王 琦

引 言

自布瓦洛譯介朗吉弩斯修辭學(xué)名著《論崇高》(OntheSublime)之后，“崇高”就在西方現(xiàn)代美學(xué)史和哲學(xué)思想史上獲得經(jīng)久不息的廣泛共鳴。自伯克的《崇高與美》(OntheSublime&Beautiful)將審美類型分劃為美與崇高之后，康德發(fā)展了伯克的區(qū)分，也將審美判斷分劃為美和崇高兩個(gè)范疇，并從量、質(zhì)、關(guān)系、方式等角度分別進(jìn)行了深入探討。在《判斷力批判》(CritiqueofJudgement)中，康德認(rèn)為，美是表明自然本身的合目的之物，是由想象力(感性)和理性的諧和產(chǎn)生的直接愉悅；崇高則意味著自然在狂暴、混亂、無序和蠻荒中的偉大和力量，它表明的是對(duì)自然直觀的可能運(yùn)用的合目的之物，想象力由于不適合表現(xiàn)理性而痛苦，卻借此認(rèn)識(shí)到理性對(duì)感性的超越而愉悅，崇高因此構(gòu)成了對(duì)美的補(bǔ)充(康德84)。保羅·德曼也明確指出美揭示出自然的合目的性，崇高則揭示出我們諸感官本身的合目的性，特別是揭示出想象力和理性之間的關(guān)系(de Man 73)。利奧塔發(fā)現(xiàn)康德意義上的崇高審美只能表現(xiàn)為“對(duì)不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)”，并在分析后現(xiàn)代先鋒藝術(shù)性的基礎(chǔ)上重構(gòu)了崇高的后現(xiàn)代性本質(zhì)(Lyotard，Lessons141)。齊澤克則通過對(duì)崇高機(jī)制的揭秘，將崇高與主體性的幻象機(jī)制和意識(shí)形態(tài)的空虛內(nèi)核結(jié)合起來，崇高甚至作為現(xiàn)代性話語建構(gòu)的產(chǎn)物被批判(?i?ek 170)。

由于形而上學(xué)傳統(tǒng)的影響、感性與理性的二元分立，以及理性對(duì)總體性和同一性的追求，美的對(duì)象更適合于表現(xiàn)諧和與愉悅，因而美極易陷入形而上學(xué)窠臼；相反，不適合于被表現(xiàn)的崇高則蘊(yùn)涵著對(duì)形而上學(xué)的突破，因?yàn)樗N(yùn)含著激活差異的契機(jī)。正如阿多諾所說，“形式美衰落之后，崇高似乎是留給現(xiàn)代主義的唯一審美觀念”(Adorno 197)。不論是在美學(xué)或哲學(xué)中，還是在藝術(shù)實(shí)踐或修辭學(xué)的探討中，雖然并不一定總是采取“崇高”之名，但崇高都總是在場的。崇高和作為其轉(zhuǎn)義的超越性，總是會(huì)引發(fā)闡釋者各具背景和立場的關(guān)注，往往使“崇高成為了具有高度互文性、高度復(fù)意性的概念”(陳榕 94)。那么，在歷經(jīng)解構(gòu)哲學(xué)和文化批判的洗禮之后，崇高會(huì)是怎樣的一種審美形態(tài)，又可在怎樣的意義上獲得新的理解？我們可以從讓-呂克·南希(Jean-Luc Nancy)關(guān)于崇高的論述中獲得啟示。

一、圖式： 崇高的雙重壓制

在法國后現(xiàn)代思想家“星叢”中，在利奧塔、德里達(dá)和南希那里，因?yàn)槟芎芎玫貙?shí)現(xiàn)對(duì)抗總體性、捍衛(wèi)差異和見證不可表現(xiàn)之物的任務(wù)，崇高依然備受青睞，成為三位哲學(xué)家集中論述過的重要主題。研究者曾在三位哲學(xué)家那里發(fā)掘出崇高美學(xué)的后現(xiàn)代狀態(tài)： 對(duì)于利奧塔來說，不可表現(xiàn)之物是作為差異的代表而被否定性地表現(xiàn)在崇高之中的；德里達(dá)則發(fā)現(xiàn)了不可表現(xiàn)之物本身就包含著界限；南希則側(cè)重于將否定性表現(xiàn)轉(zhuǎn)換為去界限和觸及界限的表現(xiàn)(吳天天65)。這是對(duì)后現(xiàn)代狀況中三位哲學(xué)家重釋崇高美學(xué)形態(tài)的準(zhǔn)確概括。但是，作為德里達(dá)解構(gòu)之思的重要繼承者，也作為共在本體論的持有者，南希對(duì)崇高的重釋，并不僅僅在“表現(xiàn)”和“界限”的意義上具有價(jià)值，它還與藝術(shù)終結(jié)論、美(感性想象力)與崇高的關(guān)系、崇高之為供奉等論題糾結(jié)在一起。與康德或德里達(dá)相比，南希對(duì)崇高的重釋顯然更加復(fù)雜。

