鮑遠(yuǎn)福
(貴州民族大學(xué) 傳媒學(xué)院,貴州 貴陽(yáng) 550025)
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特指在網(wǎng)絡(luò)媒體上誕生、依存于網(wǎng)絡(luò)空間并在網(wǎng)絡(luò)世界中傳播與接受的“原生文學(xué)”類型。早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作者曾嘗試按照主體意圖對(duì)文本進(jìn)行技術(shù)化設(shè)計(jì),例如更換不同的字體,利用超鏈接對(duì)文本結(jié)構(gòu)進(jìn)行編排,通過插入音樂、歌曲、FLASH動(dòng)畫、視頻和動(dòng)態(tài)圖標(biāo)等非語(yǔ)言符號(hào),以此來增強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的圖文互動(dòng)效果。進(jìn)入發(fā)展成熟期后,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語(yǔ)言敘述常常顯示出圖像化、情境化、游戲化和戲劇性特征,其創(chuàng)作過程也呈現(xiàn)出人物形象的臉譜化、類型化和視覺化屬性,或者經(jīng)常通過“副本敘事”①“副本”的概念來自于網(wǎng)絡(luò)游戲,指的是游戲玩家在游戲文本中建立的“獨(dú)立的地下城”(英文寫作Instance Dungeon),它是游戲中的一種特殊關(guān)卡,或者說一張?zhí)貏e的地圖,玩家組成隊(duì)伍,在其中完成任務(wù),擊敗敵人,獲取獎(jiǎng)勵(lì)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“副本敘事”則是建立在某一文學(xué)作品主體故事框架基礎(chǔ)上的“次一級(jí)”故事系統(tǒng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中常見的描述主人公練級(jí)、冒險(xiǎn)、尋寶、打怪等“支線情節(jié)”的敘事單元,都可以視為與“主文本”相關(guān)但又具有獨(dú)立性的“敘事副本”。手段來構(gòu)建復(fù)雜的敘事過程[1],即在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主體故事框架中“嵌套”若干“故事副本”來拓展“主文本”的敘事路徑,提升敘事的廣延度和開放性[2]??梢哉f,“圖像性”是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事的主要表征。因此,作為其內(nèi)容構(gòu)成要素的“圖像與文本的譬喻關(guān)系,即敘事的圖像性,使文學(xué)分析本身得到內(nèi)部的充實(shí),也為敘事形式開拓了新的道路?!盵3]通過語(yǔ)圖符號(hào)的交互性而構(gòu)建的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事形式極大地增強(qiáng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀的場(chǎng)景化、游戲化、“癥候式”、交互性和沉浸感[4],其符號(hào)關(guān)系和媒介層面的“間性”特征,也讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為最具有藝術(shù)潛力的影視圖像改編資源。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生于“讀圖時(shí)代”,并伴隨著影視、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲以及二次元文化等為代表的視覺文化的發(fā)展而勃興。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作過程顯然也會(huì)受到影視文化的影響,甚至很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)都是直接按照影視、游戲、動(dòng)漫以及周邊視覺文化產(chǎn)品包裝運(yùn)營(yíng)的方式來展開的。
首先,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化源自于視覺文化時(shí)代的“圖像化生存”方式的影響?!皥D像化生存”意味著人們的所有生存實(shí)踐——包括網(wǎng)絡(luò)寫作和表意的實(shí)踐在內(nèi)的所有審美活動(dòng)——都與圖像符號(hào)、視覺文化相關(guān)聯(lián),其在表意領(lǐng)域所產(chǎn)生影響是文學(xué)的創(chuàng)作和傳播越來越呈現(xiàn)出視覺化、游戲化和隨機(jī)化的傾向,文學(xué)的接受和反饋也變成一種即時(shí)呈現(xiàn)和隨意嵌入的生活體驗(yàn),自然與人為、現(xiàn)實(shí)與表象、審美與世俗、真實(shí)與虛構(gòu)、生活與夢(mèng)境、時(shí)間與空間之間的界限越來越模糊,文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)不斷地向世俗生活坍塌和淪陷,“圖像作為一種符號(hào)本是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的表征,但在當(dāng)今社會(huì),圖像完成了對(duì)真實(shí)的殖民,即圖像已經(jīng)由表征轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖?,而現(xiàn)實(shí)卻轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像的表征。”