阿來、傅小平

“整個中國當代文學都不怎么重視語言，講來講去就是主題、結(jié)構(gòu)，太表面化了?！?/p>

傅小平：說你是全能型作家或許不夠嚴謹，但你確實在各個文學領(lǐng)域都有自己的建樹。毫無疑問，你的創(chuàng)作實績主要體現(xiàn)在小說上，但你也寫了大量用你自己的話說是“在詩歌與小說之間”的散文，寫了不少帶有評論性的演講、序跋等文字，還寫了《西藏的天空》《攀登者》等電影劇本。對你創(chuàng)作履歷有所了解的讀者，應該知道你早年是個詩人，寫了不少詩歌作品。雖然你后來不寫詩了，但要談論你整體的創(chuàng)作，卻離不開談論你的詩歌。因此想知道，詩歌在你整個創(chuàng)作生涯中處于什么位置？現(xiàn)在回想起來，寫詩這段經(jīng)驗對你后來寫作有何重要性？

阿來：這段經(jīng)驗對我很重要。我從82年開始寫詩，寫了七、八年吧，主要是解決語言問題。我有藏語的背景，又用漢語寫詩，對兩個語言體系有比較，我就發(fā)現(xiàn)漢語有一個優(yōu)勢，就是從詩歌，從《詩經(jīng)》開始，抒情言志的傳統(tǒng)就沒中斷過，它還由此發(fā)展出一整套修辭，它的總體成就是超過敘事文學的，詩歌可以敘事，同時還能抒情，在敘事、抒情兼顧的同時，還蘊含了一個象征隱喻的體系，這個體系龐大，但漢語詩歌的表達非常凝練，非常豐富，非常含蓄，字詞都有多義性，這個多義性也不是單一，還是多重的，也就是說，有些意義是隨著時間推移不斷疊加上去的。在《詩經(jīng)》里，這個字，這個詞，是指的這個意義，到了漢賦、唐詩里又可能多了幾層意義。只要我們有點文化，讀詩的時候，讀到這些字詞，就會聯(lián)系到多重意義。所以經(jīng)過不斷累積，漢語就越加有多義性，也越加有表現(xiàn)力，這是別的語言，包括歐洲那些語言都很難達到的。你讀過中國詩歌，讀過李白、杜甫后，再去讀雪萊、拜倫，就會覺得他們的詩就是白開水一碗。

傅小平：這會不會和經(jīng)過翻譯必然會流失一些東西有關(guān)。都說詩歌不可譯么，李白、杜甫的詩歌，要是被翻譯成其他語言，也或許只是白開水一碗。

阿來：我覺得不是，是他們的語言不具備這樣的特點，他們的詩表達是單向的，敘事就是敘事，抒情就是抒情。上一段是敘事，抒情就得另起一段了。

傅小平：但西方文學本就長于敘事，要求西方詩歌也像中國詩歌一樣抒情言志，未免有些苛刻。中國詩歌在敘事上就明顯不如西方詩歌么。

阿來：所以，西方詩歌還是有自己的優(yōu)長之處的。我最喜歡的兩個外國詩人惠特曼、聶魯達，寫詩有個很大的特點是，他們的很多詩都有很大的體量，還建立起一個龐大的系統(tǒng)，里面包容大量思想性、哲理性、敘事性的因素。漢語詩歌不是這樣，到今天也主要寫的是個人化的經(jīng)驗，它偏向于意象化的表達。這樣的語言經(jīng)驗，也使得漢語詩歌很難企及西方當代詩歌的那種宏大的架構(gòu)。

傅小平：不過，我們在小說敘事能彌補這個不足之處，但嚴格來講，中國小說尤其是長篇，在敘事架構(gòu)上還是弱一些。所以，我們的作家、詩人有必要向西方學習，關(guān)鍵是不能學著學著覺得什么都是西方好，反倒是把自己好的傳統(tǒng)丟了。

阿來：我那時就想看看，自己的寫作能不能接上我們自己的傳統(tǒng)。你僅僅通過讀別人作品認知到這個問題不夠啊，你得自己操作了才知道里面的深淺。那時候，除極少數(shù)詩人外，大家都在向西方學習，但他們的語言表達本身就存在問題，他們也都忘記了漢語里頭這最好的部分。實際上，從《詩經(jīng)》開始，一代一代人通過自己的努力，都對漢語有貢獻。我就要看看自己能做點什么。本來么，從文言文過渡到白話文，再到我們現(xiàn)在寫現(xiàn)代自由詩，應該是一個不斷豐富漢語表達的過程。這方面，我們的寫作是不能讓人滿意的。我寫詩那幾年，每個階段都有一種或幾種觀念走紅。但除語言之外，對其他流行的東西，我都充滿警惕。

傅小平：做到這一點不容易。得足夠自信，有足夠的定力才行。你就沒受什么影響？

阿來：我才不會受這個影響。反正觀念變來變?nèi)ィ粫簩じ?，一會兒魔幻，一會兒又是新寫實，但我不關(guān)注這些。

傅小平：相比而言，小說領(lǐng)域受這些思潮影響大一些。你那時主要寫詩歌么。

阿來：我確實覺得寫詩很重要，我也是通過那么多年詩歌寫作，慢慢學會承接漢語，并認識到漢語的精髓不在敘事文學，而是在抒情性的詩歌、散文中。像《紅樓夢》寫那么一些雞零狗碎的東西，我不覺得有他們很多人說得那么高。

傅小平：記得你上次談到《紅樓夢》，對它不滿主要是因為它主要寫的人與人的關(guān)系，你覺得不夠開闊。

阿來：但很多人認為，《紅樓夢》很開闊，很偉大。其實它里面那么多微言大義，都是后來那幫人給解釋出來的，越是到后來解讀越是離譜，有些都讓人覺得惡心了。

傅小平：好吧。雖然你推崇詩歌，但你寫詩只持續(xù)了幾年時間，轉(zhuǎn)向小說寫作后就再也不寫了。

阿來：對，90年以后，我就再也沒寫過詩。這之前有一陣我有時寫小說、有時寫詩，我就發(fā)現(xiàn)，詩歌里放不進去的東西，能放進小說里去，甚至是詩歌本身也能放進小說里去，我還可以把小說寫成一首詩，但把詩寫成小說，就不行。所以，我自然而然就從詩歌轉(zhuǎn)到小說寫作，既然寫小說得心應手，我也就不想寫詩了，寫了不過是在重復自己，沒什么意思。那時候，對應于我要表達的那么多東西，詩歌顯得狹窄了么。但那時有很多人在寫詩，寫朦朧詩那代人就罷了，他們是在那個特殊時期那種語言的荒原當中建立起來自己的審美體系，對漢語、對文學確實有貢獻，詩歌寫到后來，不能說沒有意義，但貢獻已經(jīng)沒那么大了。

傅小平：你寫詩那陣，朦朧詩方興未艾。你的寫作和朦朧詩是否有交集？

阿來：沒什么交集。朦朧詩那代人很多觀念，包括那些帶有批判性的思想，是從西方來的，但他們的語言和表達方式又是從中國古典詩歌來的。他們相當于直接越過那個特殊時期，接上了中國文學的傳統(tǒng)。

傅小平：那時候，大家都言必稱西方啊，加之全國掀起文學熱，如果有一部好作品出來，大家相互傳看、學習，也是常有的事。我經(jīng)常聽那代作家說，當時讀了誰誰誰寫的作品。但你似乎一直在潮流之外，這讓我覺得有點吃驚。

阿來：我那時就不讀當代作品，我也是受我敬佩的一個語文老師的影響，他看不起當代文學，我也跟著看不起。所以，我只讀中國古典文學和外國文學。而且我讀得比較系統(tǒng)，我讀過游國恩寫的 《中國文學史》，還有本《外國文學史》，我一時記不清誰寫的了，我就跟著里面的作家作品挨個讀，讀了兩三年。中國古典文學，我就從《詩經(jīng)》開始讀，讀到宋詞結(jié)束。外國的當代文學，我也是這樣讀，讀著讀著就覺得惠特曼和聶魯達特別對我胃口，到現(xiàn)在我也喜歡讀他們的詩。

