中國(guó)古代士人陰柔藝術(shù)審美心理研究

姚 羿

一、“詩(shī)緣情，情綺靡”

（一）陰柔之始，魏晉先行

中國(guó)人自古以來(lái)就異常重視血親文化在家族內(nèi)的傳承，與西方人強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值的家庭觀念相比，表現(xiàn)出傾向于中和淡然的倫理偏好。這種偏好使得中國(guó)人極其重視家庭內(nèi)部的情感和諧，崇尚“貴柔守雌”的處世之風(fēng)，追求心靈深處的安逸與自在。這份恬靜雅致體現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作上，即是推崇陰柔婉轉(zhuǎn)的審美意趣。

老莊思想可以看作是此種陰柔審美偏好之濫觴。老子在《道德經(jīng)》中以自然界的大量物象暗喻“古堅(jiān)強(qiáng)者死之徒，柔弱者生之徒”的為人之道，訓(xùn)誡后人應(yīng)同水一般具有以柔弱勝剛強(qiáng)的品質(zhì)，正所謂“天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝，以其無(wú)以易之”。老子所言之“水”實(shí)是陰柔之美的象征，在他看來(lái)，連派生萬(wàn)物的“道”都具有陰柔之屬性［1］。

受老莊思想的影響，魏晉時(shí)期玄學(xué)的建立被視為中國(guó)古代歷史上第一個(gè)研究莊學(xué)的高峰，亦是陰柔審美盛行之始端。時(shí)局的激變與朝代的頻繁更替使魏晉士人階層深感無(wú)力，驅(qū)使他們相繼摒棄了繁縟的儒學(xué)禮教，寄情于山水，沉醉于追尋生命本真的價(jià)值之中。這時(shí)老莊哲學(xué)中的隱逸思想無(wú)疑為士人們迷情于山水之色提供了上佳的理論支持，一時(shí)間，飽含清逸之風(fēng)的隱逸詩(shī)、山水詩(shī)風(fēng)行起來(lái)。清麗婉約、柔情百轉(zhuǎn)是這些詩(shī)作獨(dú)有的美學(xué)特質(zhì)，大量自然物象的運(yùn)用更為其獨(dú)添了一份超逸之美。士人們將無(wú)限的柔情賦予那些曼妙辭藻的詩(shī)句之時(shí)，也凸顯出自身對(duì)陰柔之美的審美偏好。

譬如魏晉山水詩(shī)人謝靈運(yùn)，其詩(shī)作深受道家學(xué)說(shuō)的影響，詩(shī)境空靈細(xì)膩，悠然閑適。在其一生所作之山水詩(shī)中，與“水”相關(guān)的意象出現(xiàn)近百次［2］。謝氏詠水一來(lái)是為了一抒胸中向往田園歸隱生活之理想，二來(lái)則是慨嘆水流之暢達(dá)幽遠(yuǎn)一如道家仙境般難得尋覓。自幼在“靖室”修行的經(jīng)歷亦使他得以對(duì)作為道學(xué)最高理想載體之“水”有著難以割舍的心靈羈絆。在五言詩(shī)《過(guò)白岸亭》中，謝氏借溪澗之端柔一表對(duì)那“水”之禪境的神往：“拂衣遵沙垣，緩步入蓬屋。近澗涓密石，遠(yuǎn)山映疏木?！保?］

實(shí)際上，以“水”作為展現(xiàn)陰柔美之意象并非魏晉時(shí)期士人之首創(chuàng)。早在先秦時(shí)期，我國(guó)古代先民們就對(duì)“水”“月”等意表陰柔的物象充滿依戀之情，可謂是陰柔審美最早的萌芽。譬如《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》中水之意象與熱戀男子意中人的聯(lián)結(jié)及《詩(shī)經(jīng)·月出》中月之意象與清麗女子之聯(lián)結(jié)等，皆表露出先民對(duì)陰柔之美的推崇與喜愛(ài)。至南北朝時(shí)期，劉勰于《文心雕龍》中首次為陰柔美正名，將其作為獨(dú)立的審美范疇與陽(yáng)剛美一同劃分入文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域之中［4］。