[5]圖像經(jīng)驗(yàn)和讀圖的方式日益地影響著我們這個(gè)時(shí)代的每一個(gè)人,這與同名網(wǎng)絡(luò)小說改編的網(wǎng)劇及網(wǎng)絡(luò)電影《微微一笑很傾城》中所反映的“網(wǎng)生代”群體的日常生活被構(gòu)建在現(xiàn)實(shí)性與虛構(gòu)性交互的世界中的情況類似,他們的工作、學(xué)習(xí)、戀愛、游戲、網(wǎng)購(gòu)、交際等生存活動(dòng)已經(jīng)呈現(xiàn)出多重性的意義趨向。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的視覺化與影像化趨勢(shì),恰恰是新時(shí)代語(yǔ)境下這種生存現(xiàn)實(shí)的一種積極的反映,是這一群體日常生活經(jīng)驗(yàn)在不同媒介間相互穿插、彼此關(guān)聯(lián)和影響的一種文化表征。影視化、視覺化和圖像化特征,構(gòu)成了新媒體時(shí)代所有審美活動(dòng)的表意基礎(chǔ)與生成方式,圖像文化被植入了文藝實(shí)踐之中,“內(nèi)化”為這個(gè)時(shí)代的人們的生存基礎(chǔ)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
其次,影像化的手段促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作表現(xiàn)手法的更新,電影電視中常用的蒙太奇、閃回、心理活動(dòng)(如對(duì)話框和氣泡云)等手法,特別受到“網(wǎng)生代”寫手們的歡迎。蕭鼎在《誅仙》中處理男女主人公張小凡和陸雪琪面對(duì)情感與道義的困境時(shí),常常使用閃回和內(nèi)心獨(dú)白的方式,這一點(diǎn)在張小凡“魔化”后回到大竹峰后山,對(duì)自己幼時(shí)師門生活的回憶,以及陸雪琪在面對(duì)陷入鬼王宗的張小凡時(shí)內(nèi)心的矛盾糾結(jié)等情節(jié)中表現(xiàn)得尤為突出。唐家三少在《斗羅大陸》中對(duì)主角唐三和他的“史萊克七怪”團(tuán)隊(duì)在獲取魂環(huán)、歷險(xiǎn)和參加試煉、戰(zhàn)斗過程的描述也極具影視藝術(shù)的畫面感以及網(wǎng)絡(luò)游戲的場(chǎng)景感,其中的很多場(chǎng)景——如唐三對(duì)其母親的回憶、唐三轉(zhuǎn)世后通過閃回的手段對(duì)其前世在“唐門”中的一些敘述等——都有直接影視化或被改造為網(wǎng)絡(luò)游戲“副本”的可能性。因此,網(wǎng)絡(luò)小說通過相對(duì)成熟的筆法,通過現(xiàn)在與過去交替變換,利用蒙太奇的手法深深地吸引了讀者的目光,讓讀者緊跟著小說中人物的腳步,身臨其境,增加了閱讀的在場(chǎng)感和趣味性。場(chǎng)景化、視覺化和圖像化趨勢(shì)非常明顯的例子還有網(wǎng)絡(luò)科幻小說(如《尋找人類》《廢土》《地球紀(jì)元》《深空之下》《云氏猜想》)以及網(wǎng)游小說(如《無限恐怖》《全職高手》)等。在敘事層面,它們的情節(jié)或敘述中體現(xiàn)出來的“閃回”、“鏡頭化”、蒙太奇特征都非常適宜于被轉(zhuǎn)換為視覺化、影像化的藝術(shù)形式。很明顯,前述網(wǎng)絡(luò)小說都非常注重以簡(jiǎn)潔流暢的語(yǔ)言描述刻畫人物復(fù)雜的心理活動(dòng),同時(shí)借助各種影視化、游戲化的手段對(duì)人物關(guān)系、故事情節(jié)以及冒險(xiǎn)戰(zhàn)斗的場(chǎng)面加以塑造,這就有效地提升了敘述的想象力,增強(qiáng)了故事性?!耙虼耍瑢⑽膶W(xué)語(yǔ)言與影視手法融合,不但豐富了文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)方式,而且也促進(jìn)了文學(xué)本身的創(chuàng)新。”[6]對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言,影視化手段的運(yùn)用,其所獲得的閱讀接受效果,可能更加突出,也更具有商業(yè)價(jià)值,這是因?yàn)橐曈X化的場(chǎng)景與故事情節(jié)的描寫,大大緩解了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化、游戲化的阻力,更有利于文學(xué)與影視、游戲等視覺藝術(shù)表現(xiàn)方式的“跨界融合”、意義遷移與內(nèi)容改編。
再次,圖像化、游戲化及其所帶來的豐厚利益誘惑,不僅提升了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響力,還刺激了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。在消費(fèi)社會(huì)中,“電影的經(jīng)濟(jì)地位構(gòu)成了它向文學(xué)場(chǎng)強(qiáng)加符號(hào)暴力的符號(hào)資本。顯然,同電影寫作所獲得的高額報(bào)酬相比,文學(xué)創(chuàng)作所得到的可憐的稿費(fèi)幾乎是可以忽略不計(jì)的。”[7]而“一位小說家一旦成名,他能從電影買賣中獲得的錢數(shù)簡(jiǎn)直是無限的?!盵8]對(duì)于網(wǎng)絡(luò)寫手來說,這種經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的影響更大。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視作品的“跨界改編”與互動(dòng)不僅拓展了中文網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美表現(xiàn)空間,建構(gòu)了一種新型的“文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)”,還從一定程度上重構(gòu)了新世紀(jì)中國(guó)文壇的版圖,從商業(yè)運(yùn)作的角度彌合了當(dāng)代文學(xué)不同板塊間的裂隙,在傳統(tǒng)作家和網(wǎng)絡(luò)作家間搭建起互動(dòng)交流的平臺(tái)。早在2012年,唐家三少、我吃西紅柿、天蠶土豆等就分別以3300萬元、2100萬元和1800萬元的版稅收入榮登中國(guó)網(wǎng)絡(luò)作家富豪榜前三甲。到2018年,這些“大神級(jí)”網(wǎng)絡(luò)作家仍是高收入作家群體的代表。在“閱文集團(tuán)2018年新增作家群體中,90后作家占比超七成,95后作家占比近五成。與年輕讀者群體在年齡層和價(jià)值觀上的契合,使得他們更懂‘圈粉’和‘埋?!?,在維持粉絲粘性和個(gè)人熱度上也更有優(yōu)勢(shì)?!盵9]一大批“網(wǎng)生代”作家在影視、游戲改編過程中的獲益使他們逐漸得到主流文學(xué)界的認(rèn)可,很多人入選到作協(xié)機(jī)構(gòu),其作品也被學(xué)術(shù)界解讀、研討和認(rèn)可,產(chǎn)生了一定的影響,并在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域中獲得了資本的青睞。
