宋元明時(shí)期的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》： 歷史、地域與文化共同體

岳 進(jìn)

長(zhǎng)江險(xiǎn)要，古已有識(shí)。魏文帝曹丕臨江感嘆：“長(zhǎng)江天塹，固天之所以限南北者?！?何良俊 949)險(xiǎn)要的長(zhǎng)江以天然的地理優(yōu)勢(shì)守護(hù)著東吳、東晉和南宋政權(quán)，實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)江政治、軍事意義上的南北分界。特別是南宋時(shí)期，宋、金劃江而治。在中原與北方民族的對(duì)峙中，長(zhǎng)江天險(xiǎn)作為重要的軍事防御屏障，同時(shí)受到詩(shī)人、畫(huà)家的熱烈關(guān)注。山水畫(huà)中開(kāi)始出現(xiàn)大量以千里江山、萬(wàn)里長(zhǎng)江為題材的巨幅長(zhǎng)卷。南北對(duì)抗的戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史，文人士子的興思感懷，賦予長(zhǎng)江壯闊美麗的自然風(fēng)光以沉重的歷史記憶、復(fù)雜的民族情感，使萬(wàn)里長(zhǎng)江從地理景觀升華為一種民族文化的象征意象。

據(jù)題跋、著錄和文集資料來(lái)看，宋元明時(shí)期，長(zhǎng)江圖系集結(jié)出現(xiàn)，影響大、傳播廣，自成一種類(lèi)別。詩(shī)、畫(huà)作為不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，使用的藝術(shù)語(yǔ)言和媒介不同，但確有相互融通、內(nèi)在轉(zhuǎn)化、共同生成意象的可能。這種轉(zhuǎn)化和共生就是詩(shī)畫(huà)文本的互文關(guān)系。以《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》為代表，宋元文人的繪畫(huà)與詩(shī)文題跋的互文形塑長(zhǎng)江意象，構(gòu)建以長(zhǎng)江歷史和地域認(rèn)同為核心的文化共同體，并通過(guò)明代文人的復(fù)寫(xiě)和再現(xiàn)，不斷強(qiáng)化這種文化認(rèn)同感。另一方面，長(zhǎng)江圖進(jìn)入晚明的圖譜類(lèi)書(shū)，轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娤M(fèi)的文化產(chǎn)品，通過(guò)版刻的復(fù)制、再現(xiàn)和傳播，在公共傳播領(lǐng)域擴(kuò)大影響，成為被廣泛接受的文化意象和國(guó)家象征。本文試圖梳理歷史、文化的發(fā)展脈絡(luò)，追索長(zhǎng)江文化意象的生成、累積和斷裂，進(jìn)而反思詩(shī)畫(huà)互文的文本模式的生成、復(fù)制與再現(xiàn)。

一、長(zhǎng)江意象： 詩(shī)、畫(huà)互文的歷史共同體

以江水為題材的山水畫(huà)，唐代李思訓(xùn)、荊浩已有之。但直至宋代，方有大量畫(huà)家投入長(zhǎng)江圖的創(chuàng)作，并使之成為一種意涵深厚的文化意象。據(jù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》《珊瑚網(wǎng)》等文獻(xiàn)所載，從北宋范寬《長(zhǎng)江萬(wàn)里卷》、郭熙《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、王詵《千里江山圖》、趙伯駒《江山秋色圖》、王希孟《千里江山圖》、李公麟《江山萬(wàn)里圖》，到南宋李唐《長(zhǎng)江雨霽卷》、江參《江山長(zhǎng)圖》、夏珪《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、趙芾《江山萬(wàn)里圖》，明代吳偉、戴進(jìn)《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，皆屬此類(lèi)。

此類(lèi)江山長(zhǎng)卷往往尺幅達(dá)三四丈，刻畫(huà)江山地域之廣大、佳境勝景之可愛(ài)，經(jīng)營(yíng)位置、巧設(shè)造型，令觀者嘖嘖稱(chēng)奇。如現(xiàn)存北宋宮廷畫(huà)師王希孟的《千里江山圖》，采用全景俯瞰的宏大視角，壯麗的山河、豐富的景物，盡收眼底。風(fēng)景中活動(dòng)的游人、士人、漁夫，或游，或居，或勞作，悠游閑適，展示出安居樂(lè)業(yè)、祥和靜好的社會(huì)生活畫(huà)面。但大部分畫(huà)作已消失在歷史的云煙中，唯有通過(guò)留存的題畫(huà)詩(shī)文可以窺見(jiàn)時(shí)人的審美感受和文化想象。如王詵《千里江山圖》今雖不傳，由蘇軾《書(shū)王定國(guó)所藏?zé)熃B嶂圖》一詩(shī)亦可推想圖中所繪清曠幽絕的江山勝景，詩(shī)云：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠(yuǎn)莫知，煙空云散山依然。但見(jiàn)兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來(lái)泉?？M林絡(luò)石隱復(fù)見(jiàn)，下赴谷口為奔川。川平山開(kāi)林麓斷，小橋野店依山前。行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。使君何從得此本，點(diǎn)綴毫末分清妍。不知人間何處有此境，徑欲往置二頃田。”(蘇軾 267—68)煙江浮翠，暗崖飛泉，縈林小橋，美好的山水畫(huà)卷在詩(shī)人看來(lái)是與世隔絕、清幽閑雅的理想世界的投影。

自紹興和議，宋、金劃江為界，“宋室倚長(zhǎng)江為湯池，故當(dāng)時(shí)畫(huà)手多喜為之。卒不能守而鐵騎飛渡矣，乃相與為之浩嘆”(汪砢玉 575)。明人陸深的說(shuō)法從國(guó)家政治生態(tài)的角度闡釋南宋畫(huà)家的創(chuàng)作心理。國(guó)土的分裂、國(guó)都的遷徙、政治局勢(shì)的巨變必然會(huì)深刻影響畫(huà)家的心態(tài)。試舉例如下：

(元)柳貫《題蕭照江山圖》：“荻浦楓林宿暮煙，夕陽(yáng)收盡月浮灣。騷人一曲江南思，彈徹箜篌送雁還。”(陳邦彥 80)

(明)陶琛《題江參長(zhǎng)江圖》：“石出夜潮落，山明寒霧消。江空千里櫂，邨迥一歸樵。樹(shù)色連沙嶼，人家傍野橋。還同舊棲地，風(fēng)景日蕭蕭。”(陳邦彥 85)

(明)黃觀《題江貫道長(zhǎng)江圖》：“離離眾樹(shù)深，靄靄孤云碧。山色望難窮，江流浩無(wú)極。漁歌遠(yuǎn)渚昏，鳥(niǎo)下平蕪夕。惆悵趁風(fēng)波，扁舟何處客?！?陳邦彥 85)

由詩(shī)人的描繪可以想象南宋畫(huà)家蕭照、江參筆下的長(zhǎng)江圖景，皆是選擇夕陽(yáng)收盡、夜幕降臨或寒夜消散、晨光熹微的時(shí)刻，陰暗的光線、深重的色調(diào)，整個(gè)畫(huà)面彌漫著憂(yōu)愁和哀傷；孤舟、孤云的意象，更突出四處飄零、無(wú)依無(wú)靠的孤獨(dú)感。北宋畫(huà)家描繪的壯美遼闊的江山勝景，轉(zhuǎn)變?yōu)槭惆l(fā)無(wú)盡蕭瑟與孤寂的悲情圖景。