傅小平：那時很早啊，還是八十年代初，你就讀到他們的作品了？

阿來：書店里突然就開始賣了么。我也是從寫詩開始，突然就覺得雪萊拜倫不怎么樣。當然俄國的很多詩是好的。

傅小平：普希金、萊蒙托夫的詩歌？

阿來：我說的是白銀時代那些詩人，像曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃的詩，到現(xiàn)在看也是好的。

傅小平：你閱讀的起點很高啊。

阿來：確實是這樣，那時北京來了一個人，看我在讀的那些書，就問我，誰給你介紹的？你讀的書，和我們北京讀的一樣么。我就說，對于好書，難道還分北京的標準，我們這里的標準？他可能沒想到，我那時候到了大城市，一般第一個目標就去書店淘書，其實不光是我，大概我們那代很多人都有淘書的經(jīng)驗。我那時去最多的地方是成都，但八十年代吧，84年，去到內(nèi)蒙古一個旗，他們那里管縣叫旗么，有一個人就說，這種地方說不定反而有好書，我們就想去看看，第二天本來是安排游覽的，但我們一早就去了那里的一個書店。真的就在那兒，我第一次買到美國人寫的美國文學史，你想是在那樣一個書店里，居然有一套這樣的書。

傅小平：還真是，我也有過類似的經(jīng)驗。大城市里看到的書，居然在小縣城看到了?？赡苁窍啾榷?，小地方圖書流通沒那么快吧。

阿來：那時我在老家那個小縣城當中學教師，我不像人家在北京，有人給介紹好書，但你想讀還是能讀到的，我自己也會選。

傅小平：剛想問你怎么選書呢？雪萊、拜倫的詩雖然你覺得不怎么樣，但在西方文學史里占有很重要的位置么。

阿來：這也沒那么難，文學家、理論家的評價，你可以相信一部分，自己判斷也是很重要的一部分，所以雪萊、拜倫的詩我一看，我就想這也是偉大詩人寫的？

傅小平：你這么自問，一定有你的依據(jù)。

阿來：只要是文學作品，我覺得不管什么，哪怕你是微言大義，首先得語言好，語言雖然承載了一些觀念，但含蓄蘊藉，你總得做到吧。雪萊、拜倫的詩，我一看，那個語言也太白了，對不起，我不想看，幾十頁文字就說了幾個小意思，你說能有什么意思？你要讀個觀念，看個意思，讀哲學就行了么。你又會說這篇東西講了個哲理，還揭露社會黑暗什么的，你要讀這個東西，完全可以讀別的，你把那個時代的歷史材料拿出來讀，就行了么，何必去一首詩、一部小說的字縫里摳這點意思呢。所以，無論詩歌，還是小說，最重要的還是審美、語言。但整個中國當代文學，都不怎么重視語言，重視形式，講來講去就是主題啊，結(jié)構(gòu)啊，這些都太表面化了。文學最重要還是語言、語感。

傅小平：贊同。在一定意義上，我們可以說語言或者形式就是內(nèi)容。

阿來：反正我還是那句話，不管你寫什么，也不管你寫多么深刻的東西，語言都是第一關(guān)，語言構(gòu)成文學功能性的表達么。如果語言搞不好，那其他什么都是白搭，但現(xiàn)在我們?nèi)プx一些作家的作品，文字讓你不忍卒讀的，也多的是。

“不好好錘煉語言，只是用文學的方式販賣觀念，搞政治投機，離開了文學本體?！?/p>

傅小平：不管怎樣，你的語言總體上讀著挺舒服的，有一種當下寫作少見的韻律感。當然，讀你前期的小說，像《老房子》《聲音》等，還是能多少看出受西方文學影響的痕跡，后面你的表達，尤其是到了《塵埃落定》，就很中國化了。

阿來：所以我要求自己必須先解決語言問題。從語言出發(fā)，我找到了一塊很堅實的出發(fā)地，最后還是回到語言。我們現(xiàn)在討論文學，連語言都不談，我就不太理解。

傅小平：說實話，談論語言是困難的，要是談的人對語言本來就沒什么感覺，就更難談了。尤其是批評家，大多自己的表達就不怎么樣，和作家的語言還差一截，你讓他們怎么談？相比來說，談主題、談故事、談結(jié)構(gòu)等就省事多了。

阿來：你說講故事，那電影不講故事？電視劇不講故事，甚至電動游戲還有故事在里頭呢，是不是？我們民間一些戲劇有故事，還有一些更通俗的東西也講故事啊，這個不能把文學和別的區(qū)別開來，我們就是使用語言來表現(xiàn)我們要表現(xiàn)的所有東西么，當然我們還要和我們自己的語言傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)。

傅小平：你是很早就有這樣的想法，還是經(jīng)歷了摸索的過程？

阿來：我那時也沒今天這么清晰的想法，我就是讀作品，覺得不光是五四時代，還是八十年代，那些作品跟古典文學相比，有很大的落差，落差在哪里？首先就是語言。你要從內(nèi)容上講，今天一個普通老百姓的思想、觀念，也可能超出李白、杜甫。但從語言表達上，那我們就差太遠了。我自己覺得，反正要是這輩子的寫作在語言上都立不起來，別的就什么都不說了。你寫了，也有可能紅極一時，但我相信語言都不好，你的作品是不會傳之久遠的。

傅小平：但作家寫好語言是需要一些天分的，當然刻苦訓練也很重要。

阿來：你不好好錘煉語言，說得好聽一點，就是你在語言上還沒做好準備，說得不好聽一點，你只是用文學的方式販賣觀念，搞政治投機，那都離開了文學本體。

傅小平：有些文學問題，和寫作態(tài)度有關(guān)。寫作的人里面，真正熱愛文學的，或許沒那么多。大多數(shù)寫作者，還是想通過寫作逐漸改變命運，或是快速撈取一些眼前的利益。

阿來：所以，我們現(xiàn)在寫作的人，讀書也是揣摩風向，讀當年流行的東西，什么東西受讀者歡迎，他們就讀什么，然后想著自己也這樣寫，也受歡迎。但其實這樣做，不見得如愿。我是覺得，很多人寫作的時候太多，讀書的時候太少，也就罷了。讀書還隨大流，就不應該了。我是那時就跟那些流行的東西有點隔，即使是西方的作品，我也不讀流行的。所以作家們在一起聚會，他們可能讀過一點我的，我?guī)缀鯖]讀過他們的。

傅小平：有些作家聲稱只讀死人寫的書，但他們對活人寫的書其實也挺了解的。也有一種說法，有必要讀讀二三流作家寫的書，從他們那里也能受到啟發(fā)。反正怎么說都有道理。我更關(guān)注的是，怎樣通過閱讀與寫作培養(yǎng)語感。

阿來：語感是慢慢培養(yǎng)起來的，之前是靠的直覺。你讀多了，寫多了，慢慢對自己多一些要求。我隨便舉例子。我們來看看古人怎么處理情感，就隨便想，譬如“君問歸期未有期，/巴山夜雨漲秋池?！本褪钦f，兩個人分離太久，老婆寫信來問歸期。那么，它是通過什么表達情感的？當然是通過語言。漢語不只是關(guān)注意義，它很重視音韻，也就是語言的聲音。我們古代，無論散文、還是詩歌，都是可以朗讀，甚至吟唱，它講究節(jié)奏，講究音韻之美。所以古詩要講平仄的問題。平聲會響亮一些，仄聲會低喑一些，兩種詞搭配起來，就會產(chǎn)生聽覺的效果。有了平仄以后，古詩就形成一種起伏，除了音韻的起伏，還有情感的起伏。你讀后面兩句：“何當共剪西窗燭，/卻話巴山夜雨時。”前一句我們讀出含蓄的情感，下一句就低沉了下來。這個音韻里面就包含了情感。有些人把古詩講平仄理解成束縛詩歌，哪里會是這樣呢？這是為了把語言的音韻美發(fā)揮到極致么，而且你讀著聽起來也好聽。漢語本身就是一個聲音系統(tǒng)。我們今天寫東西不講平仄了，我們讀東西也不讀出聲來，但我們嘴里不發(fā)聲，聲音也還是響在腦子里，所以還是要講聲音的，它和情感有關(guān)。你情感的起伏，呼吸的節(jié)律，都包含在聲音里頭。