最后,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以成為影視改編的寵兒,除了貼近生活的自我表達(dá)帶來的強(qiáng)烈真實(shí)感之外,最大的原因是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為影視創(chuàng)作提供了原創(chuàng)劇本無法比擬的豐富資源;而中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展及其對(duì)大量?jī)?yōu)秀劇本的需要,則進(jìn)一步刺激了網(wǎng)絡(luò)寫作的爆發(fā)式增長(zhǎng)。據(jù)悉,當(dāng)代影視產(chǎn)業(yè)中原創(chuàng)劇本的匱乏一直是困擾著影視制作者的一塊心病。通常原創(chuàng)劇本的創(chuàng)作過程都比較長(zhǎng),經(jīng)過立項(xiàng)、審批、寫作和修改后,其中所寫的故事或許已經(jīng)脫離了當(dāng)時(shí)觀眾的審美心理需求,因而很難再引發(fā)情感共鳴。影視制作者們必須改變劇本來源單一的現(xiàn)狀,以此解決影視創(chuàng)作新意不足的瓶頸、消除故事內(nèi)容創(chuàng)新不夠的短板,進(jìn)而拓展影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)力。因此,資源豐富、題材廣泛、類型多樣和內(nèi)容結(jié)構(gòu)多元化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無疑會(huì)是個(gè)不錯(cuò)的選擇。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的操作可以通過三種途徑實(shí)現(xiàn),即影視圖像對(duì)網(wǎng)絡(luò)描寫的忠實(shí)性模仿、細(xì)節(jié)性偏離與創(chuàng)造性叛逆。在文本形態(tài)上表現(xiàn)為緊密/忠實(shí)型改編、松散/偏離型改編和居中/綜合型改編三種類型[10]。
第一,影視改編對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的忠實(shí)模仿首先是一種語(yǔ)圖符號(hào)間的“順向性”意義融合的結(jié)果,就是直接把文學(xué)敘事的“語(yǔ)象世界”轉(zhuǎn)換成電影的鏡頭語(yǔ)言,進(jìn)而構(gòu)建“跨媒介敘事”。影視作品通過攝像機(jī)的鏡頭呈現(xiàn)的圖像語(yǔ)言把文學(xué)敘事的“語(yǔ)象世界”按照邏輯次序統(tǒng)一組合起來,形成類似于傳統(tǒng)小說插圖的“并置敘事”效果。由于影視圖像本身是一種動(dòng)態(tài)的表意形式,因此,這種語(yǔ)圖符號(hào)的融合更容易在故事情節(jié)與人物形象塑造的維度拉近語(yǔ)言文本與圖像文本的審美距離,形成一種“正態(tài)”的內(nèi)容契合關(guān)系。如此,“語(yǔ)言文本借助圖像的力量實(shí)現(xiàn)了視覺轉(zhuǎn)換,圖像文本的意義也因語(yǔ)言文字的參與而獲得‘增值’,語(yǔ)言和圖像在新的影視改編文本中相互促進(jìn),混融共生?!盵11]這種由語(yǔ)言描述到圖像呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)變對(duì)于改編者來說,操作簡(jiǎn)便快捷,且不易出錯(cuò),更不會(huì)受到“原著黨”的指摘,屬于安全系數(shù)比較高的影視改編。改編自網(wǎng)絡(luò)白金作家天下霸唱的代表作的電視劇《鬼吹燈之精絕古城》可以說是同類題材“影像化”的成功案例,該劇通過制作精湛的鏡頭語(yǔ)言、“故事線”完整的視覺再現(xiàn)、節(jié)奏明快的敘事進(jìn)程、貼合原著的道服化設(shè)計(jì)以及演員們成熟穩(wěn)健的表演,出色地還原了網(wǎng)絡(luò)小說中通過語(yǔ)言描述的想象世界,既為廣大書迷創(chuàng)造了神秘詭譎的視覺奇觀,又讓“非粉絲群體”獲得了一場(chǎng)驚險(xiǎn)刺激的“倒斗歷險(xiǎn)”。具有同樣品質(zhì)和口碑的緊密/忠實(shí)型改編作品還有《瑯琊榜》(2015)、《歡樂頌》(2016)、《大江大河》(2018)、《九州縹緲錄》(2019)等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精品。緊密/忠實(shí)型改編的影視作品的影視化操作的難度雖然較小,但是,這種改編雖然保證了語(yǔ)言藝術(shù)向圖像藝術(shù)的平穩(wěn)過渡,卻在某種程度上喪失了原著的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng),屬于一種模仿性、重復(fù)性的審美生產(chǎn)。