需要說(shuō)明的是，宋人的題畫(huà)詩(shī)數(shù)量極少，關(guān)于長(zhǎng)江圖更是僅有寥寥數(shù)首，現(xiàn)存大量的題畫(huà)詩(shī)皆出自元、明詩(shī)人之手。追根溯源，大致有兩方面的原因： 一是題畫(huà)詩(shī)尚處于發(fā)展的起始階段。根據(jù)日本學(xué)者淺見(jiàn)洋二的研究，“將詩(shī)中的映像再現(xiàn)、傳達(dá)比作繪畫(huà)是在宋代才明確提出并得到普及的”(淺見(jiàn)洋二 134)。文藝觀念的發(fā)展與實(shí)際的創(chuàng)作情況并不同步，相關(guān)的題畫(huà)詩(shī)文創(chuàng)作依然乏善可陳。真正以長(zhǎng)江萬(wàn)里為題材的詩(shī)畫(huà)互文關(guān)系，直至元代才出現(xiàn)。由于元代文人畫(huà)的極大發(fā)展，題畫(huà)詩(shī)隨之興起。詩(shī)人借江山風(fēng)景興寄幽思，與圖畫(huà)互補(bǔ)，賦予長(zhǎng)江厚重的歷史感和深沉的文人情懷。

二是飽經(jīng)喪國(guó)之痛、異族之辱的元人，更易于在長(zhǎng)江圖中受到感召和激發(fā)，產(chǎn)生情感的共鳴。所以，南宋長(zhǎng)江圖中的悲痛情懷和哀悼意味，既是畫(huà)圖本身所有的意涵，也是歷經(jīng)朝代更迭的元代文人共同的民族情感。元代有十五位詩(shī)人集體題詠南宋李唐《長(zhǎng)江雨霽圖》，借此追悼故國(guó)，反思?xì)v史興亡。如王逢：“煙雨樓臺(tái)掩映間，畫(huà)圖渾是浙江山。中原板蕩誰(shuí)回首？只有春隨雁北還?！?厲鶚 19)朱德潤(rùn)：“巖阿雨過(guò)綠生煙，江闊云低不夜天。巖石漫鐫元祐字，畫(huà)圖猶記紹興年。”(厲鶚 20)長(zhǎng)江圖引發(fā)詩(shī)人關(guān)于中原、南渡、元祐、紹興的回憶，直指宋室淪喪中原、南渡不歸的歷史恥辱，哀其不幸、怒其不爭(zhēng)的憤激之情也折射出異族統(tǒng)治下漢族文人無(wú)奈的生存境遇。吳僧玅聲：“故國(guó)江山入暮秋，煙波留得后人愁。古今不預(yù)興亡事，只有滄浪獨(dú)釣舟?！?厲鶚 19)國(guó)族衰亡、江山易主，怎不令人觀圖而倍生憂(yōu)愁，也許只有隱居江湖的避世幽人才能置身事外，無(wú)所牽掛?！皽胬恕薄皾O父”的形象反復(fù)出現(xiàn)在這組題畫(huà)詩(shī)中。又如孟楠：“一天風(fēng)雨暗江南，道上行人冒翠嵐。何似滄浪老漁父，蕭蕭蓑笠釣寒潭?！蓖醭迹骸笆瘡狡閸缈吐冯y，亂山空翠襲衣寒。爭(zhēng)如漁父秋江上，萬(wàn)頃煙波一釣竿?！?厲鶚 19)自在逍遙、獨(dú)釣寒江的漁父，烘托出風(fēng)雨道上的行人、崎嶇山路上的旅客，在黑暗和寒冷中，背負(fù)著振興國(guó)族的歷史責(zé)任，負(fù)重前行。

南宋以來(lái)，長(zhǎng)江圖的象征意義發(fā)生轉(zhuǎn)變，文人神往的世外之地和精神家園，在與異族的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)立中衍變?yōu)槌休d民族歷史和復(fù)雜情感的符碼。但囿于山水形制所限，圖像本身不能充分闡揚(yáng)這種內(nèi)在的意涵。題畫(huà)詩(shī)文的出現(xiàn)，極大地彌補(bǔ)了圖像的未盡之意，解說(shuō)圖旨、借圖抒情，甚至可以說(shuō)是構(gòu)建了長(zhǎng)江的文化符指。如明代周瑛《題長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》：“長(zhǎng)江西起巴蜀，東盡吳會(huì)，首尾萬(wàn)里。昔吳晉據(jù)此以抗曹操，走符堅(jiān)當(dāng)時(shí)江上戰(zhàn)舸相望也。此圖為錢(qián)塘汪孟文所作，為殷氏景禧所藏，江水粼粼柯石無(wú)恙，即兩厓而觀之，見(jiàn)夫騎者、步者、坐者、立者、歌者、飲者，與夫持網(wǎng)罟者、操舟楫者，及渡水而負(fù)薪者、樓居而穴處者，皆熙熙然無(wú)驚虞鼠伏態(tài)。其為南北混一之時(shí)乎？其為海晏河清萬(wàn)物各得其所之時(shí)乎？”(周瑛 790)宋元以來(lái)，歷史的追溯和反思中不斷再現(xiàn)的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》已成為一種政治符碼和意象。汪孟文所繪制的長(zhǎng)江風(fēng)平浪靜、人世安好，一派平和。周瑛以固有的意識(shí)形態(tài)審視，質(zhì)疑其圖像背后喻指的時(shí)代到底為何，說(shuō)明其理所當(dāng)然地認(rèn)為長(zhǎng)江圖本是具有鮮明政治指向的國(guó)家象征和民族想象。究其根源，正是在文人士子的題畫(huà)文字的詮釋中，長(zhǎng)江圖的情感內(nèi)涵和象征意義迭加累積，形塑長(zhǎng)江的文化意象。

在這些題畫(huà)詩(shī)中，圖像本身并未獲得真正的關(guān)注，回首故國(guó)、追思?xì)v史才是文字抒寫(xiě)的重點(diǎn)，圖像只是文人士子興發(fā)感懷的導(dǎo)引。如元代著名詩(shī)人楊維楨《題錢(qián)選畫(huà)長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》：

神禹劃天塹，橫分南北州。秪今天不限南北，一葦航之如大溝。洪源發(fā)從瞿塘口，險(xiǎn)峽中擘爭(zhēng)黃牛。括漢甲湘會(huì)沅澧，二妃風(fēng)浪兼天浮。青山何罪受秦赭，翠黛依然生遠(yuǎn)愁。洞庭微波木葉脫，有客起登黃鶴樓。老瞞橫槊處，釃酒澆江流。江東數(shù)豪杰，乃是孫與周。東風(fēng)一信江上發(fā)，從此鼎國(guó)曹孫劉。吳南魏北后，倏忽開(kāi)六朝。江南龍虎地，山水清相繆。渡頭龍馬王氣歇，洲邊鸚鵡才名留。新亭風(fēng)景豈有異，長(zhǎng)江不洗諸公羞。(顧嗣立 471—72)

宋元之際的長(zhǎng)江，引人聯(lián)想歷史上的風(fēng)云際會(huì)，赤壁之戰(zhàn)、三國(guó)鼎立、六朝興亡，歷史在長(zhǎng)江圖的觀看中復(fù)活，長(zhǎng)江被嵌入南北對(duì)抗的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中。圖像難以傳達(dá)如此復(fù)雜的文化意涵，唯有豐富的語(yǔ)言文字可以將綿長(zhǎng)的歷史、深刻的反思、悲憤的情感凝結(jié)為詩(shī)歌，與具體的圖畫(huà)形象相互融通，共同塑造長(zhǎng)江的意象。真正使這種文化意象流傳到人們心目中的，正是詩(shī)文和繪畫(huà)建構(gòu)起來(lái)的想象“共同體”。