傅小平：李商隱這首《夜雨寄北》有比較強的抒情性，對聲音自然更有講究。我參加一些朗誦會就發(fā)現(xiàn)，無論是主辦方，還是朗讀者，都會選擇讀抒情性強的詩歌，大概是考慮到抒情詩在聲音上更有表現(xiàn)力吧。如果是敘事詩，又如何？

阿來：那我們就來看看岑參的《白雪歌送武判官歸京》。這首詩從第一句“北風卷地白草折，/胡天八月即飛雪。”開始，除了第二句“忽如一夜春風來，/千樹萬樹梨花開。”其余全是敘事，一個接著一個描述?！吧⑷胫楹煗窳_幕，/狐裘不暖錦衾薄。/將軍角弓不得控，/都護鐵衣冷難著。/瀚海闌干百丈冰，/愁云慘淡萬里凝?！睂懭鈵毫拥奶鞖?，但里頭充滿情感。這些情感呢，又都是藏在背后，音韻又加強了情感。那么，岑參是唐代邊塞詩人里唯一真正去過塞外的。高適到過涼州一帶，王昌齡去過河北一帶，在唐代那也算是邊境，王維根本就沒去過塞外。他那首《使至塞上》里寫“大漠孤煙直，/長河落日圓”,都是想象的。岑參是兩次出塞，而且都是真的，所以他寫邊塞詩就融入很多真切的體驗。接下來他就寫到“中軍置酒飲歸客，/胡琴琵琶與羌笛。”就是說，雖然天氣這么惡劣，他們卻在帳中擺酒為武判官送別，還有琵琶、羌笛、胡琴伴奏，里頭洋溢著很多邊塞詩都會有的樂觀主義的東西。你讀到這里，再往后讀，“紛紛暮雪下轅門，/風掣紅旗凍不翻。/輪臺東門送君去，/去時雪滿天山路?！弊x到最后，“山回路轉(zhuǎn)不見君，/雪上空留馬行處?！痹娙吮磉_的情感就很飽滿了。

傅小平：這是長篇敘事詩啊。你能這么邊分析邊背誦下來，并且能通過聲音傳達出詩歌深層次的情感，著實佩服。

阿來：我說下功夫，我不是亂來的，不是吹牛。我剛說的都是臨時想起來的，沒做過準備。杜甫的“三吏三別”，也是偏重敘事么，他就是寫實啊?！袄艉粢缓闻D啼一何苦!”寫的什么？安史之亂打仗啊，需要源源不斷有兵丁上前線，里頭就寫的發(fā)兵。這句詩節(jié)奏很簡單啊，它就是打動你，那種音韻的美已經(jīng)打動你了。好的古詩就能做到這樣，通篇都要敘事，同時又充滿情感。

傅小平：這就好比有些音樂，它未必說了多少東西，但憑幾個簡單的音符，就足以深深打動你了。

阿來：是啊，很多人說詩歌要深刻，我就不太理解?！叭羧齽e”深刻嗎？白居易《賣炭翁》開頭一句“賣炭翁，伐薪燒炭南山中?！鄙羁虇幔磕挠惺裁瓷羁?！但你讀的時候，你就是被里頭那種悲憫同情的調(diào)子，被那種音韻打動了。所以我們的文學教育上來就講什么主題思想，而不講音韻、語感，是有問題的。

傅小平：對，我覺得部分原因在于，主題思想什么的好講，而且適合考試出題。聽你說下來，詩歌的音韻、語感，看似技藝問題，實則和情感表達直接相關(guān)。

阿來：情感就是語感。我們談文學，談什么都不能脫離開語言。唐詩宋詞，最經(jīng)典的那些，你隨便舉例，要說深刻得要命的，有嗎？哪有！蘇東坡懷念亡妻“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘?！鄙羁虇?？杜甫想老婆了，寫那么一句“香霧云鬟濕，/清輝玉臂寒?！彼麑懺鹿庹赵谒掀诺氖直凵?，也沒有直接寫她老婆在想她。前面我說重要的是重建場景，杜甫就重建了這個思念的場景。

所以古詩講平仄，就是為了把音韻之美發(fā)揮到極致。當然，真正的絕句、律詩是很少的。在唐代也是這樣，包括杜甫的那些詩，也是多種詩體，他經(jīng)常突破格律，長短句參差錯落。但那種語感，同樣把他們表達的情感發(fā)揮到極致。

“曹操是偉大人物啊，但他不狂妄，而是有深切的宿命感、孤獨感。在那時，這誰有??？”

傅小平：但我們讀詩，教詩，好像有個通病，就是不怎么考慮語境。岑參詩里的那句 “千樹萬樹梨花開”，我看很多人都直接用來形容梨花開放的景象。

阿來：對啊，岑參詩里是用來形容雪大，現(xiàn)在很多讀者連這個都不知道，直接拿這句來寫梨花。他用的是比喻手法呢，全詩就這么一句比喻，都被誤讀了。

傅小平：說到比喻，你寫比喻時，有什么講究？

阿來：寫比喻，不是說就寫這個像那個，這算什么比喻，比喻同時還必須有某種象征性。有些比喻除了這個像那個，就沒別的，也太簡單，太沒有意思了。

傅小平：寫比喻雖然會增添文采，但容易失之于簡單，容易表達不準確。所以，寫好比喻，其實挺難的。

阿來：肯定非常困難。但你要寫好，你寫的時候必須在那種情感狀態(tài)里頭。所以讀古詩，我們要體會詩人的情感。你想曹操多了不起！他是那個時代最偉大的詩人。從漢樂府以后“古詩十九首”，再到唐詩興起，這中間曹操是最偉大的，他比他兩個兒子厲害。你想，他一人之下，萬人之上，卻依然有深切的同情心，行軍之中能看到“白骨露于野，千里無雞鳴。”打仗勝利了，他又有孤獨感，“何以解憂，唯有杜康。”宮廷里大擺宴會招待大家的時候，理當豪情萬丈，他卻是“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？”他是偉大人物啊，但他不狂妄，而是有非常深切的宿命感、孤獨感。

傅小平：確實難得。從曹操的詩里，能讀到我們現(xiàn)在所說的人文精神。

阿來：那是在三國時期啊，除了歌頌戰(zhàn)爭勝利，他都看到了這些東西，而且都是自然流露。那個時候印刷術(shù)都沒有，寫詩又不發(fā)表，又不拿到電視臺播送，博取老百姓歡心，他寫了，最多在小范圍里流傳。別人要看，還得靠抄寫。

傅小平：曹操這個人物，我們真是有必要重新認識和書寫，但好像也沒什么人給他立傳，擔心不受讀者歡迎？如果你來寫他，你會怎么寫？

阿來：那我完全基于事實寫，不光是詩歌，他其他方面也很了不起。相比來說，諸葛亮是小丑么，有一個人要一統(tǒng)天下，你非要輔佐劉備，搞什么地方割據(jù)，劉備是個什么人哪，關(guān)漢室正統(tǒng)什么事！