第二,創(chuàng)造性叛逆的改編方式不是對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原作的刻意歪曲和理解偏誤,而是一種能夠體現(xiàn)出影視藝術(shù)創(chuàng)作本身美學(xué)特點(diǎn)的能動(dòng)創(chuàng)造活動(dòng)。影視改編既有可能完全扭曲和背離網(wǎng)文原作的故事內(nèi)容,也可能會(huì)產(chǎn)生具有提升網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“源文本”藝術(shù)品位與審美內(nèi)涵的“創(chuàng)造性叛逆”。這種“創(chuàng)造性叛逆”體現(xiàn)在:改編者在不改變?cè)鞴适驴蚣芎捅尘霸O(shè)定的前提下,大刀闊斧地修正、變更和改變網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“源文本”的敘述方式、情節(jié)設(shè)置、敘事風(fēng)格、故事結(jié)構(gòu)和邏輯線索,完全使用用圖像表意邏輯和鏡頭語(yǔ)言替換語(yǔ)言表意的直射方式,使“跨媒介敘事”直接指向受眾的視聽接受角度。在此過程中,不管是背離還是叛逆,最終的“跨媒介敘事”文本都會(huì)偏離語(yǔ)言文本與圖像文本的敘述空間,小說中某些不適合視覺呈現(xiàn)的藝術(shù)手段和語(yǔ)義組合,例如文學(xué)敘事常見的抽象性、情感性與時(shí)間性要素,就會(huì)被圖像表意元素重新塑造,甚至直接被替換成圖像語(yǔ)言的表意方式。由此,語(yǔ)言描述也在與圖像表達(dá)的意義碰撞中產(chǎn)生了新的指涉維度,演變?yōu)橐环N富有藝術(shù)個(gè)性與審美內(nèi)涵的新型“跨媒介敘事”文本。近年來,在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化操作過程中,最能體現(xiàn)這一特征的“跨媒介敘事”是“網(wǎng)改劇”《慶余年》,這部改編于同名網(wǎng)文IP的網(wǎng)劇雖然在故事情節(jié)上基本忠實(shí)于原著,卻又在“跨媒介表意”中做出了大量創(chuàng)造性改編,例如刪除了一些支脈性質(zhì)的“故事線”,添加了一些富有戲劇沖突的故事場(chǎng)景與“腦洞”設(shè)計(jì),還植入了一些幽默風(fēng)趣卻更易于塑造人物形象的情節(jié)與對(duì)白,創(chuàng)建了一個(gè)與原著小說“內(nèi)容同構(gòu)”卻又包含某些“新質(zhì)”的“后人類世界”[12]。作為“創(chuàng)造性叛逆”改編代表的還有根據(jù)網(wǎng)文《魔道祖師》改編的同名“網(wǎng)漫”,它以個(gè)性鮮明的人物塑造、精美逼真且充滿水墨山水色彩的視覺畫面、婉轉(zhuǎn)曲折的劇情推進(jìn)和唯美律動(dòng)又具有古典氣質(zhì)的音樂旋律,高度還原了語(yǔ)言文本的故事情節(jié);更為難得的是,該劇細(xì)致地刻畫了修煉鬼道卻又對(duì)蒼生懷有仁心的夷陵老祖魏無羨與守護(hù)正義且剛正不阿的姑蘇藍(lán)氏修士藍(lán)忘機(jī)的深厚兄弟情誼,不僅摒棄了原著中“非主流”的耽美格調(diào),而且對(duì)仙與魔、正與邪、人與鬼、善與惡等核心概念作出了符合中國(guó)“俠文化”思想內(nèi)涵的價(jià)值定位,很好地將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之語(yǔ)言想象所呈現(xiàn)的抽象神秘的天道倫理、哲學(xué)觀念同中傳統(tǒng)書畫藝術(shù)蘊(yùn)藉的高山仰止的天道精神、水墨意境和審美格調(diào)有機(jī)地統(tǒng)一起來,極大地提高了觀賞的愉悅體驗(yàn)。由此可見,在從文學(xué)(劇本)到影視(場(chǎng)景)的轉(zhuǎn)變過程中,出色的“創(chuàng)造性叛逆”將會(huì)有力提升影視改編的藝術(shù)品位,并有生產(chǎn)出經(jīng)典影視作品的可能性。
第三,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到影視作品的居中/綜合型改編是一種“過渡性”的“跨媒介敘事”。從符號(hào)意指效果上講,完成了這種改編的“跨媒介敘事”文本,既保留了語(yǔ)言文本的特征,又突出地顯現(xiàn)出圖像文本固有的藝術(shù)特質(zhì)。在文本敘事生成的過程中,語(yǔ)言和圖像兩種符號(hào)都放棄了對(duì)最終敘事“控制權(quán)”的爭(zhēng)奪而選擇相互妥協(xié),共同服務(wù)于最終的“跨媒介敘事”。絕大多數(shù)的網(wǎng)絡(luò)小說在影視化或游戲化的過程中,基本上都遵循這種居中/綜合型的改編原則。
為了說明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這三種影視改編類型的美學(xué)價(jià)值,這里以流行于網(wǎng)絡(luò)世界的科幻小說《流浪地球》所改編的同名科幻電影為例,來說明這個(gè)問題?!读骼说厍颉返男≌f文本在描繪“地木交會(huì)”這一想象性場(chǎng)景和故事情節(jié)時(shí),使用了258個(gè)漢字,并借助“恐怖”“迷?!薄熬扪邸薄瓣幧薄肮治铩薄暗鬲z”等暗含情感評(píng)價(jià)色彩或心理暗示性質(zhì)的詞匯來描述這個(gè)想象性的震撼場(chǎng)景,突顯了語(yǔ)言描述的視覺畫面帶給人類精神和心靈的沖擊:
木星恐怖地上升著,漸漸占據(jù)了半個(gè)天空。這時(shí),我們可以清楚地看到它云層中的風(fēng)暴,那風(fēng)暴把云層攪動(dòng)成讓人迷茫的混亂線條,我知道那厚厚的云層下是沸騰的液氫和液氦的大洋。著名的大紅斑出現(xiàn)了,這個(gè)在木星表面維持了幾十萬年的大旋渦大得可以吞下整整三個(gè)地球。這時(shí)木星已占滿了整個(gè)天空,地球仿佛是浮在木星沸騰的暗紅色云海上的一只氣球!而木星的大紅斑就處在天空正中,如一只紅色的巨眼盯著我們的世界,大地籠罩在它那陰森的紅光中……這時(shí),誰(shuí)都無法相信小小的地球能逃出這巨大怪物的引力場(chǎng),從地面上看,地球甚至連成為木星的衛(wèi)星都不可能,我們就要掉進(jìn)那無邊云海覆蓋著的地獄中去了![13]