南希首先將崇高與藝術(shù)的必然性命運(yùn)聯(lián)系在一起。南希寫道：“在其所有意義上，崇高以一種本質(zhì)性的方式與藝術(shù)的終結(jié)(/目的)聯(lián)系在一起： 這是為何藝術(shù)在那里便是其自身的目的地，是藝術(shù)的終止、克服或懸擱”。(Nancy,AFiniteThinking212)崇高對(duì)藝術(shù)的終結(jié)和懸擱，包含著雙重層面： 一是在關(guān)于崇高的思想中，作為一門區(qū)域性哲學(xué)學(xué)科的美學(xué)被拒絕在哲學(xué)之外，康德在提升美學(xué)地位的同時(shí)也將它作為哲學(xué)的某個(gè)區(qū)域予以壓制，康德之后的藝術(shù)思想又往往用真理、經(jīng)驗(yàn)、自由等拒絕了美學(xué)本身的思考；二是藝術(shù)懸擱或終結(jié)了自身，藝術(shù)一直在自己的邊界上運(yùn)作，往往將某些不同于藝術(shù)或優(yōu)美作品的事物，納為藝術(shù)本身的職責(zé)和任務(wù)，崇高在這里的出場給予了藝術(shù)終結(jié)助力。這是南希對(duì)康德意義上的崇高的反思。

就前一層面而言，哲學(xué)以接管或揚(yáng)棄的方式直接懸擱了藝術(shù)本身，藝術(shù)在對(duì)真理的真正呈現(xiàn)中被壓制和保留，崇高被藝術(shù)以其完成、實(shí)現(xiàn)、目的和終結(jié)的思想所顛覆。因?yàn)檎胬硪呀?jīng)有能力自我呈現(xiàn)，也就不再需要藝術(shù)來完成這個(gè)對(duì)真理進(jìn)行表象性呈現(xiàn)的任務(wù)了，作為表現(xiàn)的藝術(shù)被揚(yáng)棄掉了，在這方面黑格爾是代表。就后一層面而言，作為如其本然的、非表現(xiàn)的藝術(shù)，在剔除了“表現(xiàn)”之后，殘留的只能是作為表現(xiàn)的各種有限要素，作為比喻或表達(dá)、文學(xué)或繪畫、形式或外觀等的藝術(shù)元素。但這些元素并不構(gòu)成藝術(shù)本身，藝術(shù)不再寓居于表現(xiàn)之中而在別處，在康德的意義上就是藝術(shù)于此獲得了真正的自由，崇高在自由的意義上介入并顛覆著藝術(shù)。

在《純粹理性批判》(CritiqueofPureReason)中，通過對(duì)知性概念的分析，康德曾把那種超驗(yàn)于所有形象(image)、表象(representation)、賦形(figuration)的形象(Bild)稱為一個(gè)“圖式”(schema)。在康德的認(rèn)識(shí)論中，圖式是聯(lián)結(jié)純粹知性概念和感性經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的必備條件和形式，沒有圖式的介入，我們將無法用純粹知性概念來說明或統(tǒng)攝感性經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象。為了解釋圖式是如何介入并參與用概念統(tǒng)攝對(duì)象的過程的，康德先后引入時(shí)間形式、可能性、普遍性、想象力、感性直觀等觀念，把圖式上升為一種超越具體經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的形式規(guī)定，使圖式成為哲學(xué)的最高也是最為抽象的概念，但它又是一切經(jīng)驗(yàn)概念的基礎(chǔ)。因此，圖式也具有一定程度上“純粹邏輯的意義”(江怡 37)。

在《判斷力批判》中，由想象力產(chǎn)生的圖式成了審美判斷的先決條件。審美圖式是一種先驗(yàn)的判斷的條件，是“無目的的合目的性”得以成立的前提?？档逻M(jìn)而描述了審美圖式的兩種形態(tài)： 一種是能確?！跋胂罅?為了直觀和直觀的多樣性的復(fù)合)和知性(為了作為這種復(fù)合的統(tǒng)一表象的概念)的協(xié)調(diào)一致”(康德 128)的鑒賞圖式；一種是將想象力和理性聯(lián)結(jié)并協(xié)調(diào)起來的崇高圖式，“審美判斷力在把一物評(píng)判為崇高時(shí)將想象力與理性聯(lián)系起來，以便主觀上和理性的理念(不規(guī)定是哪些理念)協(xié)和一致”(95)。不論是認(rèn)識(shí)論中的聯(lián)結(jié)知性概念與感性經(jīng)驗(yàn)的功能，還是審美判斷中的鑒賞圖式和崇高圖式，圖式所具有的中介性協(xié)調(diào)作用始終是一以貫之的。這即是說，圖式是認(rèn)識(shí)活動(dòng)和審美判斷中共通共有的現(xiàn)象，而且至為根本。如論者所言，“認(rèn)知圖式和審美圖式的同質(zhì)性，表明認(rèn)識(shí)活動(dòng)與審美活動(dòng)具有同源性”(蘇宏斌 177)?！皥D式作為一個(gè)中介性的第三者，其功能是使認(rèn)識(shí)活動(dòng)和審美判斷得以可能的重要環(huán)節(jié)。”(胡明娥 139)

南希進(jìn)一步發(fā)揮了對(duì)“圖式”這個(gè)概念的理解。在他看來，圖式在認(rèn)識(shí)活動(dòng)和審美判斷中的重要作用，使它甚至成了隱藏于靈魂深處的技法。對(duì)感性活動(dòng)尤其是不及物的審美判斷而言，這種具有決定性作用的圖式功能，極有可能將自身置于藝術(shù)的統(tǒng)一性之中而成為一種“審美圖式”。這將導(dǎo)致圖式論的兩個(gè)版本：

或者是一種源初的和無限的藝術(shù)，一種從不停止在給予世界以形式的過程中賦予自身以形式的詩，這是浪漫派的版本；或者是一種源初判斷的技術(shù)，該技術(shù)對(duì)判斷進(jìn)行分劃是為了將它與作為統(tǒng)一性的自身聯(lián)系起來，也為了賦予判斷以絕對(duì)的形象，這是黑格爾的版本?；蛘呤敲缹W(xué)揚(yáng)棄了哲學(xué)，或者相反。在兩種情況下，圖式論都被領(lǐng)悟、揭示和完成了。(AFiniteThinking216-17)