傅小平：那都是受封建正統(tǒng)觀念影響么。就看這一點，諸葛亮不像曹操有超越時代的眼力，不過再偉大的人，也還是受時代局限的。

阿來：說劉備、諸葛亮了不起，主要還是《三國演義》說的。郭沫若說，李白比杜甫偉大，錯了！但他要給曹操翻案，說曹操偉大，那是一點都不錯。

傅小平：在寫“大我”這一點上，你的詩倒是和郭沫若相像。

阿來：郭沫若是受了惠特曼影響。我是極其喜歡惠特曼，他一生也就寫了三百多首詩，都收在《草葉集》里頭。比起惠特曼來，別人寫詩都是小打小鬧。他寫大我很自然，別人一寫就假。我們沒有他詩歌背后的那些東西，就很難寫得像他那么寬廣。但我們也可以多少學一點，就是你寫再小的一件事情，都可以小見大。也就是要在特殊性里頭找到普遍性，要是沒有一個小中見大、大中有小的理念，我們可能就寫不出什么有意義的東西。那么，我們即使不說郭沫若的詩寫得多好，但也不能否認，“五四”時期新詩成就，數(shù)他最高。徐志摩這些詩人都比他出來得晚。他寫《鳳凰涅槃》，寫自由詩，一上手就寫得好。成熟，豪放！

傅小平：你寫詩也是一上手就寫得好。我在《阿來文集·詩文卷》后記里讀到，你的一部分沒留底稿的很好的詩篇，怕是永遠沉沒在你當年投遞的編輯手里，真是遺憾。畢竟用你自己的話說，這些詩是你深感驕傲的開始。你還寫道，中國文學中有太多自憐自愛、哭天抹地、怨天尤人的東西，你也可能會受到影響，但有了惠特曼和聶魯達的引領(lǐng)，你得以走向?qū)拸V的天地，并且下決心不管是在文學之中，還是文學之外，都將盡力使自己的生命與一個更雄偉的存在對接起來?？吹侥氵@么寫，我還設想了一下，如果你繼續(xù)寫詩，最后會寫成什么樣？

阿來：我那時寫了八、九年，也算是出了兩本書了，一本詩集，還有一本中短篇小說集 《舊年的血跡》。但出了這兩本書后，我突然就停下來，有四年時間沒有寫作。我就停下來想一些問題，看看那些小說里，自己感到滿意的，也就三四篇而已。詩集里頭，總共七八十首詩，我自己滿意的也就十多首。那個時候，我就注意到出書的人越來越多，那我加入這個大軍，如果一輩子寫的書就那個水平，我就不想寫，我就反復考慮這個事。

傅小平：反復考慮什么？

阿來：主要考慮文學價值問題，我要是繼續(xù)寫作，我得往哪個方向去。要只是參加當代文學的大合唱，就像今天一樣，開出一個名單，上面有你的名字。我就想我寫作，如果只是滿足于在某些地方經(jīng)?？吹阶约旱拿?，而不能提供一種有價值的東西，這是沒有意義的。我這么考慮，也是因為我喜歡文學，我那時不寫作的話也簡單，因為機會變多了么，我又不是笨蛋，我干點別的什么也可以，我可以下海掙錢，別人都會，我不會？也可以去當官，別人會，我也會。是不是？

傅小平：那是當然。你后來辦《科幻世界》辦得風生水起就是證明。

阿來：我總的一個想法是，一件事要么不干，要干就得干好。所以那個時候，我就養(yǎng)成另外一個習慣，就是下去做調(diào)查。我也不想說自己是下去做田野調(diào)查，這個詞現(xiàn)在和作家采風也差不多，但也就是那樣一種方式。那幾年，應該說我們那個阿壩州，七萬多平方公里，我不能說每個村都到過，至少每個鄉(xiāng)都到過，那個時候交通工具很少，大部分也都靠的行走。我就在這個過程中做了很多地方史的調(diào)查研究。我的研究和現(xiàn)在學者式的調(diào)查，也還是不一樣。前些時候，有幾個社科院的學者和我同行，一路上就聽他們這個問到哪了，那個回到那兒了，我一想這和作家采風也差不多。像這樣一種形式，我是從來就反對。反正通過那次行走，我對這片土地，還有它的歷史文化，有了了解。我了解到文化也不是單一的，而是多元的，各個民族都是不同的，這個時候，我對寫作就有信心了。

“沒有行走就沒有空間，你必須去穿越空間，才能建立一個真切的空間感?！?/p>

傅小平：看你的創(chuàng)作履歷，這次行走應該是在你寫完長詩《三十周歲時漫游若爾蓋大草原》之后。前段時間偶然看到《朗讀者》節(jié)目，你在訪談環(huán)節(jié)說你有一年參加青年作家創(chuàng)作會，會后就開始了行走。這是在沒寫作的四五年里吧？

阿來：對，那是在大渡河的中游，紅軍長征過瀘定橋的地方。會議結(jié)束后，大家就上中巴車回成都么，我突然就不走了，我說你們走，他們問我去哪，我說我也不知道，然后背個雙肩包就上路了。

傅小平：也就是說，你一點事先準備都沒有，就開始行走了？

阿來：什么準備都沒有，事先想都沒想，我就從瀘定縣開始，一直沿著大渡河走，走了二十多天吧。剛開始也覺得辛苦，走一天、兩天，覺得自己還能走就繼續(xù)走，走了三四天以后，覺得沒那么累了，走到一個星期以后，越走越輕松。

傅小平：我比較關(guān)心你怎么解決吃飯住宿問題。既然你什么都沒準備，你身上想必沒帶多少錢。

阿來：我身上就那么點零花錢，到了一個小城鎮(zhèn)，有旅館住就住旅館，沒得住就住老百姓家里，你跟他們說自己是干什么的，他們就會給你地方住，你也不用擔心沒飯吃，老百姓會給你東西吃。他們見外面來了個人，就會有很多人聚過來，他們中會有人給你唱歌，也會有人給你講村莊里的故事，講它怎么來怎么去。一路上也就這樣，我們寫作總是會設想一些戲劇化的場景，其實很多場景不會發(fā)生的，你在大地上的行走是很具體的，而且我這一路走，地理面貌也在發(fā)生變化。我出發(fā)時，那山海拔五千多米，到后來四千多米。那確實是高山大河啊。我走得很過癮，也特別受教育，我這么一走，感覺好多問題都能夠得到解答。

傅小平：看來你的行走和你在寫作上的探索是同步的。我猜想你在行走過程中也獲得了一些地質(zhì)方面的知識。反正讀你的小說，感覺你對地質(zhì)有深入的研究。

阿來：這是必須的，我們生長在一個地理空間里邊，就要了解這片土地，了解這片土地上的語言。那么，中國小說當今很多小說為什么軟綿綿的，立不起來，就因為里邊沒有一個確切的空間，作家們寫了這個村，但你讀完連這個村子是什么樣子都不知道。他們寫了一個市鎮(zhèn)，你讀完仍然面目模糊。地理環(huán)境都不行，你的寫作就缺少空間感么。反正我自己的寫作，空間感是從來就有的。你寫人，你總得寫到那樣一個空間，你要寫到那里生長的植物、動物，然后才是人么。

傅小平：對，我自己印象特別深的是，你在《機村史詩》第三部《阿瑟與達戈》里寫到的，一幫人去古村落探源的章節(jié)。要不是有豐富的相關(guān)知識儲備，是寫不出來這樣的篇章，或者說即使能寫出來，也寫不到這么生動可感的。