而電影《流浪地球》在呈現(xiàn)這段“語(yǔ)言描述”的想象時(shí),使用了不平衡構(gòu)圖關(guān)系構(gòu)成的三組鏡頭:第一組使用外太空的仰拍視角,呈現(xiàn)了無邊太空中巨大的木星對(duì)渺小的地球的牽引;第二組使用地球人類的仰拍視角,呈現(xiàn)了占據(jù)地球整個(gè)天宇的木星大紅斑;第三組則重新回到宇宙中,使用平視鏡頭呈現(xiàn)地球艱難擺脫木星引力后駛離的畫面??梢哉f,電影利用直接沖擊人類心理體驗(yàn)的主客觀鏡頭、用表現(xiàn)力十足的暴力美學(xué)再現(xiàn)了這一想象性的“語(yǔ)象世界”(圖1)。
圖1 科幻電影《流浪地球》(2019)“地木交會(huì)”劇照
這組具有創(chuàng)造性的鏡頭轉(zhuǎn)換與改編的藝術(shù)價(jià)值在于,在宇宙的尺度上,不僅人類渺小,連地球也只是一粒塵埃,而放到行星級(jí)別,地球則只是小兄弟的等量級(jí)。兄弟之間會(huì)有爭(zhēng)執(zhí)、打斗與矛盾,常常是小兄弟吃虧。而這種“行星兄弟”之間的爭(zhēng)端,則可以通過《流浪地球》這組經(jīng)典劇照形象地體現(xiàn)出來。影視化的《流浪地球》通過精湛卓絕的視覺特效技術(shù)再現(xiàn)了這種抽象的“張力關(guān)系”:它一方面為我們直觀地展現(xiàn)了物理學(xué)層面的參數(shù)數(shù)據(jù)所印證的抽象原理;另一方面,它又展現(xiàn)了一種哲學(xué)思辨層面的意義,即渺小與宏大之間的永恒的對(duì)抗,以及這種對(duì)抗背后所彰顯出來的悲劇性的崇高美學(xué)?!皬哪z片畫格到蒙太奇鏡頭,電影始終是一種序列藝術(shù):各個(gè)鏡頭的含義只能通過彼此的先后關(guān)系逐步揭示出來。負(fù)載這些含義的基本符號(hào)極不穩(wěn)定,它們是作為電影里的含義編碼而被創(chuàng)造出來?!盵14]《流浪地球》這組劇照通過出色的電影(圖像)語(yǔ)言,成功地把小說語(yǔ)言呈現(xiàn)的“語(yǔ)象世界”轉(zhuǎn)換為新的“含義編碼”,并為觀眾展現(xiàn)了影視文本語(yǔ)義邏輯的美學(xué)意味:人類要逃離衰亡的太陽(yáng)系,但人類的力量何其渺小,面對(duì)各種天災(zāi)與苦難,人類能做的其實(shí)很少很少,但是即使如此,渺小的人類依然選擇面對(duì)命運(yùn)的殘酷無情,為自身的延續(xù)創(chuàng)造條件。正是在這個(gè)尺度上,人類的主體性地位,人類的人性魅力才得以彰顯。語(yǔ)言描述的經(jīng)驗(yàn)感知常常帶有抽象性的思辨韻味,圖像蒙太奇的表意效果則是直觀的、經(jīng)驗(yàn)性的。詩(shī)性的語(yǔ)言思維讓人沉思,而直接作用于感官的“敘述性圖像”則會(huì)促使人付諸行動(dòng)(恐懼、反省等)。因此,這組劇照可以說詮釋了《流浪地球》文學(xué)和影視兩個(gè)文本的共同主題,即在絕望中尋找希望,在死地中尋找生機(jī),以此來顯現(xiàn)人類的偉大與人性的閃光。從接受者的角度看,這組鏡頭通過視覺刺激的形式引發(fā)了人類思維和心靈層面的共鳴,讓他們能夠在身體感官的大恐懼和大震撼中誘發(fā)思想意識(shí)層面的心理震顫與審美體驗(yàn)。而科幻電影的傳播效果和藝術(shù)價(jià)值,也正是在這樣的雙向多元的交流和共鳴中得以實(shí)現(xiàn)。通過《流浪地球》這一“非典型”網(wǎng)絡(luò)文本的影視改編的分析,我們看出,不論是哪一種類型的改編,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化都希望在“跨媒介”和“跨符號(hào)”的意義置換中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值。因此,“從文學(xué)作品到影視作品的跨越,是一種由語(yǔ)言藝術(shù)向鏡頭圖像藝術(shù)的轉(zhuǎn)換,它既不能拋開原著任我戲說,也不能把文學(xué)作品圖像化,搞所謂忠實(shí)于原著。由于藝術(shù)手段、藝術(shù)媒介、表現(xiàn)方式、觀眾(讀者)接受方式等等因素的不同,它必須是一種二度創(chuàng)造?!盵15]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的真諦在于創(chuàng)造,否則就是簡(jiǎn)單粗暴的越界模仿。
文藝精品之所以吸引人,是因?yàn)樗鼈冄?qǐng)欣賞者與接受者加入其意義詮釋與建構(gòu),而不是給他們提供一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的答案。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編就是邀請(qǐng)接受者(改編者本身也是接受者)加入文學(xué)文本內(nèi)在意義的建構(gòu)過程,從而為觀眾“塑形”一個(gè)新的意義整體。影視改編是對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)在審美意義的“二度創(chuàng)作”,因此,影視改編的好壞不僅會(huì)影響到其自身的傳播與接受,還會(huì)直接地影響到其改編的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的意義生成與接受反應(yīng)。對(duì)于影視作品本身來說,影像結(jié)構(gòu)、視聽效果、場(chǎng)景調(diào)度、形象設(shè)計(jì)、角色表演等元素可能是其藝術(shù)表達(dá)的必要條件,但對(duì)于從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編而來的影視作品而言,以上這些則不是全部的要素。因此,過度強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)自身特點(diǎn)的“網(wǎng)改影視劇”肯定不是最能體現(xiàn)兩種藝術(shù)形態(tài)之間跨界互動(dòng)的成果。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)特征決定了它先天具有影視化的內(nèi)在條件,但是,影視改編的成敗也會(huì)影響到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的品質(zhì)塑造與口碑傳播。具體說來,影視改編對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有兩個(gè)層面的價(jià)值和意義:影視改編既可能為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)健康發(fā)展提供助力和加分選項(xiàng),但它也有可能摧毀熱門網(wǎng)文IP自身的審美品質(zhì),將其“降維”改造為喪失靈韻的“藝術(shù)贗品”。