安德森(Benedict Anderson)所著《想象的共同體》一書(shū)，探討民族主義的起源與傳播，提出民族是想象的共同體，共同的時(shí)間感和空間感是民族誕生的基礎(chǔ)。雖然安德森所指是現(xiàn)代國(guó)家/民族理念的基礎(chǔ)，卻未嘗不可適用于宋元時(shí)期民族意識(shí)的生成。長(zhǎng)江圖無(wú)論在實(shí)體性領(lǐng)域還是想象性領(lǐng)域，皆可視為宋元文人的民族意識(shí)和國(guó)家觀念的呈現(xiàn)。安德森的著作中論述小說(shuō)、報(bào)刊和雜志對(duì)于民族國(guó)家“想象的共同體”的形成所起到的重要作用。于中國(guó)的山水詩(shī)畫(huà)而言，則是江山登臨之美與歷史記憶、文化傳統(tǒng)的結(jié)合有助于生成一種“同時(shí)性”和“總體性”的感覺(jué)，將畫(huà)家、詩(shī)人凝聚在一起，以詩(shī)畫(huà)互文的方式，形成文化群體。

由長(zhǎng)江圖像引發(fā)的關(guān)于國(guó)家、民族歷史的集體記憶，并非只屬于詩(shī)人個(gè)體，而是文人士子區(qū)別于異族的共通、共同之感。在不斷的觀看和書(shū)寫(xiě)中流傳，強(qiáng)化國(guó)家和民族的群體認(rèn)同感，形成一種強(qiáng)烈的“想象的共同體”。這種民族的、文化的共同感在元末文人關(guān)于長(zhǎng)江圖的集體題詠中尤為顯著。元末三十一位文人集體題詠董旭繪《長(zhǎng)江偉觀圖》，詩(shī)作共計(jì)35首。此圖現(xiàn)已失傳，留存題畫(huà)詩(shī)集《偉觀集》可供考察。由卷首董旭題詩(shī)來(lái)看，真正造就詩(shī)人心中長(zhǎng)江“偉觀”意象的，正是英雄豪杰英勇抗?fàn)幍谋瘔雅c崇高。

惟岷西南隅，金火相綢繆。江源發(fā)其側(cè)，微茫不容舟。淺滀淵遂深，道遠(yuǎn)勢(shì)乃遒。辛勤逾青城，憤怒脫黃牛。漢水?dāng)褍纱ǎ眢粫?huì)七州。劬劬朝宗心，自可無(wú)滯留。屹彼金與焦，相望僅一漚。離立當(dāng)要沖，不沒(méi)亦不浮。大類(lèi)武安西，震蕩不得謀。神奇北山捷，乃以一卒收。[……]因悲英雄人，爭(zhēng)此若射俠。偉哉韓將軍，鐵鎖掣萬(wàn)艘。向非天與靈，萬(wàn)騎真杵投。至今江之波，猶負(fù)脫鼠羞。我昔曾過(guò)之，嘖嘖淚盈眸。中流一長(zhǎng)嘯，宇宙增百憂(yōu)。東顧無(wú)津涯，赤日出海頭。西望赤壁磯，尚想曹孫劉。正北維揚(yáng)城，樓櫓欎相糾。近聞事益殊，沙戶(hù)逮稱(chēng)酋。舳艫夾鸼，浩蕩劇長(zhǎng)蚪。蕭瑟但一氣，焉能辨邗溝？向來(lái)金碧堆，一炬十二樓。(羅振玉編)

此圖起自西南，歷經(jīng)岷江、青城山、彭蠡、漢江、金山、焦山、武安、北山、赤壁、揚(yáng)州等地。這些地理名稱(chēng)描述的重點(diǎn)不是雄偉的江山，而是茫茫江水不畏險(xiǎn)阻、奔赴大海的迫切。長(zhǎng)江被賦予強(qiáng)烈的主體情感，“辛勤”“憤怒”“劬劬”等詞匯都生動(dòng)而細(xì)致地展現(xiàn)了這種急迫的“朝宗”心情。與此種情境相互映照的，是韓世忠將軍北山大捷展現(xiàn)的南宋抗金的歷史事境，以及元末社會(huì)的動(dòng)蕩。奔騰浩蕩的長(zhǎng)江圖景與歷史的回憶、英雄的事跡相互疊加、纏繞，“朝宗”一詞蘊(yùn)含的家國(guó)意識(shí)和民族情懷愈加強(qiáng)烈。觀者披圖閱覽，撫今追昔，通過(guò)追憶和想象，分享著共同的歷史傷痛和現(xiàn)實(shí)情境，“簫管聲沉人醉月，戈影滅客圍棋。于今此處烽煙靜，重見(jiàn)輿圖上赤墀”(羅振玉編)，“西望赤壁磯，尚想曹孫劉”(羅振玉編)，“舳艫西下曹瞞險(xiǎn)，龍馬南來(lái)晉室遷”(羅振玉編)，從而獲得相同的時(shí)間感和空間感?！盎厥着f游形勝地，于今得睹畫(huà)圖中”(羅振玉編)，詩(shī)人們無(wú)比感慨地追憶一處處曾經(jīng)游覽的景觀名勝： 赤壁、金焦二山、黃鶴樓、鐵甕城、北固亭、揚(yáng)州。而“江山在望不可到，披圖使我心悲傷”(羅振玉編)，“誰(shuí)寫(xiě)遺蹤畫(huà)圖里，令人搔首發(fā)長(zhǎng)歌”(羅振玉編)，“回首舊游形勝地，于今得睹畫(huà)圖中”(羅振玉編)，長(zhǎng)江圖畫(huà)的在場(chǎng)，愈加襯托出對(duì)國(guó)家江山的回望與個(gè)體舊游遺蹤的追憶，在現(xiàn)實(shí)中都無(wú)法實(shí)現(xiàn)的悲涼。在個(gè)體經(jīng)歷與民族歷史記憶的追思、緬懷中，一種強(qiáng)烈的“同時(shí)性”和“共同體”的感覺(jué)被喚起，這正是民族想象共同體的基礎(chǔ)。

詩(shī)集中，詩(shī)人們依托長(zhǎng)江構(gòu)建出一個(gè)南與北、古與今、正與變對(duì)立存在的文化地理空間。如江蘇鎮(zhèn)江的金、焦二山因獨(dú)特的地理位置和對(duì)立形勝而備受關(guān)注，“中流一水限南北，對(duì)峙兩山成古今”(羅振玉編)，“江分南北天為塹，山擁金焦地欲浮”(羅振玉編)，“長(zhǎng)江自古開(kāi)天塹，南北雄分萬(wàn)古強(qiáng)”(羅振玉編)。詩(shī)人心中二山演化為南北分立的界標(biāo)、銘刻歷史創(chuàng)傷的符號(hào)。南北觀念亦被納入古今對(duì)比的框架中，“幾朝冠冕嗟南渡，萬(wàn)古山河自北來(lái)”(羅振玉編)。南北地理的分限觀念是源自文化觀念上正宗與變異的區(qū)分?！佰聚境谛?，自可無(wú)滯留”(羅振玉編)，“萬(wàn)里長(zhǎng)源起濫觴，雪山九道落潯陽(yáng)。何當(dāng)掛席溯江漢，坐見(jiàn)朝宗如會(huì)王”(羅振玉編)，“浩蕩衛(wèi)風(fēng)唯應(yīng)順，混茫涵日自朝宗”(羅振玉編)，江河奔流向海的“朝宗”意象反復(fù)出現(xiàn)，借以形象地類(lèi)比追索、尋覓中華文化的源頭、正宗。長(zhǎng)江的雄偉景觀，承載著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史文化與集體記憶，銘刻著國(guó)家的分裂統(tǒng)一和民族的興衰榮辱，可以說(shuō)是中華歷史和正統(tǒng)文化的象征意象。