阿來：因為我們了解土地，了解什么呢？從內(nèi)容上講，也就是了解、研究土地與人的關(guān)系。那么寫小說有兩個根本，一個是語言，二是寫人，寫人就是寫在環(huán)境中，在空間里活動的人。那么，空間又分地理空間、生物空間，人和人之間的空間，寫作應該寫這幾個空間，現(xiàn)在我們把它壓縮到只剩下人與人的空間。這個我是不同意的，我寫地理環(huán)境，一個是出于自己的經(jīng)驗，再就是受西方文學影響。我很早就對地質(zhì)感興趣，早年在水電站的時候，我就接觸過搞水電勘探的人。這些人基本上都是學地質(zhì)、學水文的。那時州里修水電站么，他們要在山里打一個洞，都還沒有打呢，他們就知道山里是什么情況，打通后也是嚴絲合縫，都沒什么誤差，我覺得這些人了不起。你想，我在一個小地方長大，那時沒見過什么世面，但他們?nèi)ミ^很多地方，什么新疆啊，大慶啊，這些地方他們都去過，聽他們聊天我就覺得他們很神，就覺得他們這個職業(yè)好，所以我考大學報的所有志愿都是地質(zhì)專業(yè)，但我沒讀上這個專業(yè)。所以當年接到馬爾康師范學校的錄取通知書，我很難過，因為那不是我想考的學校，不是我想讀的專業(yè)。當然最后我還是去讀了。西方文學么，我們也都知道，他們很重地理，他們寫這條街就是這條街，先寫這條街，然后才寫街上的人。但我們呢，就是到了一個地方，都不寫清楚是哪，寫了也不過是M市、C市，模糊不清的，這和西方文學是兩回事。

傅小平：區(qū)別挺大的。我看喬伊斯的傳記資料寫《尤利西斯》里寫到的那些街道、商店等等，到現(xiàn)在都可以找到對應的地方，都可以進行追溯，真挺神的。

阿來：就不要說《尤利西斯》了，他寫《都柏林人》，也都是用的白描，也是寫得很清楚么。

傅小平：那你自己小說里虛構(gòu)的空間，和真實的地方有對應嗎？

阿來：我寫一個地理空間的時候，肯定是有一個我去過的什么地方，給我留下深刻印象。像《云中記》里的云中村，《機村史詩》里的機村。還有別的小說里的空間，你要找到對應，那還是有的。

傅小平：這挺好。那樣寫會覺得比較落實。我還是比較關(guān)心這種空間感該怎么養(yǎng)成？行走當然是一方面，還有沒有別的可能？

阿來：你就是要行走，沒有行走就沒有空間，你必須去穿越它，你走動才能建立一個真切的空間感。

傅小平：你對空間的敏感，會不會和你從小就向往去遠方有關(guān)系。你大概很小的時候，就想象過遠方是怎樣一個空間吧。

阿來：我那時確實是想逃離我們村子，就想以后逃得遠遠的，離這個地方越遠越好，但不是說我向往城市，而是我覺得在那里生活并不美好，尤其是人際關(guān)系，我小時候那會兒，我們家出身不是很好，就慢慢什么都比較邊緣，這和空間感沒關(guān)系，我后來慢慢意識到，在中國人的成長教育中，無論是偏僻地方的農(nóng)民，還是發(fā)達城市的教授，我們都沒接受過自然關(guān)系的教育，地理空間的教育，這方面我們連基本的教育都沒接受過。你看外國作家從小就在他們自己的土地上走來走去，但到了中國，我們這一代作家都是從鄉(xiāng)村出來的，有幾個是從城里出來的？王安憶算是例外吧，她是在大上海長大的。

傅小平：但她下過鄉(xiāng)，在鄉(xiāng)下待了很些年。

阿來：下鄉(xiāng)就不算了。我就是說，我們這種出身不帶來天然的空間感。我也是后來發(fā)現(xiàn)，在這方面，我們沒有為中國文學增加一點什么。但西方文學里有，這是可以學習的，但隨便你學的什么，要是語言都從外國學的，那問題就大了。從《詩經(jīng)》開始，中國語言充滿了審美積淀。你要把這個東西丟了，你是語言的敗家子。你自己有這么好的一個傳統(tǒng)，你都不學，那不是暴殄天物么。但我們也有缺失。我們的文學里，空間關(guān)系，自然關(guān)系，基本都沒有。包括《水滸傳》《西游記》，寫到自然，但都沒有展開，寫也不過是以中國化的寫意方式寫。

傅小平：是啊，寫到自然背景，總是一筆帶過，讀著不過癮。

阿來：就是這樣，《西游記》是旅行文學，但是呢，它寫自然也這么寫意。我后來看很多人把徐霞客吹得那么厲害，但一看那種書寫，簡約之至嘛。它和西方那種出于科學觀察的體認、記錄完全是兩回事。這兩相對照，我還是很失望，但它在這方面已經(jīng)比別的好了。反正中西方文學在這方面區(qū)別挺大的，這個區(qū)別，本質(zhì)上有點像寫實油畫和中國寫意畫的區(qū)別。西方文學有地理，就是給寫作搭了個骨架，提供了現(xiàn)實的基礎(chǔ)，也是因為這個，你看他們的很多小說寫得多結(jié)實！

“學什么東西你都照抄，那還得了！學習西方，必須和中國式的審美因素融合?！?/p>

傅小平：寫環(huán)境、寫空間在西方是有深厚傳統(tǒng)的，像巴爾扎克《高老頭》開篇寫伏蓋公寓多具體，用纖毫畢現(xiàn)形容也不為過。左拉那種自然主義的寫法，也是。現(xiàn)在很多人都批評這樣的寫法，覺得啰嗦沒有必要。但我覺得你可以不這么寫，但你要是有這樣的觀察能力和寫實功底，對寫作是大有益處的。實際上，你寫環(huán)境，寫自然也沒寫得那么細，但能讀出來你對自己要寫的東西有精確的把控。

阿來：所以，你學西方，但是你又不能照抄。學什么東西你都照抄，那還得了！我們學習，必須和中國式的審美因素融合。要只是照相式的照抄，那就簡單了，但是也很麻煩，因為你會發(fā)現(xiàn)你寫的內(nèi)容和語言審美不一致，會產(chǎn)生一種沖突。終究中國文字天然地帶有某種寫意性，這是沒法避免的，文字的抒情性一強，寫意的東西自然就在。這是寫小說的作家，真正要討論的問題，批評家們不會討論，作家們有時也跟著他們的路徑去討論問題。但你要把西方的東西和中國的東西天衣無縫融合在一起，不是一下子能達到的。我們不要說在文字上沒解決，就是在繪畫領(lǐng)域也還沒解決，有些西方繪畫帶點東方味，但看上去就是沒那么融合。中國水墨畫要學一點寫實技巧，你看著也很生硬。但我還是比較好地把這個事情處理了，不能說渾然天成，但至少沒有什么不自然。

傅小平：要做到這一點殊為不易，有什么經(jīng)驗可以分享？

阿來：就是一點點來。你長期關(guān)注一個問題，就有可能解決。我們習慣于寫一個小地方。但歐洲從殖民時代以來，就包含進來大量外部世界的東西。他們闖蕩世界、走遍世界，也就看得更多，看得更清楚。所以殖民主義我們要批判。但也是在殖民過程中，人們不斷有新的地理發(fā)現(xiàn)，它為寫作也提供了一種形式。

傅小平：聽你這么說，有啟發(fā)。你總能跳出某種群體性的定向思維，用自己的眼光去看一些問題。

阿來：新時期文學以來，我們偶爾也討論一下語言，但都是點到而止，沒有深化。剛才我們談的這些問題從來沒有被討論過，作家們也從來沒有形成一個共同的意識。我們一談殖民主義，就覺得這個東西要批判，但我們同時要看到從哥倫布航海以后，整個殖民主義帶來的某些東西，影響了西方作家的寫作。

傅小平：也許西方作家寫地理、寫環(huán)境，與人的活動能力自然而然融合起來，也多少受一些這方面的影響。殖民擴展的過程中，作家多了流動性么，也會受到很多激發(fā)，從而把一些瞬間的、新鮮的感受帶到寫作中去。相比，我們的作家寫風景大多不是那么自如，往往是寫上一段后就斷片了，和人物活動也沒什么關(guān)聯(lián)。