首先,影視改編有利于經(jīng)典文學(xué)作品(包括熱門網(wǎng)文IP)通俗化傳播。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作最大的特點(diǎn)是自由想象力的肆意發(fā)揮,利用網(wǎng)絡(luò)傳播相對(duì)寬松的特點(diǎn),網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過自由地寫作、閱讀和評(píng)論,踐行了“人人都是藝術(shù)家”的審美理想;網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編又在一定程度上把遙不可及的文學(xué)創(chuàng)作拉向人間,不僅拓寬了文學(xué)的受眾范圍,還有助于把文學(xué)作品中艱澀、難懂的“語(yǔ)象世界”轉(zhuǎn)換為膾炙人口的視聽語(yǔ)言,借助于新興媒體的傳播放大效應(yīng)和圖像藝術(shù)的動(dòng)態(tài)傳播效果,影視改編不僅可以擴(kuò)大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的影響力,還能夠以影視藝術(shù)特有的方式全方位地向受眾展現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的魅力。
其次,影視改編有利于推動(dòng)我國(guó)文創(chuàng)娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編可以有效地整合審美藝術(shù)的表意平臺(tái),借助于先進(jìn)的音像制作技術(shù)和工業(yè)化生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn),影視改編過程可以有效地整合文學(xué)、影視、話劇、音樂、游戲、動(dòng)漫、電子書、廣告創(chuàng)意和文旅產(chǎn)品等不同藝術(shù)門類,幫助網(wǎng)絡(luò)寫手實(shí)現(xiàn)作家、編劇、導(dǎo)演、演員的角色跨界,在審美內(nèi)容的相互交融過程中,影視改編為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)建了新的產(chǎn)業(yè)集群和消費(fèi)市場(chǎng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相對(duì)穩(wěn)定的讀者群會(huì)成為影視作品的首批觀眾,從而為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP轉(zhuǎn)化帶來收益。類型多元、資源充足、價(jià)格優(yōu)惠、質(zhì)量較高的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)劇本,不僅增加了影視創(chuàng)作的選擇性,而且降低了影視改編的門檻,更提升了影視產(chǎn)業(yè)內(nèi)容轉(zhuǎn)化的效率。它們是構(gòu)建繁榮穩(wěn)定的影視文化市場(chǎng)的重要助力。
再次,影視改編還有利于發(fā)掘優(yōu)秀的網(wǎng)文作品,豐富新時(shí)代的審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。不斷涌現(xiàn)的各個(gè)類型的優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品,構(gòu)成了已經(jīng)成為社會(huì)主流人群的“網(wǎng)生代”群體的主要精神生活必需品。而通過互聯(lián)網(wǎng)等新媒介平臺(tái)所進(jìn)行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作也給人們提供了新的信息與情感的交流平臺(tái)。在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)融媒體系統(tǒng)中,創(chuàng)作、批評(píng)、交流與反饋交融一體,具有更強(qiáng)的互動(dòng)性。相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)出版機(jī)制而言,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作、發(fā)表及反饋機(jī)制更加靈活,影視改編則將這種靈活性和自由度放大,使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀、觀看與接受的“審美快感”得到最大限度的滿足。通過點(diǎn)擊量、收視率等技術(shù)手段而體現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其影視改編作品的親和力與品位高低,是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)口碑與質(zhì)量最具有說服力的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。