不論是作為藝術(shù)的圖式論，還是作為技術(shù)的圖式論，對(duì)康德來說，正如優(yōu)美與崇高在表現(xiàn)上的共通之處一樣，它們都是對(duì)表現(xiàn)作為統(tǒng)一性的預(yù)示，最終都指向一種想象性的理性的愉悅。因?yàn)榭档略?jīng)說過，“一種顯著的愉悅，沒有了它，那最普通的經(jīng)驗(yàn)都將不可能了”(康德 34)。換句話說，這種理性的愉悅來自“人身上存在某種超感性的理念”(韓振江 104)，足以把外在表象與理性力量協(xié)調(diào)起來。又由于優(yōu)美與理性的諧和容易導(dǎo)致前者淪為后者的工具，這兩種圖式論實(shí)際上都隱秘地通向黑格爾所說的藝術(shù)終結(jié)。

對(duì)于德國早期浪漫派，“浪漫詩是漸進(jìn)的總匯詩。[……]浪漫詩風(fēng)則正處于生成之中；的確，永遠(yuǎn)只在變化生成，永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)，這正是浪漫詩的真正本質(zhì)”(《文學(xué)的絕對(duì)》 74)。對(duì)文學(xué)的生成性和總體性的強(qiáng)調(diào)和生產(chǎn)，是浪漫派在“給予世界以形式的過程中賦予自身以形式”的產(chǎn)物，這即是南希用以概括浪漫派基本精神的術(shù)語——文學(xué)的絕對(duì)——的基本內(nèi)涵。在這個(gè)觀念中，作為絕對(duì)的文學(xué)始終在不斷變化生成，永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)，永遠(yuǎn)處于來臨之中。更重要的是，文學(xué)不再是以審美的形式作為表象世界的可替代的媒介，而是從不停止地賦予自身形式，并試圖將哲學(xué)融入文學(xué)的總匯之中，成為一種絕對(duì)。也就是說，在南希的理解中，文學(xué)不可完成也不會(huì)終結(jié)，不僅不應(yīng)該成為哲學(xué)的工具或附庸，相反應(yīng)該作為絕對(duì)的文學(xué)揚(yáng)棄哲學(xué)自身。

而對(duì)于黑格爾，美是理念的感性顯現(xiàn)。那個(gè)作為絕對(duì)的統(tǒng)一性的理念，是美或崇高需要加以表現(xiàn)或顯現(xiàn)的最終對(duì)象，理念與感性之間仍然存在著巨大的鴻溝甚至是根本的對(duì)立。按照黑格爾的理解，審美圖式將最終歸化在對(duì)理念的認(rèn)識(shí)論理解之中，必將走向完成和終結(jié)。也是在這個(gè)意義上，黑格爾主張藝術(shù)終結(jié)論，主張理性對(duì)感性的揚(yáng)棄，美學(xué)因此被收編為哲學(xué)的某個(gè)范例。在南?？磥?，這兩種版本的審美圖式論，都預(yù)示著審美圖式本身的最終完成。藝術(shù)必然終結(jié)的終極命運(yùn)，不僅與德國浪漫派的“文學(xué)的絕對(duì)”觀念不合符節(jié)，在某種意義上也還預(yù)設(shè)或蘊(yùn)藏著美學(xué)或哲學(xué)自身的危機(jī)。因?yàn)閷徝琅袛嘧罱K都通向理性的愉悅了，審美判斷最終不過是為了實(shí)現(xiàn)純粹理性判斷。

綜合來看，美學(xué)或藝術(shù)在哲學(xué)中表現(xiàn)自身或獲得某種區(qū)域性的位置，這其實(shí)不是給出了美學(xué)或藝術(shù)的本己性和專有性。恰恰相反，在同一時(shí)刻它被壓制了兩次： 一次是在黑格爾的藝術(shù)終結(jié)那里，藝術(shù)被基于真理的表現(xiàn)所揚(yáng)棄；一次是在康德的審美圖式那里，藝術(shù)被預(yù)先賦形的統(tǒng)一性的愉悅所超越。兩者的共通之處在于，“藝術(shù)遇見了它的終結(jié)，因?yàn)樗幱谒梢赃_(dá)到自身的愉悅那里”(AFiniteThinking219)。南希總結(jié)說：“這或許是美學(xué)的哲學(xué)性命運(yùn)，也是哲學(xué)的美學(xué)性命運(yùn)。藝術(shù)與美： 真理的種種表現(xiàn)，真理用它們來為它自身的享受服務(wù)，在它們之中預(yù)示自身，并且耗盡它們。”(219—20)審美的愉悅最終被歸化在理性和真理的愉悅之中，審美仍然被視為理性或真理的表現(xiàn)形式，因此必須將審美從理性那里拯救出來。

可以看到，南希對(duì)康德審美圖式的反思以及對(duì)黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的質(zhì)疑，背后隱藏的是對(duì)作為現(xiàn)代性神話的主體性及其理性力量的懷疑。這種主體性和理性一直是后現(xiàn)代以來思想家們所致力批判和解構(gòu)的對(duì)象，丹尼爾·貝爾將它界定為“將自我無限化的狂妄癥”，是“拒絕接受限制的現(xiàn)代性的傲慢，對(duì)擴(kuò)張的持續(xù)的堅(jiān)持”(Bell 50)的極端表現(xiàn)。南希質(zhì)疑的也是與主體性和理性相連的啟蒙理想、人類中心論以及崇高話語內(nèi)在的超驗(yàn)、自由、真理等觀念的內(nèi)在悖論，他重新賦予崇高概念僭越、歧義、解構(gòu)、去界限化、外展、供奉等新的意義，內(nèi)里還是發(fā)掘崇高本身的后現(xiàn)代性內(nèi)核。問題是，如何從審美圖式論、藝術(shù)終結(jié)論或真理表現(xiàn)論中重新拯救出崇高概念并還原其自身的本己規(guī)定性？