阿來：你寫地理，寫風景，必須和人不斷發(fā)生碰撞。而且風景轉(zhuǎn)換，也跟人物的情緒變化有關(guān)系。面對同樣一棵樹、同樣一塊巖石，你的情緒不同，其中反映出來的感情色彩也是不一樣。所以很多風景描寫，都不是純客觀的，而是滲透了一種小說當中的人物的情緒。地理、風景不僅給人物提供空間，而且還是人物情感投射的對象么。你通過寫風景，應該同時寫出人的情感變化。我們說的含蓄蘊藉，也是這么來的么。杜甫詩里寫“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，就是以寫客觀事物來表達人的感情，他寫花在濺淚，鳥在驚心，要是直白地寫我在濺淚，我在驚心，那就是雪萊、拜倫了。

傅小平：杜甫相當于讓風景承擔起了反映人物情感變化的功能。

阿來：我們很多小說蒼白、簡單，主要就是寫的人讓他的人物最多只能完成一個功能。在好的小說里頭，應該說沒有一件事情是只承擔一個功能的。我們的很多小說為什么沒味道呢，就因為在我們的小說設置里，一件事情能完成一個功能就不錯了。就講對話吧，它體現(xiàn)人物情感和看法的交融，這是一項功能。但同時，你還得讓故事往前走。

傅小平：說得也是。在我們很多小說里，人物一說話，故事就停下來了。

阿來：這就有問題么。我前面也說到，中國語言本身就有多義性，當然這個多義性，不是說一句話非得有很多解釋，走李商隱寫詩那個路子就有點玄了，他有些句子誰都解釋不通。我說的是，你要讓語言里一個字一個詞勝任多種功能，并且都能完成。我覺得，與世界上所有語言相比，中國語言最了不起的，就這個東西。字詞是這樣，對話也是這樣，一般對話里面應該不止包含一個意思吧。再說，對話方式還表達人物情緒呢。這幾項功能，必須是同時性的。

傅小平：你寫對話不是很多，但寫到對話時，確實寫得有意思，而且你寫得很簡潔。在寫對話上，受過什么影響嗎？這方面，很多人都向海明威學習么。

阿來：海明威有什么好學的？很多模仿海明威寫對話，就讓人覺得裝。海明威自己就裝，但他大多時候是好的，扮演男子漢的時候，就裝了。我們很多作家學海明威，什么都沒學會，倒是把他的裝學會了。當然，他文體簡潔，寫對話要有言外之意，這些是可取的。但我們祖宗就是這么寫的，我們還要向海明威學嗎？

傅小平：這倒是，中國文學傳統(tǒng)向來要求寫文章要含蓄蘊藉，要寫出言外之意、弦外之音。

阿來：所以這個用不著向海明威學。但我寫對話，有時以漢語思維怎么寫都不對頭，我就先用藏語方言想，再把它翻譯成漢語表達出來。所以有人就說我對話很洋氣啊，帶點翻譯腔，應該是指的這個層面。我是用漢語、藏語兩套語言來想這個問題。

傅小平：在兩種語言的翻譯、轉(zhuǎn)換中，還收獲了什么？

阿來：藏語轉(zhuǎn)換成漢語是翻譯，從外文翻譯成中文也是翻譯。翻譯和我們?nèi)粘Ｉ盥?lián)系很緊密吧。但對于翻譯，我們其實有很多誤讀。我現(xiàn)在常常會讀點經(jīng)書，讀佛經(jīng)，也讀圣經(jīng)，都翻譯得很好啊，比現(xiàn)在文學翻譯強多了。那么我讀佛經(jīng)，就會看看它是怎么從梵語轉(zhuǎn)譯成漢語的，這里面就包含了很多重要的語言經(jīng)驗。梵語里有些詞，漢語里找不到對應的，譯者就得對漢字有所創(chuàng)造。譬如“空”“色”兩個字，古漢語里有，但不是佛經(jīng)上說的那個意思，這就是說這兩個字經(jīng)佛教翻譯以后，才有了我們現(xiàn)在了解的抽象的哲學意味。你想，鳩摩羅什翻譯了佛經(jīng)后，為漢語增加了多少新的意義，更不要說增加了多少新詞。有些人說，美文不可譯，那些經(jīng)書難道不是翻譯過來的？而且翻譯得那么好！但我們中國人討論翻譯，包括很有名的教授、批評家討論，也都看到負面的東西多。在他們那里，翻譯腔就是個貶義詞。他們一說到這個詞，就指的你的表達有點食洋不化，不太符合中文習慣。但在我這里，翻譯腔是褒義詞。我們怎么就看不到翻譯帶來的那些正面的東西，它帶來了多少新鮮的表達，它把另外一種文化的語言融合進來，造成了某種異質(zhì)性，這總比你老是用爛熟的語言寫強，是不是？

傅小平：我們講文學語言要有陌生化效果，這其中有部分是翻譯帶來的。

阿來：從本質(zhì)上講，語言就是我們感受事物的一種方式，我們寫作往往注意不到語言承載的那些特別的感受，你對自己寫作使用的語言完全沒有感受，就寫不出我們說的那種意味，但我們對這個問題一直都不重視。而且漢語還有個毛病，其實不是漢語的問題，而是我們的教育問題，就是中國大部分作家也好，知識分子也好，他們對語言的感受都是被懸空的，既沒有最高級到博爾赫斯那種純知識分子的程度，又不是普通老百姓那樣接地氣。他們對語言和知識的感受，都是從學校里學來的，所以脫離生命體驗，脫離生活經(jīng)驗。相比，老百姓因為直接和具體事物接觸，也就充滿生命感，它不是抽象的，人云亦云的東西，都多少有自己鮮活的感受在里面。所以，對語言的感受被懸空后，就很難有極致的表達，按被教育規(guī)訓的那個語系來表達，寫出來的東西往往是千人一面。

傅小平：除了教育的影響，或許還有生活的影響。像趙樹理應該說是個很生活化的作家吧，但他后期的小說就少了那種野性和張力了。

阿來：他的作品有一些局部很好，但整體又不行。反正我是發(fā)現(xiàn)在這個語系里表達有問題，就回到藏語里去想想。我最早找到的，就是這個問題。

傅小平：你最早什么時候意識到這個問題？

阿來：我開始寫對話就意識到，有些地方應該用藏語來表達。比如《云中記》里頭寫到兩個人告別，就有一句，愿你面前的道路是筆直的。那用現(xiàn)在的話講，告別時也就一句“再見”“慢走”。我一想，我們過去是那樣講的。你說，都是在山區(qū)里頭，明明路都是曲曲折折，它怎么可能筆直呢？其實，這就是一種修辭，愿你運氣好，愿你一切順利。這樣修辭很好么，而且很文雅。所以看我這么寫，出版社覺得這句好，就經(jīng)常摘出來作為一種宣傳，其實是兩個人對話里的話。

傅小平：你寫到有些感受是比較特別。比如，我讀到《塵埃落定》里兩個人討論愛情，你寫了一句：愛情是骨頭里冒泡泡。我還想這會不會是藏語化的表達。

阿來：我們現(xiàn)在說愛情，一下子就進入到道德批判上去了。愛情，不首先是身體反映嗎？具體到身體感受，不就是骨頭都變輕了，就像里頭在冒泡泡一樣。那怎么就我們談論愛情，都一下子就越過經(jīng)驗，直接開始說什么天長地久了。

傅小平：就是你前面講的，我們的教育讓我們恥于表達某些真實的感受么。

阿來：所以這個教育，讓女的、男的都不敢說。本來是兩個人都想來一下的，結(jié)果一下子就推到天長地久上去，也就非常沒趣了。

傅小平：還別說，《塵埃落定》涉及的愛情描寫、性描寫，真是又直接，又透著詩意的美。不過我看你后面的作品，就很少寫性了。

阿來：后面就不想寫了，寫這個庸俗。很多作家寫性，就是寫到這個地方，使不出別的手段了，像加佐料一樣寫一點性，來刺激一下讀者。

傅小平：那你在《塵埃落定》里寫性，有考慮到市場因素嗎？

阿來：哪有！我就得這么寫。尤其是二少爺，他的啟蒙都從性開始的。他是土司的兒子么，等他成長后，性對他來說也就是家常便飯了。但他又是個傻子的形象，當他智力有障礙時，就會有更多本能的東西出來，所以我又會寫到性，但我覺得寫性要特別謹慎，不要把它庸俗化。

