童欣婕

（浙江農(nóng)林大學(xué)文法學(xué)院中文系，浙江杭州 311300）

0 引言

語言自古以來就是區(qū)別地域的主要原因，迥異的方言將人分隔開來，地域相隔又使文化產(chǎn)生了流變與分化。戲曲產(chǎn)生于不同語言區(qū)，那么越劇基于吳越語言而形成的唱詞賓白自然成為了其除唱腔、舞臺外區(qū)別于其他戲曲種類的又一重要組成部分。從這一角度來說，越劇唱詞所具有的雅俗交融、駢散結(jié)合等語言特點(diǎn)必然與吳越地域文化之間有著難以割裂的關(guān)系。

地理環(huán)境決定論作為文學(xué)文本的一種歷史根源性的研究方式，為越劇唱詞特征的形成與發(fā)展提供了最追根溯源的理論依據(jù)。在越劇語言的文化內(nèi)涵中，流淌著的是吳越文化的品性，越劇也就成為了吳越文化的獨(dú)特載體。

1 吳越江南意象的選取

地域文化中所包含的物質(zhì)文化構(gòu)成了文學(xué)直接描寫的內(nèi)容與對象，越劇語言富有吳越地域特征的緣由就是其唱詞語言對吳越自然意象的選取。吳越之地山川秀美，古跡繁多，民間自“落地唱書”時期就有“即興編詞、見物唱物、見人唱人、見事唱事”[1]的傳統(tǒng)，而眾多意象中最為突出的就是江南的“水”以及由此衍生的橋、岸、樓、船等景觀，這種對極富“水性”的江南意象的選取直接導(dǎo)致了唱詞的詩意性。

吳越文化是以長江下游為中心的區(qū)域文化，長江下游就是吳越文化的區(qū)域范圍。這一區(qū)域，受季風(fēng)氣候影響，夏季潮濕，冬季少雨，并且由于地形的崎嶇與地勢的西高東低，長江由西向東而流，最終形成了河網(wǎng)密布、鐘靈毓秀的獨(dú)特的吳越區(qū)域。李漁曾說“才情者，人心之山水，山水者，天地之才情”，在他看來自然景觀是山水之間最富才情之人。晚清劉申叔先生在《南北文學(xué)不同論》中亦提出：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實(shí)際。南方之土，水勢汪洋，民生其際，多尚虛無。民尚實(shí)際，故所作之文，不外記事、析理二端。民尚虛無，故所作之文，或?yàn)檠灾尽⑹闱橹w。”[2]故而，水波蕩漾的吳越地域能夠孕育出具有柔軟、靈動的“水”性文化。

吳越之地的景象在白居易的筆下被生動地展開：“江南好，風(fēng)景舊曾諳，日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。能不憶江南？”這是吳越地域江南水鄉(xiāng)的獨(dú)特風(fēng)光，的確，江南多水鄉(xiāng)，吳越人多澤水而居，作為越劇之鄉(xiāng)的紹興嵊縣就是江南典型的水鄉(xiāng)。提起水鄉(xiāng)，眼前就會浮現(xiàn)出潺潺的溪水、叮咚作響的小泉，以及在湖水邊的斜風(fēng)細(xì)柳、小橋人家。比起北方的景觀，這樣充滿了“水”的吳越之地要柔和得多，“大凡江南有水的地方，因了水的氤氳，城市都會帶些許的陰柔……中國最女性化的城市當(dāng)然在江南水鄉(xiāng)”[3]。棲居在這片土地上生長的吳越人，自然擅于選取江南獨(dú)有的景觀作為越劇語言中的意象，越劇也就在這樣的過程中被賦予了精雅與詩意而以柔媚、婉轉(zhuǎn)見長，足以領(lǐng)會曲水流觴的陶煉。

如由何人改編的越劇《西廂記》的《驚艷》中，張生一出場就將吳越之地的旖旎風(fēng)光鋪展開來：

張（白）：她去了?。ǔ┰碌钌裣蓺w洞天，此地空余楊柳煙。門掩了梨花深院，粉墻兒高似青天。恨天不與人方便，怎禁得意馬心猿。怎當(dāng)她臨去秋波那一轉(zhuǎn)……今番是定把這透骨相思病兒纏[4]。

