雜劇〈魔合羅〉》《元雜劇〈百花亭〉與行商叫賣習(xí)俗》等。一些論文對節(jié)令演劇進(jìn)行爬梳，如《清明節(jié)與“清明劇”》《端午節(jié)與端午戲》等。還有一些論文宏觀把握民俗活動與戲劇演出的相互滲透、相互促進(jìn)，如《論兩宋的飲食習(xí)俗與戲劇演進(jìn)》《中國雜技及其對戲曲的影響滲透》等。

朱著考察了漢代西京、唐代長安、北宋開封、南宋杭州(臨安)、元代大都、北京、上海等城市與戲曲形成和發(fā)展的互動關(guān)系，并最終指向城市化進(jìn)程中戲曲如何保持生命力繼續(xù)活躍于舞臺的問題。該書實(shí)際是作者在認(rèn)識到現(xiàn)代化對戲曲產(chǎn)生了巨大沖擊后，為扭轉(zhuǎn)戲曲在城市進(jìn)程中被動局面而撰著的。雖然是一部極具現(xiàn)實(shí)意義之作，但作者并未將目光局限在當(dāng)下，而是通過梳理城市與戲曲發(fā)展關(guān)系的演進(jìn)來尋求答案。

李著以“禮樂”切入明前中期演劇的研究。將“劇”返回到它賴以生存的環(huán)境中，視它為禮樂制度的一環(huán)。通過考察社會結(jié)構(gòu)變動中“官方”“文人”“民間”三方的交匯，探尋演劇變遷的實(shí)質(zhì)性動因，而勾聯(lián)三方的正是“禮樂”。

總之，多元視角下的古代戲曲觀照，增強(qiáng)了歷史的厚重感。上海地區(qū)學(xué)人跨學(xué)科視野帶來了戲曲史研究方法論的突破。

七十年間，上海地區(qū)五代學(xué)人為戲曲史學(xué)貢獻(xiàn)了豐碩的成果，他們的研究提供了豐富的歷史材料，厘清了大量的基本事實(shí)，完善了古代戲曲演進(jìn)的講述，使得戲曲歷史圖景的呈現(xiàn)更加立體。

注釋[Notes]

① 語出周揚(yáng)《我國社會主義文學(xué)藝術(shù)的道路》。見張炯主編： 《中國新文藝大系(1949—1966)·理論史料集》。北京： 中國文聯(lián)出版公司，1994年。第148頁。

② 此前夏寫時在《論中國戲劇批評·自序》中提出中國古代戲劇理論批評按照形式可以分為四類： 專著、單篇文章(論、說、書、題、序等)、論劇之詩詞散曲、不屬上述三類之論劇文字。見夏寫時： 《論中國戲劇批評》(濟(jì)南： 齊魯書社，1988年)，第3頁。

③ “三大體系”實(shí)際在譚帆之前的一篇文章《中國古代編劇理論的宏觀體系》中已被提出，文中“三大體系”是對戲曲劇本創(chuàng)作理論的宏觀把握。而在《中國古代戲曲理論的邏輯演進(jìn)》一文中，“三大體系”是針對整個古代戲曲理論與批評的。

④ 《明清戲曲家考略》《明清戲曲家考略續(xù)編》《明清戲曲家考略三編》皆由上海古籍出版社分別于1994年12月、1997年1月、1999年2月出版。2009年，為紀(jì)念鄧長風(fēng)，上海古籍出版社受其家人之托，將他的遺作整理成《明清戲曲家考略四編》，與前三編合并出版，總之以《明清戲曲家考略全編》之名。

引用作品[Works Cited]

陳多： 《劇史新說》。上海： 上海古籍出版社，2014年。

[Chen， Duo.ANewHistoryofTheatre. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 2014.]

程華平： 《明清傳奇編年史稿》。濟(jì)南： 齊魯書社，2008年。

[Cheng， Huaping.ADraftChronicleofMingandQingChuanqi. Jinan： Qilu Press， 2008.]