“想象不只體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)故事，等等。最厲害的想象在于重建細節(jié)，重建場景?！?/p>

傅小平：前面談到一些具體經(jīng)驗，我覺得對作家寫作會有啟發(fā)。有些大作家談寫作總能一語道破什么。關(guān)于寫作，很多作家、批評家在談，有時是長篇大論地談，但我覺得都沒有?？思{三言兩語說得好。比如他說，要成為一名好的小說家，要有99%的才能，99%的訓練，99%的工作。再比如他說，做一個作家需要三個條件：經(jīng)驗、觀察、想象。我讀后一想，真是挺有道理。想必你也有同感。

阿來：當然，經(jīng)驗關(guān)系到我們的切身感受。對于常人來說，他自己的經(jīng)驗都還沒表達，還觀察干嘛，但對作家來說，觀察是必須的，一個人的經(jīng)驗畢竟有限么，極端一點講，沒有觀察就沒有表達，而且他寫不同的人物，還得學會用不同的眼光去觀察。

傅小平：這也是對寫作的考驗。讀很多作家的作品，你會發(fā)現(xiàn)他們寫某一類人物，亦即和自己相像的人物，寫得特別好，但他們寫起其他人來就沒那么得心應手。這樣讀幾部他們的小說后，你會覺得自己讀的是彼此相像的自傳體。這也說明他們在某些方面有欠缺。學會觀察，并且能推己及人，也是一種能力。

阿來：這就需要想象。你不是寫你自己，你寫另外一個人，要寫出性情不同，性格不同，觀察之外，你就得多一點想象。現(xiàn)在有些作家寫人物，也算是寫出了不同，但他們把人寫成價值觀不同，而不是寫成性格不同。

傅小平：說到點上了。

阿來：你仔細觀察會發(fā)現(xiàn)，單位同事，或者家庭成員之間的很多沖突，都不是發(fā)生在價值觀層面，而是發(fā)生在性格層面?，F(xiàn)在這個時代，哪有價值觀天天沖突？要是有什么沖突也往往是由性情、性格、文化等等不同造成的，這些東西不同，也就造成他們對事情的處理截然不同。

傅小平：是這樣，把握住人物的性格后，我們就可以推測他的行為走向了。

阿來：對，你在世界上看不同人，你看他性格怎么樣，就能大致判定他怎么與周圍的人發(fā)生關(guān)系。他的應對方式是怎樣的。其實不光是作家，普通人也會觀察這些，只是在他們那里，這是自動發(fā)生的，作家則有必要把這種觀察提升到意識的層面。

傅小平：但了解一個人的性格需要時間，生活中經(jīng)常發(fā)生的情況是，你和一個人只有短時間的接觸。

阿來：兩個人、三個人一碰面，要解決一個事情，你也許來不及了解他們各自的前世今生，但是反過來，通過各自的言行舉止，有經(jīng)驗的人還是能多少看到背后的東西。

傅小平：怎么寫出這些背后的東西，或者說是讓讀者感受到背后還有東西？

阿來：其實不難。寫出性格就是寫出背后的東西。因為一個人的性格，是由他的文化、家庭、經(jīng)歷等等造成的。

傅小平：實際上，作家寫一些次要人物，往往是幾筆就帶過了。但高明的作家就是寫那么寥寥幾筆，也讓人物活靈活現(xiàn)。我有時想，這是因為他們有這么好的直覺？或者說，他們其實可以把次要人物也寫得很豐富，只是服從于情節(jié)表達的需要，把很多東西都省略了。你有沒有這樣的經(jīng)驗，比如說你寫一個人物，就寫那么幾筆，但你對他背后的東西其實是了然于心的，只是不寫出來而已。

阿來：海明威不是有冰山理論么，你即使不把冰山寫出來，但你應該知道后面有冰山在。

傅小平：這也需要經(jīng)驗與想象。而且最好的情況是你讓讀者根據(jù)他們自己的經(jīng)驗，發(fā)揮自己的想象，去理解人物或事件。

阿來：但對于想象，我們總是有很多誤解，我們以為想象就是結(jié)構(gòu)故事，設計情節(jié)等等。這些是需要想象，但最厲害的想象在于重建細節(jié)，重建場景。

傅小平：怎么理解？

阿來：打個比方吧，就寫兩個人喝茶，或者怎么把茶喝完，你敢不敢寫一千字？你要寫出來，要寫好，就要有很多細節(jié)，然后靠這些細節(jié)去重建喝茶的場景。為什么我說重建呢？因為經(jīng)驗是破碎的，我們有茶葉的經(jīng)驗，茶具的經(jīng)驗，也有喝茶的味覺的經(jīng)驗，但怎樣把這些破碎的經(jīng)驗重建，就得靠想象了。所以，怎樣重建氣氛、環(huán)境，還有那些場面化的東西，才是想象最重要的地方。我們一想到想象，就是奇怪的人物關(guān)系，奇異的人物走向之類，其實編個爛故事算什么？

傅小平：故事也是需要在場景中展開的么，要場景立不住，故事也會崩塌。我想到另一種情況，比如我們設想一個喝茶的場景，可能會涌現(xiàn)出很多的細節(jié)，怎么樣把這些細節(jié)組合起來，讓敘述有調(diào)性，有動感，倒也是有個問題。

阿來：寫小說，首先對整體得定個調(diào)子，有些適合這個調(diào)子，有些不適合。第二，你寫這個場景，寫這里面的時時刻刻，最后呈現(xiàn)的是人，你要看自己能不能寫出人的性格，情緒。而且，很多時候不只是一個人，還有兩三個人，以及各種各樣的人，你要讓這些關(guān)系同時展開。我覺得寫場景容易，但有些作家不敢寫場景。為什么？因為他們一寫場景，故事就會停下來。所以我說，你寫對話的同時，還要讓情節(jié)往前發(fā)展，那情節(jié)是什么，就是關(guān)系的變化么。難道兩個人，或者幾個人坐下來，他們之間的關(guān)系發(fā)展就停止了？

傅小平：要寫出人物變化的細微變化，難度真是太大了。

阿來：這就區(qū)別出一個作家是好是壞，是偉大是普通，是杰出還是平庸了么。當然了，我經(jīng)常說一句話，今天的作者，今天的讀者都在取消難度。如果都沒有難度，那對我這種人來說，寫作就毫無意思了。別人都會，那我還寫它干嘛？

傅小平：但畢竟有些方面，不是很多作家都能達到的。對于欠缺某些能力的作家來說，不取消難度，就得取消寫作了。但他們作為作家，總得繼續(xù)往下寫吧。

阿來：有些人還是有點能力的，但面對難度，大多數(shù)人都會選擇放棄。不過我是覺得寫作的迷人之處就在這里，你放棄不就泯然眾人了，站在大多數(shù)人這邊是比較安全。但我寫作是有點想把自己變成少數(shù)人，而不是多數(shù)人。

“在我這里，文學有點類宗教，但它不能被消費社會污染，也不提供娛樂刺激。”

傅小平：如果是從寫作的角度，大概很多作家都像你一樣，試圖變成少數(shù)人，那樣寫作才更有辨識度，才更具個性和張力。但從閱讀的角度，很多作家或許都想把自己變成多數(shù)人。他們希望爭取到最大數(shù)量的讀者么，引發(fā)更多共鳴么。