二、去界限化： 崇高對(duì)象的規(guī)定

我們知道，康德的藝術(shù)理論有著顯明的對(duì)崇高的依賴。這從《判斷力批判》的目錄排序中就可見一斑，康德將“對(duì)崇高的分析”作為“審美判斷力批判”的一個(gè)部分，而將藝術(shù)理論置于“對(duì)崇高的分析”之中。更重要的是，康德的崇高是關(guān)于優(yōu)美或其他藝術(shù)思想的決定性因素： 離開了崇高，優(yōu)美將不成其為優(yōu)美。這是因?yàn)閮?yōu)美本身是不充足并且不穩(wěn)定的，它很容易受到理性的影響，很容易滿足于其表現(xiàn)對(duì)象的那種力量(比如鑒賞力判斷中的理性因素)。因此，優(yōu)美只有超越它自身才能成為優(yōu)美，否則它就會(huì)完成自身而被哲學(xué)所揚(yáng)棄，或者懸擱和分離自身成為未完成的優(yōu)美，或者沿著愉悅的邊沿向它的配對(duì)物反轉(zhuǎn)或流溢，而后者正是崇高。換句話說，正是崇高決定了優(yōu)美之為優(yōu)美的本己性。但這并不意味著崇高要求成為美學(xué)的第二極或者形成獨(dú)立的崇高美學(xué)，那還只是一種低等的美學(xué)，或者說僅僅增加了一個(gè)藝術(shù)或美學(xué)領(lǐng)域的范例而已。對(duì)于南希，準(zhǔn)確地說對(duì)于深入反思過康德的南希來說，崇高有著更為決定性的作用： 它是對(duì)優(yōu)美、圖式、賦形和所有形象的超越，是更為根本性的力量，“它轉(zhuǎn)化了表現(xiàn)的整個(gè)主題，或者改變了其方向”(AFiniteThinking221)。

問題是，這個(gè)超越、轉(zhuǎn)化和改變是如何發(fā)生的呢？

在這里，南希融合了海德格爾關(guān)于界限的思想，即界限不是事物停止運(yùn)作的地方，而是與事物本身的發(fā)生和出現(xiàn)有關(guān)(海德格爾 162)；也吸收了梅洛-龐蒂對(duì)線條的理解，即線條并非事物的輪廓和限制，而是對(duì)事物之誕生的展示(Merleau-Ponty 143)；他在康德關(guān)于想象力的運(yùn)動(dòng)和德里達(dá)“界限哲學(xué)”(康奈爾 2)的思想基礎(chǔ)上，將崇高理解為去界限化(de-limitation)的運(yùn)動(dòng)。在南?？磥恚问交蜉喞褪窍拗?limitation)，優(yōu)美所關(guān)切的就是這種有限性的限制；相反，無限定者(unlimited)則是崇高的關(guān)切。但崇高對(duì)無限定者的關(guān)切并不是對(duì)其靜態(tài)無限性進(jìn)行表現(xiàn)，而是一個(gè)有關(guān)無限定者之運(yùn)動(dòng)的問題。這個(gè)運(yùn)動(dòng)就是“那發(fā)生于界限(limit)之邊界(border)上，因而發(fā)生于表現(xiàn)之邊界上的無邊界性(un-limitation)運(yùn)動(dòng)”(AFiniteThinking223)。無邊界性運(yùn)動(dòng)，即去界限化，即清除由主體性或理性施加給崇高本身的限制，突破人的想象力或認(rèn)知能力的有限性的限制，突破理性的無限性與想象力的有限性之內(nèi)在矛盾對(duì)崇高表現(xiàn)力的限制。

因此，崇高涉及的并不是構(gòu)成某種形象的靜止?fàn)顟B(tài)的無限性，而是構(gòu)成某種切分、描繪和去界限化的動(dòng)態(tài)意義上的運(yùn)動(dòng)。崇高意味著某種把有限形式移除到在場之外去的姿態(tài)和運(yùn)動(dòng)。如果說優(yōu)美僅僅指涉事物的形象，崇高則意味著刻繪界限并去除界限。去界限化意味著崇高不像優(yōu)美那樣是某種有限的形式或形象的表現(xiàn)。這已經(jīng)不再是一個(gè)關(guān)于表現(xiàn)的充足性或純粹表現(xiàn)的問題，甚至也不是對(duì)某種不可表現(xiàn)之物的一般表現(xiàn)了。南希寫道：

它是關(guān)于某種其他事物的問題，該事物在表現(xiàn)自身中發(fā)生，但卻不是表現(xiàn)。通過發(fā)生這一運(yùn)動(dòng)，無限定者沿著那限定自身并表現(xiàn)自身的界限，持續(xù)不斷地實(shí)現(xiàn)自身又摧毀自身，解除自身的限制；這一運(yùn)動(dòng)將以一種專有的方式描畫界限的外在邊界。但這種外在邊界準(zhǔn)確來講并不是一種輪廓： 它并非與外在邊界同類并粘附于它的第二個(gè)輪廓。在一種意義上，它與那再現(xiàn)性的輪廓相類同。在另一種意義上，它又是一種無限定性，是邊界在邊界自身上的一種消散，也就是康德所說的一種流溢和流泄。(225)