鄧長風(fēng)： 《明清戲曲家考略全編(上)》。上海： 上海古籍出版社，2009年。

[Deng， Changfeng.AComprehensiveCompilationofBriefResearchonMingandQingTheatreScholars. Vol.1. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 2009.]

何兆武 陳啟能： 《當(dāng)代西方史學(xué)理論》。北京： 中國社會科學(xué)出版社，1996年。

[He， Zhaowu， and Chen Qineng.ContemporaryWesternTheoryofHistoriography. Beijing： China Social Sciences Press， 1996.]

焦循： 《焦循論曲三種》。揚(yáng)州： 廣陵書社，2008年。

[Jiao， Xun.ThreeThesesonXiqubyJiaoXun. Yangzhou： Guangling Publishing House， 2008.]

陸萼庭： 《清代戲曲家叢考》。上海： 學(xué)林出版社，1995年。

[Lu， Eting.ACollectedExaminationonQingTheatreScholars. Shanghai： Xuelin Press， 1995.]

——： 《昆劇演出史稿》。上海： 上海文藝出版社，1980年。

[- - -.ADraftHistoryofKunOperaPerformance. Shanghai： Shanghai Literature and Art Press， 1980.]

毛澤東： 《在延安文藝座談會上的講話(第2版)》。北京： 華北大學(xué)，1949年。

[Mao， Zedong.SpeechontheYan’anForumonLiteratureandArt(SecondEdition). Beijing： Huabei University， 1949.]

齊森華： 《曲論探勝》。上海： 華東師范大學(xué)出版社，1985年。

[Qi， Senhua.ExplorationofXiquTheory. Shanghai： East China Normal University Press， 1985.]

齊森華 譚帆：“中國古代戲曲理論的邏輯演進(jìn)”，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》3(1987)： 256—65。

[Qi， Senhua， and Tan Fan. “The Logical Development of Ancient ChineseXiquTheory”，SocialScienceFront3(1987)： 256-65.]

譚帆 陸煒： 《中國古典戲劇理論史(修訂版)》。上海： 華東師范大學(xué)出版社，2005年。

[Tan， Fan， and Lu Wei.AHistoryofClassicalChineseXiquTheory(RevisedEdition). Shanghai： East China Normal University Press， 2005.]

譚正璧： 《元曲六大家略傳》。上海： 上海文藝聯(lián)合出版社，1955年。

[Tan， Zhengbi.ABriefBiographyofSixGreatDramatistsoftheYuanDynasty. Shanghai： Shanghai Literature and Art Associated Press， 1955.]

譚正璧 譚尋： 《曲海蠡測》。杭州： 浙江人民出版社，1983年。

[Tan， Zhengbi， and Tan Xun.APreliminaryExplorationofXiqu. Hangzhou： Zhejiang People’s Publishing House， 1983.]

夏寫時： 《中國戲劇批評的產(chǎn)生和發(fā)展》。北京： 中國戲劇出版社，1982年。

[Xia， Xieshi.TheGenesisandDevelopmentofChineseTheatreCriticism. Beijing： China Theatre Press， 1982.]

徐扶明： 《紅樓夢與戲曲比較研究》。上海： 上海古籍出版社，1984年。

[Xu， Fuming.AComparativeStudyofDream of the Red Chamber and Xiqu. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 1984.]

葉長海： 《中國戲劇學(xué)史稿》。上海： 上海文藝出版社，1986年。

[Ye， Changhai.ADraftHistoryofChineseXiqu Studies. Shanghai： Shanghai Literature and Art Press， 1986.]

趙景深： 《曲論初探》。上海： 上海文藝出版社，1980年。

[Zhao， Jingshen.APreliminaryStudyofXiquTheory. Shanghai： Shanghai Literature and Art Press， 1980.]

趙山林： 《中國戲曲傳播接受史》。上海： 上海人民出版社，2008年。

[Zhao， Shanlin.AHistoryofDisseminationandReceptionofChineseXiqu. Shanghai： Shanghai People’s Publishing House， 2008.]

章培恒： 《洪昇年譜》。上海： 上海古籍出版社，1979年。

[Zhang， Peiheng.AChronicleofHongSheng. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 1979.]