二、長(zhǎng)江輿圖與地域共同體

上述題畫(huà)詩(shī)中強(qiáng)烈的歷史共同感，源自長(zhǎng)江圖本身鮮明的地理屬性和地域意識(shí)。長(zhǎng)江圖本就是一種地圖式的山水畫(huà)?，F(xiàn)藏美國(guó)弗利爾美術(shù)館的巨然(傳)《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，便是輿圖與山水畫(huà)結(jié)合的例證。此圖不僅描繪山水之美，還以紅色楷書(shū)標(biāo)注具體的地理名稱(chēng)，包括長(zhǎng)江沿岸的山、州、城鎮(zhèn)，甚至軍事要塞，共計(jì)240處，且地理位置準(zhǔn)確。可以說(shuō)是山水畫(huà)式的官制軍事“輿圖”。①明代汪廣洋《題僧巨然長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》：“老禪好畫(huà)如好禪，不到覺(jué)悟不肯息。一朝縱筆恣揮灑，萬(wàn)里長(zhǎng)江落胸臆。我聞大江之水出岷山，漢江之水出嶓冡，兩江合流東向趍，霧滃云蒸變俄頃。此圖乃獨(dú)見(jiàn)源委，豈與尋常畫(huà)師比。地形筆勢(shì)俱兩全，白璧黃金謾堆幾?！?汪廣洋 511)現(xiàn)無(wú)法考證此圖與美國(guó)弗利爾美術(shù)館所藏是否是同一幅畫(huà)卷，唯一可肯定的是此卷亦兼具審美價(jià)值與地理屬性，“地形筆勢(shì)俱兩全”，縱筆揮灑間清晰地呈現(xiàn)長(zhǎng)江之源、兩江之水的地形變化，可為觀者提供地理學(xué)意義的考察。而觀者亦有意從圖像中搜尋關(guān)于長(zhǎng)江的真實(shí)準(zhǔn)確的信息。

另一幅收藏于美國(guó)弗利爾美術(shù)館的宋人《蜀川勝概圖》也是寫(xiě)實(shí)加寫(xiě)意，以文字的形式標(biāo)注了蜀江沿岸地區(qū)的各類(lèi)地名183個(gè)。②前引董旭《長(zhǎng)江偉觀圖》，《偉觀集》中的詩(shī)人許德彝、錢(qián)宰亦在詩(shī)中稱(chēng)之為“輿圖”?？梢?jiàn)元人的長(zhǎng)江圖多屬此類(lèi)，注重地理特征的輿圖式創(chuàng)作已成為一種長(zhǎng)江圖模式、文本傳統(tǒng)。

眾所周知，輿圖本就是國(guó)家領(lǐng)土的象征。輿圖與山水畫(huà)的結(jié)合，即圖畫(huà)的審美形象與國(guó)家象征意義的疊加。《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》真正成為國(guó)家主權(quán)、領(lǐng)土和民族斗爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)化身，一種國(guó)家版圖的變相繪制。如吳鎮(zhèn)題《子久萬(wàn)里長(zhǎng)江圖》：“一峰胸次多磊磊，興寄江山尺素間。南北橫分疑作限，西東倒注未曾還。山圍故國(guó)人非舊，水繞重城樹(shù)自閑。尤羨個(gè)中時(shí)序換，昔年禹玉豈容攀?！?陳邦彥 81)經(jīng)歷宋元易代的文人以一種回首故國(guó)、今昔對(duì)比的復(fù)雜目光凝視著黃公望的長(zhǎng)江圖。時(shí)序轉(zhuǎn)換、朝代更替，元王朝結(jié)束南北對(duì)峙的局面、實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，詩(shī)人卻覽畫(huà)思憶南北分限的過(guò)往，倍感失落。在此種情境下肯定南宋夏珪《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》的難以比攀，與其說(shuō)是藝術(shù)的比較，不如說(shuō)是緬懷和追悼逝去的“故國(guó)”。在元人的心目中，長(zhǎng)江已經(jīng)是“故國(guó)江山”的代稱(chēng)，長(zhǎng)江圖變身為國(guó)族的象征、中華文化的符號(hào)。一如明代陸完《題夏珪長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》云：“斯圖似寫(xiě)南朝土，還有樓臺(tái)在煙雨。釣叟棋翁不可呼，漁舟野店誰(shuí)能數(shù)。但覺(jué)層層境不同，林泉到處生清風(fēng)。意遠(yuǎn)筆精工莫比，只許馬遠(yuǎn)齊稱(chēng)雄。中原殷富百不寫(xiě)，良工豈是無(wú)心者?？謱㈤L(zhǎng)物觸君懷，恰宜剩水殘山也?！?郁逢慶 819)南宋夏珪所繪長(zhǎng)江風(fēng)景、人物無(wú)一不指向淪喪國(guó)土后的南宋，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的國(guó)家、民族意識(shí)。長(zhǎng)江不僅是地理意義上南北劃分的標(biāo)志，也是國(guó)家政權(quán)、民族關(guān)系分裂、對(duì)抗與統(tǒng)一的符指。同時(shí)，南宋長(zhǎng)江圖的南北之分也是宋人注重華夷之辨、夷夏之防的反映。又如明代程敏政《題南宋陳樞長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》云：“長(zhǎng)江不作華夷限，定寫(xiě)瓜州北岸山?！?程敏政 549)

此后，明代著名吳派畫(huà)家沈周(1427—1509年)懷著“居安慮?！钡臍v史感、危機(jī)感，以軍事應(yīng)用為目的創(chuàng)作“輿圖”式《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，并作《為郭總?cè)诸}長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》：“元戎大開(kāi)寶繪堂，紫錦薦幾霞幅張。手披牛腰之甲卷，水墨迤邐蹤微茫。我從魚(yú)腹吊往古，灌口玉壘煙蒼涼。青城雪山蔽虧處，導(dǎo)江之岷不可望。三水合流錦官當(dāng)，三峨九頂遞接翠。樓觀縹緲天中央，渝涪城高宛相峙。嘉陵姚江吹枕旁，陣跡齒齒石作行。風(fēng)云慘澹開(kāi)瞿唐，黃牛滟滪難舟航。青天仰漏一線光，峽窮江廣見(jiàn)漢陽(yáng)，黃鶴赤壁相低昂。廬山五老天下觀，順流漸見(jiàn)迎風(fēng)檣。大姑小姑交嫵媚，何年?duì)幖夼砑依伞Ｈ骄湃A連建康，南都宮闕何煌煌。大明定鼎龍虎合，萬(wàn)古鞏固皇圖昌。真州潤(rùn)州列兩廂，金焦嶪嶻當(dāng)喉吭。直吞天派納?？?，有若萬(wàn)邦來(lái)會(huì)王。座中指點(diǎn)皆歷歷，絞綃數(shù)丈萬(wàn)里長(zhǎng)。[……]元戎元戎將之良，此卷兼與韜鈴藏。南征西伐或有事，按圖索程猶取囊。非惟供玩托深旨，居安慮危心不忘。嗚呼！居安慮危心不忘！”(沈周 691)此圖創(chuàng)作目的并非賞玩或寄托情思，而是南征西伐“按圖索程”。所畫(huà)起自巴山蜀水，歷經(jīng)魚(yú)鳧、玉壘、青城山、岷江、成都、重慶、嘉陵江、姚江、三峽、漢陽(yáng)、黃鶴、赤壁、廬山、南京、鎮(zhèn)江、金山、焦山，萬(wàn)里長(zhǎng)江沿岸的城鎮(zhèn)、名勝古跡按照地理空間的順序依次呈現(xiàn)。沈周一生出游多在江南，未曾踏足四川、湖北等地，大致是延續(xù)前人長(zhǎng)江圖描寫(xiě)長(zhǎng)江地形的模式進(jìn)行創(chuàng)作。