崇高不是一般性的表現(xiàn)，而是一種消散，一種去界限化，一種發(fā)生在邊界上的運(yùn)動(dòng)。換句話說，就是在無限定性中對(duì)邊界的描繪和自我抹除。當(dāng)我們感受到某個(gè)來自自然或人造對(duì)象的巨大性時(shí)，事實(shí)上我們是在我們自身想象力的邊界上作出這種感受。對(duì)象的巨大性首先使我們意識(shí)到自己想象力的邊界。它描繪了這個(gè)邊界，但同時(shí)又處于這個(gè)邊界之外，抹除了這個(gè)邊界。因?yàn)槿绻怀竭吔缁虿蝗ソ缦藁覀冎皇窃谧约合胂罅吔绲姆秶鷥?nèi)來感受對(duì)象，就無法感受到它的巨大性，也就無所謂崇高和崇高感。正是這個(gè)界限運(yùn)動(dòng)的邏輯，構(gòu)成了崇高之不同于優(yōu)美的本己專有屬性。正是在這個(gè)意義上，南希重構(gòu)了崇高審美對(duì)象的規(guī)定性。

三、外展： 崇高理念的再思考

從崇高(sublime)一詞的拉丁語詞源sublimis來看，它由sub(提升至，抵達(dá))和limen(門梁的最高處)組成，意為置于或抬到高處(Shaw 1)。這即是說，在起源的意義上崇高就被賦予了界限和超越界限的含義。不論這是康德意義上想象力的界限，還是某種自然或人工對(duì)象的巨大性界限，甚至是某種事物聯(lián)合后的無限總體性等等，總有一條界限在那里存在著。南希對(duì)崇高中界限運(yùn)動(dòng)的發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，發(fā)展了康德以圖式聯(lián)結(jié)和協(xié)調(diào)想象力與理性之關(guān)系的圖式論思想，進(jìn)而將崇高與“外展”的思想聯(lián)系了起來。

所謂外展，在南希的詞匯中，常常書寫為Exposée、exposer、exposure、exposition等，可以翻譯為外展、展露、展現(xiàn)、陳列、展示、呈露、外露等。根據(jù)中譯者的注解，它與設(shè)定、設(shè)置，與生存之“出離”或“超出的過度”和“出竅”等語詞之間有內(nèi)在的語義關(guān)聯(lián)(南希 35)。南希使用“外展”這個(gè)詞，所強(qiáng)調(diào)的是意義和感受生成的向外(ex-)方向，即從內(nèi)部出離，從內(nèi)部不停地向域外展露，正如塊莖的生命力在于不斷地向塊莖的外部拓展一樣。把外展運(yùn)用在崇高中，崇高體驗(yàn)或崇高感就是主體出離自身界限之外，而獲得的某種意義(sense)。①南希強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)崇高的感受也就是對(duì)自身界限的感受，尤其是超越自身界限進(jìn)而通達(dá)于某種非可感性的感受，崇高也即是向自身之外的外展，崇高即外展。

在南希的哲學(xué)語匯中，界限、觸及、觸感、外展、綻出、偏斜等概念總是糾纏在一起。南希將自己的觸感思想與崇高的詞源意義相結(jié)合，認(rèn)為崇高這一去界限化的運(yùn)動(dòng)，其獨(dú)特的模式就在于“這一界限必須被達(dá)到，必須被觸感到。這實(shí)際上正是崇高一詞的意義： 那正好位于界限之下者，那觸及界限者(用有關(guān)高度的術(shù)語來說，界限就是絕對(duì)高度)。崇高的想象力觸及了界限，而且這種觸及讓它感受到它自己的無力”(AFiniteThinking233)。也就是說，崇高首先是一種感受，想象力感受到它自己在觸及和跨越界限，并且感受到了崇高。只是這種感受并非通常意義上的感受，也不是用主體哲學(xué)或欲望美學(xué)可以解釋的那種感受，而是某種極端狀態(tài)的張力和解張力。這是一種非可感性的感受，是不可感的情感，是情感的極端眩暈狀態(tài)。觸及崇高就是去感受不可感受的，去觸及不可觸及的。在崇高體驗(yàn)中，崇高觸發(fā)了自身。我們也不再是去感受而是被外展了，不再是對(duì)靜態(tài)的自我感發(fā)，而是對(duì)外展運(yùn)動(dòng)的它異感發(fā)，后者是來自他者或者通過他者而來的感受。用南希自己的話說，就是：

人們能否通過他者、通過外界來感受，[……]這正是對(duì)崇高的感受迫使我們?nèi)ニ伎嫉膯栴}。感受以及趣味判斷的主體性，都被轉(zhuǎn)換成了一種感受和一種仍然獨(dú)一的趣味判斷的獨(dú)一性。但在這里，這樣的獨(dú)一之物首先被外展給某個(gè)“外界”的非受限的總體性，而不是被聯(lián)系于其獨(dú)一的親密性了?；蛘邠Q句話說，它是“感受”和“感受自身”的親密性。在這里它們使自身成為向超越于自身之外者、向通往自我之不可感的或非可感性的界限的外展。(236)