第四,影視化過程還有利于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典化”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生20多年來,其身份定位一直處于一種比較尷尬的地位,主流的文藝界和學(xué)術(shù)界一直無法真正認(rèn)可網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價(jià)值和意義。通過影視改編的“跨界操作”,那些在煙波浩渺的網(wǎng)絡(luò)海洋中籍籍無名的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的內(nèi)在審美藝術(shù)價(jià)值可能會(huì)被重新發(fā)現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的載體是網(wǎng)絡(luò)媒體,它改變了印刷媒介時(shí)代體制機(jī)制對(duì)作家身份的嚴(yán)格篩選。自由平等的創(chuàng)作環(huán)境和相對(duì)多元的發(fā)表渠道,有助于激發(fā)網(wǎng)絡(luò)作家的創(chuàng)作欲望與創(chuàng)新能力,這就增加了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為經(jīng)典的可能性。從傳統(tǒng)文學(xué)(如《紅樓夢(mèng)》等名著)影視化的一些成功案例來看,在網(wǎng)絡(luò)媒體的篩選機(jī)制中脫穎而出的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品也完全有可能改變自己“不受待見”而“晉升”為新時(shí)代的“新文學(xué)經(jīng)典”。典型的代表是流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》,它在被“影視化”的過程,因?yàn)橹谱骶级蔀槟甓取皠⊥酢保罢鐙煮w”的風(fēng)潮也跟著在社會(huì)上流行,重新引發(fā)了人們對(duì)古典文化的尊崇與思考。因此,它不僅收獲了大量“劇粉”,還在“原著粉”那里獲得很好的口碑,并且?guī)?dòng)了“非粉絲群體”的加入,甚至還將中國(guó)特有的文化輸出到海外,成為中國(guó)文化“走出去”的典型代表。可以說,影視改編的成功不僅檢驗(yàn)了原著網(wǎng)文的“成色”,而且還從傳播的角度提升了民族特色文化的知名度。
回顧網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的20年,我們應(yīng)該看到,雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的聲勢(shì)日趨高漲,也取得了一些成績(jī),但我們?nèi)孕枰潇o地看待影視改編熱背后的問題,即,越來越多影視改編的失敗案例也凸顯出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作自身的缺陷和短板。
第一,量變的規(guī)模尚沒有達(dá)到質(zhì)變的要求,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化過程因?yàn)檫^度追求量的擴(kuò)張而忽視了質(zhì)的提升。常見的現(xiàn)象是,當(dāng)一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品通過影視改編而火了起來后,接下來就會(huì)出現(xiàn)大量同類型題材的模仿或“跟風(fēng)”,使觀眾產(chǎn)生“審美疲勞”。例如青春題材的《奮斗》的成功引發(fā)了《我的青春誰(shuí)做主》《北京愛情》《裸婚時(shí)代》《北京青年》的跟風(fēng);家庭倫理題材的《婆婆來了》成功后,《雙面膠》《麻辣婆媳》《當(dāng)婆婆遇到媽》《媳婦是怎樣煉成的》《妯娌的三國(guó)時(shí)代》等也一擁而上;宮斗題材《甄嬛傳》的升溫后,引來了《宮心鎖玉》《羋月傳》《如懿傳》《延禧攻略》等的扎堆跟進(jìn);《花千骨》的一枝獨(dú)秀則引發(fā)了《青云志》《三生三世十里桃花》《扶搖》《香蜜沉沉燼如霜》《陳情令》等古風(fēng)修仙劇的追隨……如此一來,同類型“網(wǎng)改劇”扎堆的現(xiàn)象不僅加劇了同行間的惡性競(jìng)爭(zhēng)(典型案例是2018年《延禧攻略》與《如懿傳》的收視率與“粉絲”之爭(zhēng)),還導(dǎo)致影視改編行業(yè)因追求速度而忽略劇本打磨與制作質(zhì)量進(jìn)而影響“網(wǎng)改劇”本身的品質(zhì)這一惡果,再加上網(wǎng)絡(luò)傳播監(jiān)管渠道的缺失與法律制衡手段的乏力,不僅極大地?fù)p害了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的質(zhì)量,也不利于優(yōu)質(zhì)網(wǎng)文IP的影視開發(fā)。
第二,題材的重復(fù)、快餐化與功利主義的改編策略,短期來看可能會(huì)給創(chuàng)作者與改編者帶來收益,但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看卻不利于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的良性發(fā)展。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生之初,大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)寫手的創(chuàng)作都沒有太多的功利目的和經(jīng)濟(jì)訴求,他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上發(fā)表作品純粹出于個(gè)人興趣或情感訴求的目的。但是,隨著部分人的作品被出版、版權(quán)被售賣,或改編成影視、游戲后獲得巨大收益,其商品價(jià)值被迅速放大,成為價(jià)格虛高的文化資本,許多隱藏在網(wǎng)絡(luò)世界的寫手也搖身一變成為萬人矚目的明星與偶像。接踵而來的名利誘惑使這些默默無聞的年輕寫手迷失了方向,于是在資本邏輯與商業(yè)利潤(rùn)的引誘和刺激下,他們開始有意地迎合受眾的口味,甚至為了被影視或游戲改編而采用劇本化的創(chuàng)作風(fēng)格,寫出一些在文學(xué)劇本、游戲腳本與影視文學(xué)作品之間游走、邊界十分模糊的“四不像”作品。