縱觀文學(xué)史，這種具有寫(xiě)實(shí)主義傾向的江河地理的描寫(xiě)，最早出現(xiàn)在魏晉時(shí)期郭景純的《江賦》中?！翱即^而妙觀，實(shí)莫著于江河”，這一時(shí)期的詩(shī)人十分熱衷于山水景物的觀看，試看篇首兩段的描寫(xiě)：

惟岷山之導(dǎo)江，初發(fā)源乎濫觴。聿經(jīng)始于洛、沬，攏萬(wàn)川乎巴、梁。沖巫峽以迅激，躋江津而起漲。極泓量而海運(yùn)，狀滔天以淼茫。總括漢、泗，兼包淮、湘。并吞沅、澧，汲引沮、漳。源二分于崌崍，流九派乎潯陽(yáng)。鼓洪濤于赤岸，淪余波乎柴桑。綱絡(luò)群流，商搉涓澮。表神委于江都，混流宗而東會(huì)。注五湖以漫漭，灌三江而漰沛。滈汗六州之域，經(jīng)營(yíng)炎景之外。所以作限于華裔，壯天地之崄介。

呼吸萬(wàn)里，吐納靈潮。自然往復(fù)，或夕或朝。激逸勢(shì)以前驅(qū)，乃鼓怒而作濤。峨嵋為泉陽(yáng)之揭，玉壘作東別之標(biāo)。衡、霍磊落以連鎮(zhèn)，巫、廬嵬崛而比嶠。協(xié)靈通氣，濆薄相陶。流風(fēng)蒸雷，騰虹揚(yáng)霄。出信陽(yáng)而長(zhǎng)邁，淙大壑與沃焦。(蕭統(tǒng) 85)

從長(zhǎng)江發(fā)源寫(xiě)起，勾畫(huà)江水的地理大勢(shì)，涉及三江五湖、名山大川、六州地域等，基本奠定后世長(zhǎng)江題畫(huà)詩(shī)的寫(xiě)作模式。全文鋪敘山川地勢(shì)、水流湖潭、魚(yú)類(lèi)水物、羽族動(dòng)植，觀物、寫(xiě)物的目的十分明確。

依附于長(zhǎng)江圖的題畫(huà)詩(shī)，延續(xù)《江賦》的寫(xiě)作模式，不同的是，《江賦》中只存在于部分段落的地理描寫(xiě)，現(xiàn)在擴(kuò)大到通篇，彰顯地理屬性的同時(shí)又賦予某種國(guó)家意識(shí)形態(tài)。題畫(huà)詩(shī)中大量的地理名稱(chēng)，以圖像中的地理景觀為藍(lán)本，勾勒出一個(gè)清晰的地理空間。一切回首歷史的想象和追憶、深沉悲痛的情感，也因此地理空間而具有堅(jiān)實(shí)的存在感。根據(jù)安德森的研究，地理名稱(chēng)的累積，有助于“共同體”感覺(jué)的生成。詩(shī)文中的地理名稱(chēng)與圖像中的山河風(fēng)景相互映照，經(jīng)過(guò)不斷的復(fù)寫(xiě)、再現(xiàn)，連接成長(zhǎng)江意象的文本模式和傳統(tǒng)，召喚起讀者一種共有、分享同一段歷史時(shí)間和同一個(gè)地理空間的民族感受。

地理名稱(chēng)的標(biāo)注所彰顯的以地理意識(shí)、歷史關(guān)懷為核心的文化認(rèn)同，一直貫穿、延續(xù)到后來(lái)的詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作，累積成一種文字和圖像的文本傳統(tǒng)。長(zhǎng)江地理在空間上是按照由西向東的順序依次延展，與每一個(gè)地理名詞相聯(lián)系的歷史典故、英雄人物卻發(fā)生在六朝、兩宋或元代的不同時(shí)期，古今縱橫的時(shí)間與空間，因長(zhǎng)江的圖畫(huà)和詠懷而被排列在一起，長(zhǎng)江也成為多重意象、意涵疊加的時(shí)空交錯(cuò)的共同體。如元末陶宗儀《題江山萬(wàn)里圖》：

滾滾長(zhǎng)江出全蜀，一派波濤瀉寒玉。天設(shè)巨塹鴻濛先，厥德靈長(zhǎng)紀(jì)南服。濫觴岷松略巴梁，分源崌崍走豫章。吐吞沅澧引沱澨，包括洞庭納鄱陽(yáng)。玉壘蛾眉兩磅礴，石鏡武擔(dān)連劍閣。合江西頭萬(wàn)里橋，漢使入?yún)窃v泊。丈人拔地高青城，翠浪起伏勢(shì)東傾。雪山去此知幾許，一覽如隔芙容坪。丞相祠前森老栢，支機(jī)石在君平宅。浣花溪碧草堂幽，越王宮殿成狼籍。中巖林泉佳處多，相傳嘗棲諾那。慈姥老龍亦共止，巖阿小寺埋薜蘿。渡瀘亭對(duì)諸夷路，尚疑果從何處渡。魚(yú)復(fù)浦中八陣圖，前后縱橫經(jīng)緯布。滟滪散發(fā)怒莫攖，黑石獰惡荼槽并。巫峽之險(xiǎn)復(fù)愈此，凝真觀前加震驚。十二峰巒羅翥鳳，船過(guò)神鴉管迎送。吒灘直接歸州灘，自昔號(hào)為人鲊甕。黃牛廟睇黃鶴樓，云夢(mèng)澤通鸚鵡洲。赤壁臨皋才尺咫，琵琶亭下蘆花秋。匡廬雄尊五老立，大孤小孤遙旅揖。彭郎磯前即馬當(dāng)，九華采石青戢戢。鐘阜龍?bào)吹炀胖?，石頭虎踞當(dāng)長(zhǎng)流。北固紆徐鐵甕堅(jiān)，金焦兩點(diǎn)猶浮漚。春申墓陰鵝鼻嘴，角力狂瀾障厓趾。煙水彌漫豁海門(mén)，亙古朝宗從此始。(陳邦彥 79—80)

詩(shī)人按圖索驥，追溯到久遠(yuǎn)的三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，廣收歷史典故，旁涉風(fēng)景名勝，萬(wàn)里橋、丞相祠、支機(jī)石、八陣圖、黃牛廟、黃鶴樓，云夢(mèng)澤、鸚鵡洲、琵琶亭、彭郎磯，風(fēng)流遠(yuǎn)去的歷史風(fēng)云落實(shí)到一個(gè)個(gè)具體的地理名稱(chēng)、一片片各異的山河風(fēng)景，在集體記憶的興發(fā)中復(fù)活。驚險(xiǎn)奇?zhèn)サ慕斤L(fēng)光和英雄豪杰的歷史往事、保衛(wèi)家國(guó)的壯烈情懷融為一體，在多重懷古意象的觀照下，憑借詩(shī)與畫(huà)建立起長(zhǎng)江意象的歷史性與地理特色。觀者眼前的長(zhǎng)江地理形象，與想象中的歷史事件和人物疊加、融合，召喚起一種源于地理的文化認(rèn)同感。究其本質(zhì)，它不僅是詩(shī)與畫(huà)的互文、語(yǔ)言與圖像的交互作用，還是時(shí)間與空間相互交織的文化脈絡(luò)和文本傳統(tǒng)。