（二）萬(wàn)類詩(shī)篇只一柔

魏晉南北朝時(shí)所流行的隱逸詩(shī)和山水詩(shī)可以大致歸為寫景抒情詩(shī)的范疇，而詩(shī)歌按照題材劃分還存有詠物言志詩(shī)、即事感懷詩(shī)、懷古詠史詩(shī)、邊塞征戰(zhàn)詩(shī)等數(shù)大類。無(wú)論是哪種題材，陰柔之美均能在其中占有一席之地。譬如晚唐詩(shī)人李商隱可謂是詠物言志詩(shī)寫作的杰出代表，其對(duì)人生悲情的慨嘆使他的詩(shī)作中處處滌蕩著一種深刻的悲劇意識(shí)。在寫作物象的選擇上，李商隱擅以纖弱、秀美之事物作為寄托情愫的載體，這些事物包括但又不限于野菊、蝴蝶、微風(fēng)、細(xì)雨、殘燈、夏蟬、月色等。如在《桂林道中作》中，詩(shī)人以蟬為物象，感時(shí)傷懷，寄托了自己孤身一人以四海為家的失意之情：“地暖無(wú)秋色，江晴有暮暉。空余蟬嘒嘒，猶向客依依?！庇秩缭凇稖辍分薪钃u曳的燭光袒露出的濃濃旅愁：“滯雨長(zhǎng)安夜，殘燈獨(dú)客愁?！币只蛟凇稙榇迯氖录纳袝?shū)彭城公啟》中依托“皓月”“悲風(fēng)”等慨嘆命運(yùn)之不公，抒發(fā)空有一身抱負(fù)卻生不逢時(shí)，無(wú)力施展的悲涼心境：“皓月圓時(shí)，樹(shù)有何依之鵲；悲風(fēng)起處，巖無(wú)不斷之猿?！保?］簡(jiǎn)言之，李商隱所作之詠物言志詩(shī)絕大部分都是他本人彷徨迷亂之心路歷程的真實(shí)寫照。主觀理想與殘酷現(xiàn)實(shí)的背離促使他不斷地在詩(shī)詞歌賦中尋求精神慰藉，以文人的一種特有的陰柔心態(tài)回應(yīng)造化弄人的世事，算得上是一種“感傷主義”（sentimentalism）式的溫柔反抗。

除了“應(yīng)物斯威，意物吟志”的詠物言志詩(shī)外，唐人還好作以點(diǎn)滴瑣事生發(fā)而出之即事感懷詩(shī)。所謂即事感懷，人生體悟、思鄉(xiāng)贈(zèng)物、逸致閑情等即興而發(fā)之情愫皆大抵可歸為此類。此類詩(shī)作不拘于特定題材，事體情理無(wú)論大小主次皆可入詩(shī)。可以是雨后的閑庭信步：“夜涼喜無(wú)訟，霽色搖閑情”（皎然《酬烏程楊明府華雨后小亭對(duì)月見(jiàn)呈》）［6］；可以是獨(dú)居時(shí)閑來(lái)無(wú)事的信筆揮毫：“未得青云志，春同秋日情。花開(kāi)如葉落，鶯語(yǔ)似蟬鳴。道合和貧守，詩(shī)堪與命爭(zhēng)。饑寒是吾事，斷定不歸耕”（杜荀鶴《春日閑居即事》）［7］；抑或是靜慮坐禪時(shí)所焚的一炷檀香：“北窗桃李下，閑坐但焚香?！保?］簡(jiǎn)言之，士人們大多借此類詩(shī)體暢言那些一過(guò)性的詩(shī)意情愫，從而為閑適的生活增添幾分情趣。而在這份閑適中，卻也有些不為人知的心酸愁緒在里面。真是“零丁洋里嘆零丁”，個(gè)中悲味誰(shuí)人知！

至于懷古詠史詩(shī)與邊塞征戰(zhàn)詩(shī)，二者看上去似乎與“陰柔之美”沒(méi)有太多聯(lián)系。實(shí)際上，懷古詠史詩(shī)、邊塞征戰(zhàn)詩(shī)與寫景抒情詩(shī)、詠物言志詩(shī)、即事感懷詩(shī)在情感抒發(fā)的載體上別無(wú)二致，它們?nèi)际墙栌媚撤N“第三方”的存在來(lái)較為委婉地表露自己的心聲，往往帶有文弱書(shū)生特有的書(shū)卷氣。而單就這一點(diǎn)，便為陰柔美在詩(shī)中的存在大開(kāi)方便之門。如在以悲戚肅殺詩(shī)風(fēng)聞名的李商隱那里，其在詠史懷古詩(shī)《陳后宮》中大量用典，極盡諷刺之能事，并將自己一貫的悲情作風(fēng)代入詩(shī)境之中：“玄武開(kāi)新苑，龍舟宴幸頻。渚蓮參法駕，沙鳥(niǎo)犯鉤陳。壽獻(xiàn)金莖露，歌翻玉樹(shù)塵。夜來(lái)江令醉，別詔宿臨春。”［9］李商隱借陳后主行事之荒淫無(wú)度來(lái)警示當(dāng)今皇帝切勿貪戀酒色，全詩(shī)看似氣勢(shì)凜然，但由于其詩(shī)境全無(wú)向上陽(yáng)剛之氣，全然充滿了閨怨般的悲情，遂體現(xiàn)了作者雖心懷憤懣卻無(wú)力改變現(xiàn)狀的凄苦心境。再如中唐詩(shī)人令狐楚所作《從軍行五首》中表達(dá)出的強(qiáng)烈的厭戰(zhàn)情緒和思鄉(xiāng)之情：“荒雞隔水啼，汗馬逐風(fēng)嘶。終日隨旌旆，何時(shí)罷鼓鼙。孤心眠夜雪，滿眼是秋沙。萬(wàn)里猶防塞，三年不見(jiàn)家?！保?0］在唐代，以“從軍行”為題材的絕句、詩(shī)詞不勝枚舉，世人都道邊塞征戰(zhàn)詩(shī)皆應(yīng)呈現(xiàn)出一派金戈鐵馬、斗志昂揚(yáng)之態(tài)，卻甚少留意其中亦存有鐵漢柔情的陰柔之美。正所謂“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”，古代士人們既無(wú)鐵肩扛起那沙場(chǎng)的噍殺之氣，也便只有以逸士之心吟詩(shī)作賦排遣內(nèi)心的苦悶作罷了。