外展決定了崇高感不能在主體之中或?yàn)榱酥黧w而在場，它不再是優(yōu)美之中的那種總體性，不再可以被描述為某種表象或具體事物的表現(xiàn)，它是對(duì)表現(xiàn)本身的純粹表現(xiàn)，是不及物的、表現(xiàn)著不可表現(xiàn)者或空無的那種表現(xiàn)。這里的表現(xiàn)，已經(jīng)不再是形而上學(xué)意義上對(duì)同一性、總體性或中心化的某種理念的表現(xiàn)了。在形而上學(xué)那里，感性始終被抑制在理性之下，理性總是有著不可克服的對(duì)于感性的超越性和規(guī)范性，由感性想象力生成的崇高感總是被作為分享或居有理性力量而產(chǎn)生的愉悅。崇高感產(chǎn)生的過程中始終伴隨著理性對(duì)感性的否定或揚(yáng)棄，實(shí)際上并沒有承認(rèn)感性的主體地位。而在南希這里，外展思想的引入，使崇高感不再是某種內(nèi)聚式的呈現(xiàn)總體性或理性的愉悅之感，而是向著非特定性方向外展的、永遠(yuǎn)不斷生成、正在到來的愉悅之感。這里雖然有承認(rèn)差異、界限和對(duì)界限的逾越，但并不涉及對(duì)感性的否定，而是在承認(rèn)感性的主體地位的前提下，去表現(xiàn)活生生的、始終在延異和播撒之中的、總是不斷去界限化地運(yùn)動(dòng)著的感性經(jīng)驗(yàn)。

四、供奉： 崇高的生存論意義

對(duì)這種表現(xiàn)，南希有一個(gè)專門的詞匯： 供奉(offering)。供奉有提供、供給、奉獻(xiàn)、獻(xiàn)給、給予、提交等多層語義，在漢語語境中還蘊(yùn)含著向某種權(quán)威、神圣或神秘力量給出和貢獻(xiàn)的意義，在基督教文化語境中又與獻(xiàn)祭、犧牲等宗教性語匯聯(lián)系在一起。南希對(duì)這個(gè)詞的使用，往往同時(shí)給出它的多種意義。考慮到南希強(qiáng)烈的解構(gòu)基督教的興趣，我們在此主要譯為“供奉”。對(duì)南希而言，供奉意味著某種給出或奉獻(xiàn)的姿態(tài)，意味著對(duì)某種在場或缺席之物(某種價(jià)值、力量，甚至禮物等)的撤回和懸擱，同時(shí)也意味著一種來臨或到來的發(fā)生，意味著某種界限的痕跡及其抹除。就崇高而言，崇高的表現(xiàn)就是供奉，但不是對(duì)那無限定者之在場的總體性的供奉，也不是對(duì)那能及于無限性的精神整體的供奉。在康德“自由是崇高的理念”的意義上，毋寧說它是對(duì)自由的供奉。這也是南希重釋崇高時(shí)的某種理論延伸。

不過，南希所強(qiáng)調(diào)的自由，并非康德意義上的主體自由或黑格爾意義上的理性自由，不是那種“軟禁于知識(shí)之中，軟禁于那種主體性所規(guī)定的自由的自身-知識(shí)之中”(Nancy，TheExperience44)的自由，而是生存論意義上的絕對(duì)自由，即“如果這實(shí)際上是那種從中我們必須絕對(duì)地確認(rèn)出生存，確認(rèn)出思想的事情本身的存在之絕對(duì)極端，那么自由便是這種絕對(duì)性的哲學(xué)上的名稱”(109)。將這種自由的觀念引入崇高的理解之中，崇高便因此超越了審美圖式或藝術(shù)哲學(xué)的思想界限，而與人最本真本己的生存本身聯(lián)系起來了。南希寫道：

人們必須理解這一點(diǎn)： 崇高的供奉是自由在雙重意義下的行動(dòng)——自由既是供奉者又是被供奉者，正如供奉時(shí)而指姿態(tài)，時(shí)而指被給予的禮物。在崇高當(dāng)中，作為表現(xiàn)之自由運(yùn)作的想象力開始與其界限——即自由——接觸了?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說，自由本身也是一種界限，因?yàn)樗睦砟畈粌H不能成為一種形象，也不能成為一種理念(理念總是某種超形象或不可表現(xiàn)的形象)，它必須成為一種供奉。(AFiniteThinking238-39)

因此，對(duì)于南希，崇高并不像優(yōu)美一樣僅僅是美學(xué)的致思對(duì)象，它超越了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。這不僅是因?yàn)閷?duì)優(yōu)美的理解必須經(jīng)由崇高的供奉，更重要的是，它揭示出一個(gè)具有生存論意義的哲學(xué)命題。作為與邊界運(yùn)作原理本質(zhì)上聯(lián)系在一起的崇高，被南希確定為界限供奉和運(yùn)作自身的方式，也是界限自我感受和被感受的方式，是將人類從表象之奴役的狀態(tài)中解放出來的方式，也是對(duì)自由的表現(xiàn)及其回撤的方式。對(duì)藝術(shù)來說，崇高是藝術(shù)被外展和被供奉之本己屬性的揭示，藝術(shù)在表象的意義上被終結(jié)了；對(duì)界限來說，崇高描劃了邊界的蹤跡使界限進(jìn)入運(yùn)作，界限在分劃的意義上被延異甚至去界限化；對(duì)人的想象力來說，崇高觸及了感受的不可感受性和觸感的不可觸知性，使想象力獲得了它異感發(fā)的思想維度。

這樣，崇高就超越了藝術(shù)、界限和想象力，雖然它仍然連接著對(duì)象事物的巨大性、藝術(shù)與自然的超想象性，甚至某種精神性的總體性。不僅如此，崇高還供奉著外展、界限、差異、觸感、自由等的張力和解張力，甚至供奉著供奉本身。在這個(gè)意義上，南希揭示了后現(xiàn)代狀況下崇高的本己特質(zhì)：“無限”“張力”“距離”“懸擱”。它們也構(gòu)成了如其本然的生存本己性。用南希自己的話來說，就是“供奉否棄著自我撕裂、過度的張力以及崇高的痙攣和切分。但它并不否棄無限的張力和距離、努力和尊重，以及那總是被更新的懸擱。這種懸擱給予藝術(shù)以節(jié)奏，就像一種神圣的開幕和中斷一樣。它僅僅將上述不被否棄的事物供奉給我們”(244)。把無限的張力和距離、努力和尊重，以及總被更新的懸擱供奉給我們，就是將崇高的問題轉(zhuǎn)換為存在的問題，轉(zhuǎn)換為在世存在的問題(“Preface” 2)。崇高不再是美學(xué)的問題，而是溢出了美學(xué)本身的框架，更具有了生存論的意義。