至明代中期，著名學(xué)者王世貞注意到存在兩種風(fēng)格的長(zhǎng)江萬(wàn)里圖，題跋托名王蒙的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》云：

余舊有黃子久《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，又于一友人處見(jiàn)夏珪所圖，皆極微茫，菴靄黏天無(wú)際之勢(shì)，而不能一一辨所自。然皆自武昌泛洞庭，沿江陵而上，趣峽口入蜀，乃足稱(chēng)萬(wàn)里。此圖則自武昌溯漢江、繞故郢、度襄樊、抵太和山而止。蓋哲匠朝真，即舟次所得而貌之者也。即無(wú)論是否黃鶴山樵，其結(jié)構(gòu)演染有不合者鮮矣。余自癸酉歲以楚臬出京口，抵武昌。又于武昌入漢，詣郢陵。丙子解鄖鎮(zhèn)，登太和，下襄江，詣郢陵。按之皆歷歷在目眥。獨(dú)自采石而上九江、靳黃之間，江山秀發(fā)不可指數(shù)。而此卻寥寥，因志于后，以俟黃鶴之徒補(bǔ)之。(王世貞 455—56)

面對(duì)煙波浩渺的長(zhǎng)江，畫(huà)家會(huì)選擇寫(xiě)真或?qū)懸獾牟煌瑒?chuàng)作方法。黃公望、夏珪突出長(zhǎng)江云霧繚繞的空氣感，柔和勻質(zhì)的散射光下江天連成一體，無(wú)邊無(wú)際，氣勢(shì)開(kāi)闊，偏于寫(xiě)意，雖不能辨識(shí)長(zhǎng)江沿岸具體的地理位置，約略可見(jiàn)是從武昌、洞庭湖，經(jīng)江陵而入蜀的萬(wàn)里江景。而此圖無(wú)論是否為王蒙所作，“結(jié)構(gòu)演染”完全按照從武昌、漢江、故郢、襄樊至太和山行船途中“朝真”所見(jiàn)一一描繪，與王世貞兩次至郢陵的親身游歷可相驗(yàn)證，屬于輿圖式的長(zhǎng)江圖。最后，王世貞指出蘄州至黃岡之間的江山美景是此圖欠缺的部分，著實(shí)可見(jiàn)觀察之細(xì)致、辨識(shí)之清晰。

明代中后期，社會(huì)局勢(shì)相對(duì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮，畫(huà)家創(chuàng)作此類(lèi)長(zhǎng)卷已無(wú)沈周備戰(zhàn)之心，不求輿圖之用，如戴進(jìn)、吳偉皆畫(huà)過(guò)《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，著重凸顯獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。長(zhǎng)江圖中的地理風(fēng)光成為觸發(fā)詩(shī)人回憶、感懷行旅舊游的契機(jī)，歷史興亡、故壘殘跡只是沿途如畫(huà)風(fēng)景的一部分。如丁復(fù)《題長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》：“天不限南北，人方樂(lè)耕漁。承平百年日，慷慨萬(wàn)里圖?；腥慌f游地，浩蕩清興發(fā)。放船白帝城下秋，載酒黃牛峽中月。[……]天運(yùn)開(kāi)昌期，地險(xiǎn)亦何有。年年江上春，東風(fēng)入楊柳。往來(lái)白下亭，日夕金陵酒。楚船出金焦，越賈行松維。況聞巴人婦，半是吳女兒。我生亦何幸，白首無(wú)亂離。所愿億萬(wàn)年，永永長(zhǎng)如斯。”(陳邦彥 81—82)詩(shī)人一路順江而下，繁星水光，璀璨無(wú)數(shù)，美酒佳人，快意暢游，感慨太平歲月的美好。

晚明旅游風(fēng)氣盛行之下，出自行旅者的觀看更為關(guān)注畫(huà)中山水與實(shí)地景點(diǎn)是否真實(shí)對(duì)應(yīng)。如李日華題王紱《山水長(zhǎng)卷》：“洲渚之佳者，瓜步柳林桑落，俱入指點(diǎn)，山則低巒秀壁，九子二姑，若是若非，隱露帆檣之下，所少夷陵之蟇頤，魚(yú)腹之石陣，與各都會(huì)之粉堞耳。”(孫岳頒 672)李日華以考索求證的態(tài)度仔細(xì)辨認(rèn)隱約可見(jiàn)的山川，指出缺失的風(fēng)景細(xì)節(jié)，甚至包括都市城墻上的女墻，表現(xiàn)出對(duì)山水地理位置、風(fēng)景特征準(zhǔn)確而熟悉的認(rèn)知。唐文鳳《題長(zhǎng)江萬(wàn)里圖為趙中道賦》述此圖起自長(zhǎng)江源頭天山，經(jīng)瞿塘、滟滪、洞庭湖、岳陽(yáng)樓、鄱陽(yáng)湖、廬山、大孤山與小孤山，最后結(jié)于南京。“訪予手把長(zhǎng)江圖，披圖細(xì)數(shù)經(jīng)行處，[……]浪游歷記萬(wàn)余里，愕夢(mèng)驚魂幾悲喜?！?唐文鳳 555)于明代文人而言，江山圖景的意義不是天險(xiǎn)、屏障，不是歷史典故和傳說(shuō)，而是以個(gè)體游歷經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)建立起來(lái)的自然、真實(shí)的地理空間。長(zhǎng)江是江南文人士子交游、應(yīng)試、仕宦的必經(jīng)之路，每一處地理風(fēng)景、山川名勝都融入個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)之中，構(gòu)成他們的生命旅程。這些可以辨認(rèn)的景象和地理名詞貫穿古今，在文人心中喚起一種熟悉的感覺(jué)，一種地域“共同體”的想象。

三、圖譜類(lèi)書(shū)中的長(zhǎng)江圖像與公共傳播

長(zhǎng)江詩(shī)畫(huà)的互文在創(chuàng)作者和觀者之間形塑一種共同的歷史感、地域感。但受到傳播和接受的媒介、載體所限，傳播范圍僅限于文人士子的社交圈子。而晚明出版文化和市民文化的勃興改變了這一現(xiàn)象。晚明版刻文化發(fā)達(dá)，編撰、刊刻圖譜類(lèi)書(shū)的風(fēng)氣盛行一時(shí)，據(jù)《四庫(kù)全書(shū)總目》統(tǒng)計(jì)，共收錄306種類(lèi)書(shū)(含存目)，明代占了140部，其中“存目類(lèi)”127部。③而圖文并茂者僅有章潢《圖書(shū)編》和王圻父子《三才圖會(huì)》，長(zhǎng)江圖屬于類(lèi)書(shū)中的地理范疇。關(guān)于長(zhǎng)江的圖像與文字通過(guò)版刻的媒介，擴(kuò)大傳播范圍，在公共領(lǐng)域逐漸產(chǎn)生效應(yīng)，塑造成一種綜合性、公共性的視覺(jué)文化共同體。

首先以明代章潢編《圖書(shū)編》論之。此書(shū)成書(shū)于萬(wàn)歷五年(1577年)，萬(wàn)歷十三年(1585年)才有刻本。書(shū)中刻有描繪長(zhǎng)江大勢(shì)的《萬(wàn)里長(zhǎng)江圖》，是真正地理學(xué)意義上的長(zhǎng)江圖像。圖后有《萬(wàn)里長(zhǎng)江圖總敘》：