選段以月、楊柳、梨花、粉墻等景物勾勒出了一幅吳越宅院深深的經(jīng)典場景，預(yù)示著即將展現(xiàn)的一段江南才子佳人的愛情佳話。

大多越劇都以才子佳人的愛情故事為戲劇題材，而輔以其他諸如突破封建思想、封閉黑暗現(xiàn)實(shí)等深刻主旨，因而越劇往往都在江南水鄉(xiāng)風(fēng)光之中鋪展開來，除上述《西廂記》外，還有《紅樓夢》《追魚》等多部作品都體現(xiàn)出了這種特點(diǎn)。

2 細(xì)膩含蓄的情感表達(dá)

越劇的唱詞語言雖有通俗淺白、聞之易懂的特點(diǎn)，而其通過語言傳達(dá)的情感卻盡顯含蓄內(nèi)斂，因而越劇表現(xiàn)為雅俗交融，俗中見雅的風(fēng)格：俚俗之間展現(xiàn)吳越之柔美，淺近之中體現(xiàn)山水之綺麗，粗白之下傳達(dá)劇中人之神韻，通俗之外刻畫水鄉(xiāng)之內(nèi)斂。

吳越文化下的文學(xué)作品并不依賴語言直接袒露人物內(nèi)心的感受與心情，越劇常使用修辭代替情感的直接表達(dá)。在《西廂記·賴簡》一場，劇作者沒有采取直抒胸臆的方式描寫鶯鶯擔(dān)心受怕的內(nèi)心活動，而是運(yùn)用了擬人、雙關(guān)、對偶、映襯等修辭，并借一系列的動態(tài)之景襯出人物內(nèi)心的慌亂。崔鶯鶯唱道：“我心慌踢損了牡丹芽，玉簪又抓住茶靡架。夜涼似水苔徑滑，露珠濕透了凌波襪。我心猿意馬難拴下，今夜如何發(fā)付他。嫩綠池塘藏睡鴉，淡黃楊柳隱棲鴉。良夜迢迢又幽靜，一炷清香禱月華。”其中“嫩綠池塘藏睡鴉，淡黃楊柳隱棲鴉”一句的“藏”與“隱”更是將女兒家“倚門回首卻把青梅嗅”般的嬌羞、含蓄巧妙地表現(xiàn)了出來。

修辭手法是文學(xué)傳達(dá)情感起伏的重要藝術(shù)方式，文體的精細(xì)同樣也體現(xiàn)出了情緒表達(dá)的含蓄一面。越劇自“落地唱書”時期就以對仗的形式存在，到了越劇正式形成時，唱詞內(nèi)容逐漸豐富，建立了完整的戲曲結(jié)構(gòu)，語言的駢散句式已經(jīng)巧妙地被融入了越劇的賓白唱詞內(nèi)，形成了駢散交融這一突出特征，尤其在情節(jié)與情感高潮階段，演員的情緒的高漲與低落都在駢散錯落的句式中被突顯出來，交相映襯，形成了越劇語言一大特征，與秦腔等直抒胸臆的唱詞風(fēng)格形成了鮮明的對比。且見越劇《春香傳》第一場選段：

春香：欲想拒絕這美景。

李夢龍：莫要驚動這良辰。

春香：我只怕身世浮沉雨打萍。

李夢龍：我甘愿春意闌珊點(diǎn)長燈。

合唱：端陽暖風(fēng)動心旌，秋千架上情意萌。

選段描繪了端午佳節(jié)一雙壁人互生愛慕、私定百年之約的美好情景，以邂逅時的一應(yīng)一答展開故事，文詞之間，并未直接表述彼此的愛慕之情，卻在唇齒之間以駢句對唱的形式為戲曲的音畫點(diǎn)綴出了琴瑟和鳴、惺惺相惜的感情色彩，王文娟柔婉纏綿的唱腔與徐玉蘭跌宕委婉的吟唱更是為這段唱詞錦上添花，使之成為了越劇的經(jīng)典橋段。

越劇這種含蓄內(nèi)斂的情感表達(dá)方式的形成與吳越地域的自然環(huán)境不無關(guān)系。長江中下游多食稻養(yǎng)蠶，精耕細(xì)作的生產(chǎn)使吳越人在情感上形成了細(xì)膩、內(nèi)斂的一面?！暗乩憝h(huán)境決定論”的集大成者孟德斯鴻在《論法的精神》一書中闡述了他的地理環(huán)境決定論，其中就提到了自然條件對人的心理素質(zhì)、情感等存在內(nèi)在影響。劉小新先生所說“自然透過對人們生活方式和氣質(zhì)性情的塑造作用從而影響了文學(xué)”更恰恰應(yīng)證了這一點(diǎn)。