結(jié)語： 南希對(duì)后現(xiàn)代崇高的超越

在《答問： 何為后現(xiàn)代主義？》一文中，利奧塔集中提出了后現(xiàn)代狀況下思想的任務(wù)，這些任務(wù)被利奧塔總結(jié)為彼此關(guān)聯(lián)的三個(gè)方面： 其一，對(duì)抗總體性；其二，捍衛(wèi)差異；其三，見證不可表現(xiàn)之物(Lyotard,TheLyotardReader132)。三個(gè)任務(wù)的共通核心，是對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)同一性、總體性和二元對(duì)立思維范式的挑戰(zhàn)與解構(gòu)，透析現(xiàn)代性的自我悖謬，目的是呈露出最為本真的如其本然的存在狀態(tài)。在對(duì)美學(xué)和崇高的思考之中，后現(xiàn)代狀況下的思想家們所做的，不是否定或棄絕美與崇高，而是融入新的維度，在傳統(tǒng)崇高理論的基礎(chǔ)上重釋出一種后現(xiàn)代崇高美學(xué)觀。

利奧塔的匠心獨(dú)具在于將“時(shí)間”維度賦予對(duì)崇高的理解之中。在他看來，后現(xiàn)代狀況已經(jīng)清除了傳統(tǒng)崇高觀所依賴的那種理性的虛幻烏托邦色彩，已經(jīng)沒有一個(gè)可以托付的、實(shí)在的、確定的、統(tǒng)一的中心存在了。人們的感受，包括對(duì)崇高與美本身的感受，都已經(jīng)碎裂化為虛無、瞬間和斷片式的體驗(yàn)。對(duì)于這種體驗(yàn)，只有在綿延的時(shí)間維度中才能準(zhǔn)確地予以把握和分析。因此，崇高感已經(jīng)不再是康德意義上的感性被理性所克服之后的痛苦感，也并不是審美主體認(rèn)識(shí)到自我所具有的強(qiáng)大理性力量而感到的愉悅，而是在碎片化時(shí)間中感受到的生存虛無，以及人自身的無力感，并被這種虛無和無力所震驚。正如研究者所指出的，在利奧塔那里，“崇高審美中始終伴隨著不曾閉合的不可呈現(xiàn)性與呈現(xiàn)、未完成性與完成之間的張力，既令人痛苦，也令人愉悅，使人的感知受到了挑戰(zhàn)，激發(fā)了有別于庸常的‘非人’狀態(tài)”(陳榕 104)。所謂“非人”，是利奧塔為了反對(duì)現(xiàn)代性話語中的“理性人”而創(chuàng)造的詞匯，它要描述的是后現(xiàn)代狀況中人本身的能動(dòng)性、多樣性、生命力。這樣，崇高感因而不再是旨在彰顯理性和靈魂的重要媒介，而是對(duì)瞬間、深淵、無力和碎裂的體驗(yàn)，在這些體驗(yàn)中去體會(huì)人的本真存在和本己人性，從而感受到最為本真的自我和心靈受到強(qiáng)烈震撼的感覺。

因此，對(duì)于利奧塔來說，“崇高的藝術(shù)所要做的只是證明某物存在，這里的某物是‘非物質(zhì)的’，是一種不需要精神的‘物’”(吳環(huán)環(huán) IV)?！俺绺叩谋拘砸部梢钥醋魇抢麏W塔所說的‘此時(shí)此地’發(fā)生的‘事件’，意味著矛盾性、特殊性、未定性、偶然性，意味著斷裂和突破規(guī)范的狀態(tài)?！?劉冠君 3)在利奧塔那里，崇高中的感性、欲望、情感、個(gè)體差異等因素被極力地凸顯出來，被發(fā)展成“一種充滿情感力量的類比或符號(hào)”(吳天天 63)，成為不可表現(xiàn)之物的忠實(shí)的見證，從而被賦予了反叛現(xiàn)代性、拒絕總體性、解構(gòu)啟蒙時(shí)期以來的理性權(quán)威等重要使命。崇高因此以更為差異化的形式，如荒誕、震驚和非人的形態(tài)，體現(xiàn)著人的自由和超越性本質(zhì)。雖然利奧塔的后現(xiàn)代崇高“或許也僅僅是一種烏托邦”(朱玲玲 68)，卻毫無疑問地與后現(xiàn)代狀況中人的命運(yùn)關(guān)聯(lián)在一起，崇高溢出了原來的美學(xué)框架，“部分地從近代崇高的道德依附和認(rèn)識(shí)論桎梏中得到解脫”(王嘉軍 103)，成了存在論的基本命題之一。這是對(duì)崇高美學(xué)本身的拯救和拓展。