江源發(fā)自岷山，固屬之蜀也。云南之金沙江來(lái)自西番，而會(huì)于蜀江，蜀果足以盡江之源乎。即如江西之水，其大泒數(shù)支，其流長(zhǎng)余二千里，會(huì)于九江，即江西。而湖廣、四川可推也。是圖也，特記江之大勢(shì)云爾，安足以盡江之源委乎。若江防一節(jié)，近日南直隸可謂密矣。而盜賊即為之?dāng)扣E，在他省獨(dú)不可仿而行之乎。噫！江防密則江中之盜熄，海防密則海中之冦寧，河防密則漕河之舟楫利。古今法制其在典冊(cè)，而按圖可考，要在得人以行之耳。故曰其人存則其政舉。(章潢 513—14)

章潢十分重視“江防”“海防”“河防”，乃是從軍事防御的角度繪制圖像，圖文互證，核賅精密。首先，繪圖不僅詳細(xì)地標(biāo)示長(zhǎng)江每一處支流匯合處，如馬湖江口處題云“自敘州馬湖江諸水俱合于此”，且圖后有《江源》《江源導(dǎo)論》二文分析長(zhǎng)江源流，一改岷江為源的舊論，提出以金沙江為正源，并提出判斷河源的基本原則。其次，圖中標(biāo)明重要府鎮(zhèn)，與所附《江水經(jīng)行郡邑》一文可相參考。章潢最突出的特點(diǎn)是以近似科學(xué)實(shí)證主義的態(tài)度進(jìn)行實(shí)地考察，圖后附有《記入蜀江山》《記自蜀出峽江山》，詳盡記述其入蜀考察江山的時(shí)間、地點(diǎn)和對(duì)象，確鑿可信。一如四庫(kù)館臣評(píng)，“引據(jù)古今，詳賅本末”“采摭繁富，條里分明，浩博之中取其精粹，于博物之資，經(jīng)世之用，亦未嘗無(wú)百一之禆焉”(紀(jì)昀 1793)，盛贊此書(shū)體例分明、論證嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯清晰。

《四庫(kù)總目提要》：“明人圖譜之學(xué)，惟此編與王圻《三才圖會(huì)》號(hào)為巨帙?！?紀(jì)昀 1793)與《圖書(shū)編》并稱(chēng)明代圖譜“巨帙”的《三才圖會(huì)》，按照天、地、人三才即天文、地理、人物分類(lèi)。地理卷四繪有《長(zhǎng)江圖》一幅，主要標(biāo)示江、河、湖等水流分布情況，圖說(shuō)部分則完全采擷《圖書(shū)編》的《江源》一文，雖未注明出處，亦可見(jiàn)《圖書(shū)編》在彼時(shí)的影響。地理卷五至十一，囊括了長(zhǎng)江沿岸各地的江山景觀。卷四的《長(zhǎng)江圖》與分布在各卷的繪圖嫁接在一起，以全新的形式呈現(xiàn)長(zhǎng)江的圖像。

《三才圖會(huì)》特異之處是先圖像后解說(shuō)，圖說(shuō)各地的地理位置和特征。如卷十一《青城山圖》題云“青城山在灌縣西南五十里。唐杜光庭記： 岷山連峰接岫，千里不絕，青城乃第一峰也。前號(hào)青城峰，后名大面山。山有七十二小洞，應(yīng)七十二候。有八大洞，應(yīng)八節(jié)道書(shū)。以此山為第五洞天，乃神仙都會(huì)之府”(王圻 王思義編集 368)，主要介紹青城山的地理特征和道教淵源。圖畫(huà)部分則以線條簡(jiǎn)略勾勒山體的輪廓，加以干墨皴點(diǎn)，著重突出青城山中大大小小的仙洞，而非山體全景的展示。與抒情寫(xiě)意的文人山水畫(huà)卷不同，《三才圖會(huì)》意在指向客觀真實(shí)的地理空間；它亦不同于輿圖的軍事實(shí)用，“止圖所在名山大川，以資臥游者之賞”(王圻 王思義編集 11)，目的是消遣娛樂(lè)?！度艌D會(huì)》地理類(lèi)共16卷，大量涉及長(zhǎng)江沿岸的重要地理風(fēng)景，包括四川青城山、峨眉山，江西彭蠡湖、匡廬山、滕王閣，湖北黃鶴樓、赤壁山、九嶷山，浙江錢(qián)塘江，江蘇九華山、京口三山和金陵等等。這些風(fēng)景名勝的圖像與文字相互疊加，呈現(xiàn)在讀者的眼前，宏觀大勢(shì)與微觀風(fēng)景，整體與部分，互為補(bǔ)充，建構(gòu)出一個(gè)相對(duì)完整而具體的長(zhǎng)江地理空間。

類(lèi)書(shū)中圖文配合，力圖呈現(xiàn)出真實(shí)而具體的地理景觀，滿(mǎn)足大眾好奇求新的心理欲望，很大程度上脫離了人文歷史與地理構(gòu)擬的詩(shī)意空間和文本傳統(tǒng)，展現(xiàn)出新的品質(zhì)： 傳播性與公共性。首先，木版刻制的圖書(shū)可以大量刊刻，便于傳播。其次，圖譜類(lèi)書(shū)作為通俗讀物，以圖像為主、文字為輔，更利于廣大中下階層讀者的接受。《三才圖會(huì)》“卷帙盈百，號(hào)為圖海”(王圻 王思義編集 1)。王圻《三才圖會(huì)引》：“廣加搜輯，圖益大備”，“圖繪以勒之于先，論說(shuō)以綴之于后，圖與書(shū)相為印證”(王圻 王思義編集 10)?！度艌D會(huì)》因此在晚明大受歡迎，多次再版。版畫(huà)圖譜《海內(nèi)奇觀》以奇山異水為標(biāo)的，“仿意臥游以當(dāng)欣賞”，“以拓耳目所未及”，同樣體現(xiàn)出這種特點(diǎn)，《凡例》云：“繪圖系今時(shí)名士鐫刻，皆宇內(nèi)奇工，筆筆傳神、刀刀得法，覽者當(dāng)具雙眼。歷敘諸山標(biāo)置，似應(yīng)簡(jiǎn)短，以便觀覽。第點(diǎn)綴形容，差強(qiáng)人意。”(楊爾曾 348)以文配圖，簡(jiǎn)易平實(shí)，形塑出一種視覺(jué)綜合體，為讀者提供清晰的外在世界的介紹和導(dǎo)引。

《少室山房筆叢》卷四《經(jīng)籍會(huì)通四》記載：“吳會(huì)、金陵，擅名文獻(xiàn)，刻本至多，巨帙類(lèi)書(shū)咸會(huì)萃焉?！?胡應(yīng)麟 42)金陵、蘇州是明代的書(shū)坊刊刻中心之一，推動(dòng)了“巨帙類(lèi)書(shū)”的出版熱潮。歷史小說(shuō)的刊行和編訂也在這些書(shū)坊繁盛之極。譬如編輯《海內(nèi)奇觀》的楊爾曾，還撰寫(xiě)過(guò)《東西晉演義》，刊刻于萬(wàn)歷年間。有趣的是，在圖譜類(lèi)書(shū)中長(zhǎng)江被淡化的歷史內(nèi)涵，在歷史小說(shuō)中得以復(fù)現(xiàn)。明末歷史通俗演義小說(shuō)《三國(guó)演義》開(kāi)篇引用楊慎《臨江仙·滾滾長(zhǎng)江東逝水》：“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中?！?羅貫中 1)為了滿(mǎn)足不同階層讀者的閱讀需求和審美趣味，圖書(shū)出版的類(lèi)型化、多元化傾向十分明顯。圖譜類(lèi)書(shū)、文人詩(shī)畫(huà)中最抽象的地理名詞指向的外部地理空間，與水墨圖畫(huà)、刻本描繪的山川形勝，以及歷史英雄們的風(fēng)云故事，共同構(gòu)成晚明社會(huì)的視覺(jué)圖譜，指向一個(gè)“世俗的、水平的、橫向的”共同體，共同分享著明朝末年的存亡危機(jī)、壯美山河與詩(shī)畫(huà)風(fēng)雅。