此外，江南多雨多水，植被豐富，花果繁多，放眼盡是碧綠的青草、金黃的稻田、繽紛的花朵。色彩的充沛加之情感的細(xì)膩，還使得越劇唱詞語言呈現(xiàn)出斑斕而又含蓄、內(nèi)斂的情感表達(dá)方式。在徐進(jìn)版越劇《梁山伯與祝英臺·十八相送》中，祝英臺對著梁山伯唱道：“青青荷葉清水塘，鴛鴦成對又成雙。梁兄呀！英臺若是女紅妝，梁兄你愿不愿意配鴛鴦？” 這里的“青青荷葉”就蘊(yùn)含了祝英臺作為江南女子青澀的傾慕之情，吳越之地女子的矜持之態(tài)油然而出；而英臺的喜悅、嬌羞又透過唱詞“紅妝”中的“紅”傳達(dá)給了觀眾。越劇這種依托語言色彩表達(dá)情感的戲劇創(chuàng)作方式如同臉譜之于京劇一般成為了獨(dú)特的表現(xiàn)形式。

3 吳越文化語境的氤氳

文化語境，是成章造句的本源，“從文學(xué)的發(fā)生學(xué)的立場上說，‘文化語境’指的是在特定的時空中由特定的文化積累與文化現(xiàn)狀構(gòu)成的‘文化場’?！盵5]春秋時期作為歷史濃墨重彩的一筆，可以說，已經(jīng)開始了在其人情風(fēng)物、生活狀態(tài)、社會價值等方面的文化積累，而吳越地域概念的形成也自此伊始，吳越文化語境便應(yīng)運(yùn)而生。獨(dú)特的吳越風(fēng)光造就了其特殊的文化語境，風(fēng)俗人情都融于江南煙雨迷蒙的景致之中，進(jìn)而影響了越劇創(chuàng)作家們創(chuàng)作的風(fēng)格程式，使其所寫唱詞之語調(diào)、節(jié)奏、內(nèi)容都呈現(xiàn)出吳越地域的特色來。余秋雨先生也曾說：“越劇是多重文化素質(zhì)的有機(jī)交匯……平適富庶的地理環(huán)境給了它雅麗柔婉的風(fēng)姿，開化暢達(dá)的人文傳統(tǒng)給了它沉穩(wěn)蘊(yùn)籍的氣質(zhì)。”可知文化語境對文學(xué)創(chuàng)作的影響是顯而易見的，吳越地域文化對劇本創(chuàng)作的熏陶漸染自是能從文本唱詞中嗅出絲絲縷縷的本土氣息來。越劇發(fā)軔于鄉(xiāng)土，發(fā)展于都市，兩套看似迥異的文化體系所構(gòu)建的文化語境實(shí)則有著殊途同歸的終章，都不免沾染了吳越地域的人文底蘊(yùn)。

3.1 鄉(xiāng)土文化語境

即使越劇在上海文化的熏陶之下帶上了現(xiàn)代性與都市性，但它仍舊在鄉(xiāng)土文化語境的根源性環(huán)境孕育中，秉持著被賦予的世俗性，從而實(shí)現(xiàn)了它的鄉(xiāng)土回歸，具體表現(xiàn)在生活化上，這是越劇在形成過程中，作為民間藝人創(chuàng)作的“落地唱書”最為突出的特征，如“唱書祖師”金其炳所創(chuàng)的田頭唱書：

日出東方紅黝黝，長工短工上田頭。

一年四季忙到頭，過年回家空雙手。

正月里來喜洋洋，家家戶戶放炮仗。

店王財主吃魚吃肉，窮苦人家喝粥喝湯。

此時唱詞即為農(nóng)閑時節(jié)田間農(nóng)夫的即興歌唱，信手拈來，所唱所述皆是鄉(xiāng)野鄙夫、農(nóng)村婦孺對農(nóng)事、家常的歌詠嘆息，淳樸流暢、淺近簡蕪，充滿了生活氣息。這種生活化的唱詞特色同樣沿襲到了現(xiàn)代越劇劇作之中，唱詞的“鄉(xiāng)土性”仍舊清晰可見。