在捍衛(wèi)差異、對(duì)抗傳統(tǒng)形而上學(xué)總體性這一宗旨上，德里達(dá)比利奧塔貫徹得更為徹底。德里達(dá)運(yùn)用自己發(fā)明的解構(gòu)策略，將形而上學(xué)所理解的二元對(duì)立的關(guān)系，理解為自我與他者之間的延異關(guān)系，把延異理解為對(duì)立項(xiàng)之間“被誤置的和具有歧義的通道”，“每一項(xiàng)皆有必要顯現(xiàn)為他者項(xiàng)的延異”(Derrida,Margins17)。所謂延異，其基本的前提就是承認(rèn)差異和差異的運(yùn)動(dòng)，以及差異化運(yùn)動(dòng)所留下的蹤跡。這是在捍衛(wèi)差異、拒絕同一。在《繪畫的真理》(TheTruthinPainting)一書中，德里達(dá)對(duì)康德《判斷力批判》進(jìn)行了詳細(xì)闡發(fā)，詳細(xì)分析了畫框所體現(xiàn)出的界限和去界限的思想。在德里達(dá)看來，畫框并非簡單地標(biāo)記作品本身的內(nèi)部或外部，而是重新劃定了內(nèi)部與外部之間的界限。這一道界限的存在，使畫作內(nèi)部與外部的對(duì)立變得不再可能(Derrida，TheTruth134)。

將界限和去界限的思想應(yīng)用在崇高上，崇高審美中崇高對(duì)象的“巨大性”便并非無所限制或不具形式的存在，而是暗含著某種類似畫框的存在、暗含著某種間隔化空間的存在。因?yàn)槿绻麤]有這道類似于畫框的界限存在，崇高的那個(gè)“不可表現(xiàn)者”將不可能被表現(xiàn)出來(Carroll 142)；沒有這種間隔化空間的存在，審美主體不會(huì)對(duì)那個(gè)不可表現(xiàn)者有所感發(fā)。因此，德里達(dá)認(rèn)為，在對(duì)崇高的感受中，想象力不是去聯(lián)結(jié)或協(xié)調(diào)可表現(xiàn)者與不可表現(xiàn)者之間的矛盾或?qū)αⅲ侨グ凳境鼋缦薜拇嬖?，暗示出超越界限的可能與必要?？缭浇缦抟馕吨∠味蠈W(xué)的同一化、中心化或總體化的要求，捍衛(wèi)差異，承認(rèn)差異的運(yùn)動(dòng)，承認(rèn)差異化運(yùn)動(dòng)的蹤跡，承認(rèn)崇高與延異和播撒之間的關(guān)系。崇高成了差異化運(yùn)動(dòng)、延異、蹤跡和播撒的產(chǎn)物。

正是在利奧塔和德里達(dá)重釋崇高的基礎(chǔ)上，南希延續(xù)和推進(jìn)了利奧塔所規(guī)定的后現(xiàn)代主義的三大任務(wù)，在捍衛(wèi)差異、見證不可表現(xiàn)之物、對(duì)抗總體性的道路上走得更遠(yuǎn)。在后現(xiàn)代狀況中，南希將利奧塔后現(xiàn)代崇高中碎片化的時(shí)間維度，與德里達(dá)崇高中的間隔化空間維度結(jié)合起來，融匯入自己“外展”的思想，更為強(qiáng)調(diào)崇高感的生成性和不可完結(jié)性。使崇高感類似于德勒茲思想中的塊莖的生命力不斷生成，在不斷解轄域化的運(yùn)動(dòng)中，永遠(yuǎn)向一切方向敞開并外展出去。這一方面是對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)特別是黑格爾藝術(shù)終結(jié)觀的解構(gòu)，另一方面也是對(duì)德國觀念論的反撥，是對(duì)康德崇高概念的重釋。

也是在利奧塔將崇高理解為人的自由和超越性本質(zhì)的體現(xiàn)的基礎(chǔ)上，南希將崇高與充滿張力的、無限的、如其本然的生存的本己性聯(lián)系起來，崇高被發(fā)展成逾越美學(xué)框架而更具生存論意義(尤其在作為絕對(duì)的自由的意義上)的根本命題。也是在德里達(dá)關(guān)于延異和界限的思想基礎(chǔ)上，南希將崇高理解為去界限化的運(yùn)動(dòng)，更為強(qiáng)調(diào)它的生成性和無限性，崇高成了對(duì)構(gòu)成某種切分和去界限化的動(dòng)態(tài)意義上的運(yùn)動(dòng)的關(guān)切，而不只是對(duì)不可表現(xiàn)之物的一般表現(xiàn)了。南希還將崇高之思與對(duì)獻(xiàn)祭的思考聯(lián)系起來，用供奉的概念描繪出崇高感的不可觸知性和超越性，使崇高中的想象力獲得了它異感發(fā)的維度。

總而言之，南希的崇高之思，實(shí)際上延續(xù)并深化了這三個(gè)后現(xiàn)代的任務(wù)，超越了崇高的傳統(tǒng)理解并實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的突破，繼承和發(fā)展了利奧塔和德里達(dá)對(duì)崇高的思考，重釋了后現(xiàn)代意義上的崇高，使崇高得以逾越美學(xué)的框架，而抵達(dá)是其所是、如其本然的存在的本己狀態(tài)。如果說，形而上學(xué)意義上的崇高意味著理性超越或否定感性，那么，以外展、界限、觸感和供奉等特征所標(biāo)記出的后現(xiàn)代崇高，則意味著在對(duì)感性的肯定中實(shí)現(xiàn)崇高本身的超越。

注釋[Notes]

① 在南希的語境中，意義(法語sens)這個(gè)詞具有意義(英語meaning)、感覺(英語sensation)和方向(英語orientation)三種含義。參見Jean-Luc Nancy.LeSensdumonde(Paris： Galilée, 1993),123.亦見王琦：“外展與觸感——讓-呂克·南希論書寫的意義問題”，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》5(2019)： 130—40。

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