明人葉盛《水東日記》卷二一《小說(shuō)戲文》篇云：“今書(shū)坊相傳射利之徒偽為小說(shuō)雜書(shū)，[……]農(nóng)工商販，抄寫(xiě)繪畫(huà)，家畜而人有之?！?葉盛 213—14)如《圖書(shū)編》《三才圖會(huì)》《海內(nèi)奇觀》這樣的版刻類(lèi)書(shū)、圖譜和小說(shuō)，是可普及于“農(nóng)工商販”的通俗讀物，作為時(shí)人文化消費(fèi)的對(duì)象，在不同階層的人群中流通、閱讀。根據(jù)哈貝馬斯提出的“公共性”概念，它們亦屬于一種公共媒介，形成一個(gè)工商市井階層人群閱讀、交流的公共領(lǐng)域，與狹小的私人領(lǐng)域、文人世界不同。在晚明旅游風(fēng)氣與視覺(jué)文化的聚合下，精英文化對(duì)市民文化由上至下輸出，長(zhǎng)江的意象內(nèi)涵發(fā)生轉(zhuǎn)變，從宏大的國(guó)家歷史美學(xué)走向無(wú)關(guān)宏旨的休閑美學(xué)，壯闊、悠久的歷史偉觀被精致、小巧的地方勝景所取代，如《海內(nèi)奇觀》中的“瀟湘八景”“西湖十景”“錢(qián)塘江十景”等等。

但詩(shī)歌作為傳統(tǒng)的文學(xué)體裁，或者說(shuō)文化資源，并沒(méi)有被完全拋棄，亦被插入介紹風(fēng)景的文字中。如《三才圖會(huì)》中《三峽圖》論說(shuō)：“唐沈佺期詩(shī)： 巫山峰十二，合沓隱昭回。俯眺琵琶峽，平看云女臺(tái)?！薄疤贫鸥υ?shī)： 三峽傳何處,雙崖對(duì)此門(mén)。入天猶石色,穿水忽云根。白居易詩(shī)： 瞿塘天下險(xiǎn)，夜上信難哉。岸似雙屏合,天如匹練開(kāi)?！?王圻 王思義編集 370)唐詩(shī)在這里不為抒發(fā)歷史情懷，不為增加情趣、豐富意境，主要功用是有助于說(shuō)明地理特征?！对狸?yáng)樓圖》解說(shuō)也采摭范仲淹《岳陽(yáng)樓記》描繪“覽物之情”的精彩段落，卻刪除了包含名句“不以物喜，不以己悲”“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的結(jié)尾，似乎是在刻意淡化仁人志士憂(yōu)國(guó)情懷的抒發(fā)。這些識(shí)字階層都耳熟能詳?shù)慕?jīng)典文字，出現(xiàn)在類(lèi)書(shū)中，不會(huì)給閱讀者帶來(lái)任何閱讀困難；適合休閑愉悅的優(yōu)美文字，也不會(huì)給讀者內(nèi)心增加沉重的歷史感。《海內(nèi)奇觀》的地理說(shuō)明文字，也會(huì)插入風(fēng)景題詠之作，如《詠西湖十景》《詠錢(qián)塘十勝》。其中，《詠瀟湘八景》全部是出自李夢(mèng)陽(yáng)的八首五言絕句。其中一首《江天暮雪》：“長(zhǎng)江浪滾雪，煙黑花爭(zhēng)飛?？晒謾M流者，孤舟一笠歸?！?楊爾曾 471)閑適優(yōu)雅、輕松愜意，簡(jiǎn)約的語(yǔ)言中透出逍遙世外的散淡。圖畫(huà)與詩(shī)歌相配，中景和遠(yuǎn)景是層層起伏的山巒漸漸淡遠(yuǎn)，頗有近大遠(yuǎn)小的透視效果。近景是山腳下逶迤的一帶水流，水面上僅橫一葉孤舟，以及蹲立舟首尾的戴笠船夫，水岸邊有一佝僂老者撐傘而立，一孩童持長(zhǎng)桿挑著行囊。長(zhǎng)江在這里不是宏偉壯闊的天險(xiǎn)，不是波瀾起伏的歷史風(fēng)云的載體，而是純粹的個(gè)體審美感受和體驗(yàn)，體現(xiàn)文人的閑適美學(xué)與隱逸追求，與傳統(tǒng)的政治、歷史觀念和國(guó)家主義美學(xué)疏遠(yuǎn)開(kāi)來(lái)。

無(wú)論是詩(shī)畫(huà)共同體，還是圖文體，長(zhǎng)江圖系始終是一種視覺(jué)綜合體。宋元明文人畫(huà)中，它直觀地展現(xiàn)地理空間，浩蕩江河，巍巍山川，由西向東，從北到南，從高山大川到小橋流水，引導(dǎo)觀者進(jìn)入一段特殊的旅程；且與興寄感懷的題畫(huà)詩(shī)文共同形塑的意象，不僅是具有空間感的審美對(duì)象，更是個(gè)體與山水、國(guó)家、民族融合而成的地域共同體形象的呈現(xiàn)，是民族意識(shí)和正統(tǒng)文化的象征。降至晚明，在圖譜類(lèi)書(shū)的刻制和傳播中，于傳統(tǒng)的歷史文化脈絡(luò)和文本傳統(tǒng)之外，長(zhǎng)江又以新的視覺(jué)性圖文形式，呈現(xiàn)出一種城市化、平民化傾向。兩種圖景有著互異的美學(xué)感受、觀看方式和文化脈絡(luò)，仿佛是來(lái)自?xún)蓚€(gè)完全不同的世界，二者之間的互動(dòng)關(guān)系，共同見(jiàn)證了長(zhǎng)江之為文化意象，是如何從傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)中的山水意象轉(zhuǎn)變?yōu)榭瘫緢D文的地理圖像、從精英階層過(guò)渡到平民階層，從而形成想象性共同體的。

1609年王圻父子編錄之《三才圖會(huì)》出版，刊有《山海輿地全圖》，提示我們彼時(shí)關(guān)于地球五洲、經(jīng)緯界分的粗略描繪和朦朧想象，這已成為士人階層考述長(zhǎng)江地理的一種知識(shí)背景和廣闊視域。1916年日本文化學(xué)者山根倬三攝影作品《長(zhǎng)江大觀》出版，從“他者”的視角以精致的影像展現(xiàn)晚清時(shí)期長(zhǎng)江一系從上海至重慶的各地風(fēng)光。新的視覺(jué)技術(shù)手段會(huì)產(chǎn)生更具真實(shí)感的照片取代圖畫(huà)在傳播中的作用。而在新的視覺(jué)文化潮流中，在全球圖景的觀看下，長(zhǎng)江作為一種文化意象和想象共同體，將依然受到關(guān)注，綿延不絕。

注釋[Notes]

① 詳見(jiàn)吳秋野：“《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》的作者及年代考”，《榮寶齋》7(2017)： 152—61。

② 參見(jiàn)藍(lán)勇：“宋《蜀川勝概圖》考”，《文物》4(1999)： 54—58。

③ 參見(jiàn)程國(guó)賦： 《明代書(shū)坊與小說(shuō)研究》，北京： 中華書(shū)局，2008年，第218頁(yè)。

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