出于制造轟動(dòng)效應(yīng)的目的,某些作者甚至為了自我炒作而對(duì)粗俗、下流的情色、暴力、虐戀題材情有獨(dú)鐘,甚至喪失審美批判能力,以此來博取影視改編者的眼球,寄希望于通過“敘事尋租”而獲取巨大利益。另一方面,自2003年文學(xué)網(wǎng)站的商業(yè)化之后,VIP化、月票打賞、上架推薦與付費(fèi)模式等制度的不斷完善,進(jìn)一步地刺激了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的商業(yè)化與快餐化。在此影響下,某些不甘寂寞的網(wǎng)絡(luò)寫手必然會(huì)對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)投其所好,不再靜下心來體驗(yàn)生活,認(rèn)真學(xué)習(xí)文學(xué)經(jīng)典,自覺提升自己的創(chuàng)作素養(yǎng),其在“資本快餐”的“紅利”魅惑下所寫出來的作品被改編成的影視作品也必然沒有什么營(yíng)養(yǎng)價(jià)值。
第三,部分網(wǎng)文寫手“筆墨游戲化”的創(chuàng)作態(tài)度和玩世不恭的價(jià)值觀表達(dá),不僅會(huì)影響其所創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品本身的質(zhì)量,還會(huì)因?yàn)椴划?dāng)?shù)挠耙暬僮鞫拔廴尽爆F(xiàn)實(shí)社會(huì)的思想文化生態(tài),帶來一些負(fù)面的價(jià)值導(dǎo)向,不利于新時(shí)代的社會(huì)文化和核心價(jià)值觀體系的構(gòu)建。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的自由性是一把雙刃劍,它既使網(wǎng)絡(luò)寫作成為貼近現(xiàn)實(shí)的自我表達(dá),但同時(shí)它也消解了傳統(tǒng)寫作的嚴(yán)肅性,放棄了文學(xué)作品的教化功能和對(duì)深度模式的探索,這使網(wǎng)絡(luò)寫作變成了宣泄情緒、釋放壓力的大眾狂歡。由此帶來的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主題的狹隘與淺薄?!盵16]網(wǎng)絡(luò)小說《成都,今夜請(qǐng)將我遺忘》用自然主義的手法和露骨的語(yǔ)言描繪了主人公的墮落和放縱,其中粗俗故事情節(jié)雖然滿足了部分讀者的閱讀快感,但作者對(duì)普通人的生存苦難缺乏同情心,對(duì)造就主人公性格變化的現(xiàn)實(shí)生活缺少必要的審視與批判,在改編成電視劇《請(qǐng)將我遺忘》后也因?yàn)閭?cè)重于對(duì)人物負(fù)面情緒的強(qiáng)調(diào)而最終被有關(guān)部門撤銷播映資格。有些網(wǎng)絡(luò)寫手熱衷于表現(xiàn)仙魔人物如何武功了得、神通蓋世、對(duì)普通人動(dòng)輒“生殺予奪”的所謂“神力”(如《完美世界》《凡人修仙傳之仙界篇》中的“仙界”),刻意塑造血腥暴力的虛構(gòu)生活場(chǎng)景,缺乏對(duì)生命的尊重與關(guān)懷,它們被改編成影視作品后,視覺化的呈現(xiàn)方式會(huì)在無意中放大這種負(fù)面的價(jià)值觀,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的觀眾產(chǎn)生誤導(dǎo)。某些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視衍生作品雖然可能在一時(shí)成為“熱點(diǎn)”而被追捧,但因?yàn)槠錈o視正面價(jià)值觀的引導(dǎo)、缺乏人文關(guān)懷或者對(duì)熱門話題的深度開掘不足而注定難以成為凈化心靈、陶冶情操的審美藝術(shù)經(jīng)典,它們也必然會(huì)受到時(shí)代潮流的滌蕩而被淘汰。
所有文學(xué)敘事的影視改編,都必須經(jīng)過意指符號(hào)轉(zhuǎn)換、視覺場(chǎng)景遷移、媒介載體變動(dòng)和審美視角轉(zhuǎn)換等多次創(chuàng)造性的操作過程,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也不例外。影視改編不僅是故事內(nèi)容在不同媒介載體上的“異位”和變動(dòng),還是不同表意符號(hào)之間的“縫合”與“置換”,隨之而來的還有敘述方式、結(jié)構(gòu)形式、審美意蘊(yùn)和敘事對(duì)象的“質(zhì)變”:“當(dāng)概念從一種媒介轉(zhuǎn)移到另一種媒介,……原始的媒介便從視野中消失了?!盵17]影視改編的內(nèi)容立足于“改”而成就于“編”,其意義立足于符號(hào)遷移而成就于指稱構(gòu)建,即創(chuàng)造性地在原作基礎(chǔ)上生成新的表意符號(hào)體系、棲身新的傳播媒介,最終產(chǎn)生新的藝術(shù)要素、引發(fā)新的審美體驗(yàn)。因此,只有通過將紙媒、視媒、網(wǎng)媒和數(shù)媒中的語(yǔ)象世界和藝術(shù)形象合理移置、轉(zhuǎn)換和融合到圖像性敘事的視覺空間中,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化才能把文學(xué)表意所依賴的語(yǔ)言符號(hào)和影視藝術(shù)的聲像圖文一體的表意充分地結(jié)合起來,為觀眾塑造出集合語(yǔ)言、圖像與聲音交感經(jīng)驗(yàn)為一體的審美藝術(shù)世界。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視,既提升了當(dāng)代語(yǔ)言藝術(shù)與圖像藝術(shù)之間的符號(hào)表意互動(dòng),也為我們豐富語(yǔ)圖符號(hào)批評(píng)范式體系提供了重要的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。