阿來：其實剛好，文學當中有悖反。你天天考慮讀者，也未必有好的銷量，而且我公開說，讀者算個屁，我這么說還是有讀者，也沒有得罪讀者。我辦雜志的時候，曾經(jīng)有個經(jīng)驗。我說在我們這個地方，不準說讀者，我們不為讀者服務。那他們就有疑問了，不為讀者服務，為誰服務？我就把他們叫到會議室窗前，下面是人民南路，街上烏泱泱都是人。我問，他們都是讀者？

傅小平：那還用說，肯定不是么。

阿來：所以，他們沒有回答。我說，我們雜志暢銷，也就賣個六十萬份，但中國十三億人口，你們算算多少人里頭才有一個我們的讀者？多少萬人里就一個吧，而且他們都分散在各個地方，又不是整體。那么我就說根據(jù)推算，下面街上走的人里頭也就兩個左右是我們的讀者，那麻煩你們天天下去把那兩個人找出來。你們就說，阿來請他們喝咖啡。動都沒人動。我說好了，都不知道這個讀者是誰，你們還說個屁啊，假裝天天在揣摩讀者，連讀者在哪都不知道。我們文化圈里，這樣自欺欺人的事很多。所以我說，我們這里第一不準再說讀者，第二不準說雅俗共賞。雅就是雅，俗就是俗，大雅大俗只有在極端情形下會出現(xiàn)。

傅小平：但雅俗共賞、大雅大俗是很多人掛在嘴邊的口頭禪。

阿來：根本就不切實際么。怎樣才算大雅大俗？大到什么程度才算？在中國這么些人里邊，至少賣到一億本才能算吧？那金庸、瓊瑤也達不到啊。所以，那些話都經(jīng)不起推敲，但很多人不過腦子，都這么說。我是喜歡把人家認為對的，都反過來想一下，我那么一想，問題就出來了。所以，我們對那些看似正確的話，都一滑而過，只是沿著習慣就那么看，這樣思維是很順暢，但問題也在于太順暢。

傅小平：這可以說是思維上放棄難度的一種體現(xiàn)。

阿來：是啊，最能大雅大俗的，大概就金庸吧。金庸的書才賣到多少本，也就兩三千萬冊，而且還是歷年累積的，要不算累積的，按當年算，再減去死去的讀者，再算他作品一年的銷量，看樣子也就上百萬人中才有一個讀。這叫大雅大俗？要真有大俗大雅這回事，那還得了。要是真出現(xiàn)了，那定個簡單標準，十個人里有一個，那得一億多人。這樣的話，中國出版早就成了大生意了！

傅小平：看來要做到大俗更難。那樣也好，索性往大雅的方向上去努力，不過當我們這么想的時候，恐怕對何謂“雅”也只有模模糊糊的感覺。

阿來：什么是“雅”，首先就是語言要有雅正之美，你就寫你自己的，也不遷就誰。古人說雅正，就是要有文化含量，有審美情趣。再一個，體現(xiàn)在價值觀，體現(xiàn)在情感上，要正面、正向。

傅小平：對你說的正面、正向，我傾向于理解為，把人往上引領(lǐng)。

阿來：這個沒問題。因為寫作也是一個構(gòu)造自己的過程，自己都把自己變成一個邪門的人，那還雅正嗎？

傅小平：我不記得是誰說過一句話，大意是人修為到了，文學境界就到了。要是這么講，人修煉到某個份上，自然而然就能做到雅正了。這話說得有點玄，其實也未必如此，但這句話對你好像是適用的。你給我的感覺，在人生每個階段，都很清楚自己要做什么，為了做到也會力求排除掉那些無用的信息。所以，你做事干脆利落，你的寫作也給人感覺干凈舒服，在這點上，可謂應了文如其人一說。

阿來：我們選定了職業(yè)，我們就按這個職業(yè)所要求的最好的狀態(tài)去努力，做不做得到，是自己的本事，肯不肯這樣做，可以說是一個覺悟問題吧。這是對職業(yè)最基本的認知，我覺得每個人都應該這么去努力，一個鞋匠也得把鞋做到最好。文學也沒什么特別神圣的東西，文學本身有神圣性，但不意味著每個寫作的人會因此神圣。所以我是以一種畢恭畢敬、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的態(tài)度面對文學，面對寫作。

傅小平：“神圣”這個詞，真是久違了。很多文學作品，也在解構(gòu)神圣么。如果說文學還有神圣性的話，它體現(xiàn)在什么地方？

阿來：文學有精神性的一面么，它也在某種程度上起到引領(lǐng)人，啟蒙人的作用。文學讓我們知道美、雅、正這些東西，它引領(lǐng)一些人在客觀上產(chǎn)生這種間接的追求。在我這里，文學有點類宗教，但這種文學必須不被消費社會污染，也不提供娛樂刺激的那一類東西。

傅小平：那它提供什么？

阿來：提供美么，提供對大美的追求。當然，美在自然界也客觀存在，但文學的美不一樣，文學要美，就必須在文字當中體現(xiàn)出人美好的情感，人的鑒賞水準，還有人對某些精神性的東西的追求。所以，很多人說文學作品要有深刻的思想，我不太理解，我也不知道這個深刻指什么？我只是覺得語言是文學區(qū)別于其他類別的最本質(zhì)的東西。文學最厲害的地方就在于，它訴諸情感，而不是訴諸思想。要是說思想，有多少學科直抵思想？歷史學、哲學、社會學，哪一樣不可以比文學深刻？再深刻的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，我們要是概括他們的思想，兩三句話，幾句話也就說完了。你要是想知道他們的思想，知道那兩三句就行了，還讀他那么多作品干嘛？

傅小平：這里似乎就有個矛盾了。那些有品味，有追求的讀者會說，我不讀淺薄的作品，我要讀深刻的作品?；蛟S，這個深刻，不見得就是指的深刻的思想。

阿來：小說的深刻，或者文學的深刻，不是思想的深刻，是體驗的深刻，情感的深刻，就是我們前面講，故事也好，人物也好，別的藝術(shù)樣式也講，但只有語言能把文學與其他的東西區(qū)別開。我們說文學給人審美，給人啟蒙，給人熏陶，都是通過語言，通過情感。包括寫作者自己，就不要說什么修為了，但他們也都是經(jīng)歷、體驗過很多東西，然后寫成文字打動讀者么，像博爾赫斯這樣的作家畢竟是少的。

傅小平：說到情感的深刻，文學寫作，還有沒有可能把它上升到靈魂的深刻？

阿來：情感和靈魂是相通的。

傅小平：也是。像《云中記》這部小說，就可以當是一種靈魂敘事。

阿來：對啊，靈魂也是一種情感需要，人在情感上有這個需要才去相信靈魂，靈魂的有無，科學已經(jīng)告訴你沒有，死去的人沒有靈魂。人死都死了，也會不知道另外一個世界。這就是說，人相信有靈魂，并不是出于科學認知。我們大多數(shù)人又不是信奉宗教，但我們還是多少相信，或者愿意追問一下靈魂，其實更多是內(nèi)在情感需要。因為在我們的觀念里，靈魂超越肉體、超越時空。沒有靈魂，你肉體消亡了，也就什么都滅了。

傅小平：這些東西，中國作家很少思考。但有些外國作家，像霍桑，紀德等等，確實是在寫作中融入很多宗教的體驗，這也在一定意義上，讓他們的寫作得以豐富、深化或是升華。

阿來：但是在他們的體驗當中，又有對宗教的反思，他們還是啟蒙時代的作家，尤其是霍桑生活的年代，教會的勢力開始衰弱，也就讓渡了一點空間，讓他們可以對宗教有所反思。當然他們也不是像當代文學那樣，把上帝、耶穌隨意解構(gòu)，而是有嚴肅的反思在里頭。其實，宗教就建立在有靈魂的基礎(chǔ)上，你完全可以按規(guī)定路子走，按教義規(guī)定去信，但你這么去信，你也就沒有探索的必要了。因為如果你信佛教，那所有的一切佛經(jīng)里早就規(guī)定好，就什么都不用探索了。