以《碧玉簪》中的唱段《送鳳冠》為例：王夫人：媳婦大娘，我格心肝寶貝呀！

（唱）叫聲媳婦我格肉，心肝肉啊呀寶貝肉。

……

媳婦啊，儂心寬寬來氣和和，賢德媳婦來聽婆婆?！?/p>

儂看伊跪到西啊呀跪到東，膝髁頭跪得是紅火火[6]。

越劇唱詞的生活化體現(xiàn)為賓白唱詞中一種多語氣詞、多方言的語言口語特性，選段內(nèi)容以對白為主，內(nèi)容和人物都十分貼近生活，大量的語氣詞，如“啊”“呀”，使得長短極富表現(xiàn)力；同時“心寬寬”“氣和和”“膝髁頭”“紅火火”“來”等方言用法使得唱詞極富口語特性，因而具有了生活化的特點(diǎn)。

“可以說，越劇在劇目內(nèi)容、表演風(fēng)格和聲腔念白等方面的特征都是在鄉(xiāng)土所奠定的。”[7]基于鄉(xiāng)土文化語境的創(chuàng)作方式使“鄉(xiāng)土回歸”成為了必然，同時使越劇保留了一些珍貴的獨(dú)特性與歷史性，這是越劇能夠在昆曲與京劇風(fēng)靡全國之后成為又一奪目璀璨的劇種的一大關(guān)鍵所在。由此可見，鄉(xiāng)土文化語境既是孕育越劇的藝術(shù)搖籃，又是其得以源遠(yuǎn)流長的文化養(yǎng)料。

3.2 都市文化語境

吳越文化底蘊(yùn)深厚，南宋時吳越亦被稱為“文化淵藪”，當(dāng)越劇進(jìn)入上海，在“十里洋場的現(xiàn)代都市語境”下，越劇逐漸褪去了原先的“俚俗之氣”，而平添了幾分人文氣息，由粗詞濫調(diào)的鄉(xiāng)村俚曲化為了柔婉細(xì)膩的成熟劇種。

以同出一地的越劇與紹劇對比，就足以顯現(xiàn)都市文化語境對戲劇語言發(fā)展形成的關(guān)鍵性作用：紹劇在其形成過程中仍舊流傳于鄉(xiāng)村，其唱詞俚俗質(zhì)樸，如《無?！罚址Q《白神》唱段中經(jīng)典的“罵狗”選段，盡顯平民百姓對上層階級辛辣的諷刺：“只認(rèn)衣衫不認(rèn)人，翻轉(zhuǎn)狗臉勿認(rèn)賬”的勢利、貪婪之人。這種特征即使隨著時間的推移仍未改變，如《百歲掛帥·罵殿》一段中，民間語言的俚俗直白盡在其中：“我罵你這無道的昏君哪，先帝爺聽讒言五臺了愿，天波府父子兵救駕平亂。金沙灘雙龍會一場大戰(zhàn)，只殺得黃河北天昏地暗。”將江浙一帶民間農(nóng)人爽朗開放的性格烙印在了戲文中，展現(xiàn)了紹劇這一有著悠久歷史的劇種特色。而越劇在發(fā)展到“紹興文戲”時便已經(jīng)由說唱藝人將其帶入了都市。越劇《西廂記·拷紅》謂之經(jīng)典：

紅：老夫人啊！

（唱）一不該“言而無信”把信義丟，再不該“知恩不報”反作仇。三不該“治家不嚴(yán)”捅了漏，四不該“相國門第”你揚(yáng)了家丑。五不該……

同樣是抨擊惡勢力，越劇中的唱詞更顯風(fēng)雅而有條不紊。綜上所述，不同的文化語境最終使二者在其賓白唱詞的語言流變中分道揚(yáng)鑣。

4 結(jié)語

自然環(huán)境對越劇的影響是深遠(yuǎn)且深厚的，在漫長的時代與歷史的變遷過程中，越劇被刻畫上了吳越文化雅俗交融、含蓄內(nèi)斂的深深烙印，并且作為長三角地區(qū)最具影響力的戲曲形式與吳越地域文化的代名詞之一，其唱詞作為一種重要的基料，蘊(yùn)含了豐富的地域歷史與人文價值，具有一定的地域性研究價值，從地域文化視角出發(fā)以文學(xué)的方式探究其唱詞特點(diǎn)的形成，既為今天研究傳統(tǒng)藝術(shù)形式開辟了思路，更為探究地域文化找尋到了一條的道路。