二、“音之流華，水月相和”

（一）以“悲音”為美

儒道兩家崇尚內(nèi)斂、端柔、中和的思想對(duì)古中國(guó)人的藝術(shù)審美心理起到不可忽視的塑造作用。所謂“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，舉凡在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等審美活動(dòng)中，古人皆被要求以一種克制的、隱忍的、合乎中庸之道的態(tài)度來(lái)指導(dǎo)一切情感的抒發(fā)。長(zhǎng)此以往，這種“發(fā)乎情，止乎禮義”的審美要求逐漸成為具有社會(huì)群體性質(zhì)的心理偏好，并呈現(xiàn)出尚悲、陰柔的美學(xué)特質(zhì)。施詠將有尚悲傾向的音樂(lè)作品劃分為政怨、閨怨、士怨、暮愁、別恨、離愁、悲秋、夜悵等八類［11］，足可見(jiàn)古人對(duì)陰柔美之偏愛(ài)程度。

在筆者看來(lái)，政怨、閨怨、士怨、別恨、離愁之情感皆因“人”而起，可粗略歸為一類；而暮愁、悲秋、夜悵則皆屬因時(shí)移世易，自然風(fēng)光變幻而產(chǎn)生之離愁別緒。兩類情感形式雖殊途同歸，末了都為表達(dá)對(duì)國(guó)家社稷及個(gè)人命運(yùn)之慨嘆，但又因二者“觸媒”不同，故由此生發(fā)而出的音樂(lè)作品之情感也有著不同的色彩偏重。如宋代音樂(lè)家姜夔所作琴歌《古怨》，其曲糅雜了作者對(duì)時(shí)局動(dòng)蕩而忠士不得重用的不安與惶惑。全曲采用燕樂(lè)調(diào)式寫作而成，曲調(diào)和婉悠長(zhǎng)，曲辭如怨如慕，字字流露出對(duì)國(guó)家前途的擔(dān)憂。作者借金谷園（為晉代石崇的私家園林）中佳人薄命之典故哀嘆國(guó)之大廈將傾，感慨再美好的事物也不過(guò)曇花一現(xiàn)，終將同園中奇珍異草般在生命的末途零落成泥，消失在時(shí)光的滾滾洪流之中。正是“過(guò)金谷兮花謝，委塵土。悲佳人兮薄命，誰(shuí)為主。豈不猶有春兮，妾自傷兮遲暮。發(fā)將素”［11］。《古怨》創(chuàng)作之時(shí)正值南宋的前中期，統(tǒng)治者的軟弱無(wú)能使得外族頻頻進(jìn)犯中原，國(guó)家政權(quán)風(fēng)雨飄搖。姜夔身為一介書(shū)生，眼看家國(guó)有難，卻因仕途不濟(jì)而無(wú)法盡一己之力，憂憤之情溢于言表。他在詞中嘆息：“歡有窮兮恨無(wú)數(shù)，弦欲絕兮聲苦。滿目江山兮淚沾屢。君不見(jiàn)年年汾水上兮，惟秋雁飛去?！保?1］個(gè)中悵惘困頓之情可見(jiàn)一斑。

《古怨》之配詞風(fēng)格實(shí)為騷體，不似一般詩(shī)體有節(jié)有章，結(jié)構(gòu)上亦不似傳統(tǒng)詩(shī)歌句式囿于四言體，其詩(shī)句長(zhǎng)短不一，五至七言均可，并含大量用以詠嘆的語(yǔ)氣詞。姜夔采用騷體作詞，一來(lái)是不必過(guò)度考慮詩(shī)句結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)整性，合樂(lè)時(shí)音符與詞句間的匹配將更加自然。二來(lái)是使用此種文體可以突破傳統(tǒng)抒情詩(shī)刻板的情感表達(dá)方式，使詞句間語(yǔ)氣更加哀柔婉轉(zhuǎn)，很容易抒發(fā)深層次的哀怨之情?！豆旁埂吩~曲所具有的獨(dú)特意境使其更偏重于表現(xiàn)政怨、士怨這類帶有群體性質(zhì)的情感，此類作品通常以宏大的時(shí)代背景為烘托，借用典來(lái)表露某一特定群體對(duì)時(shí)政、風(fēng)俗、封建禮教乃至某些社會(huì)現(xiàn)象的憤懣與不滿。與以《古怨》為代表的偏重于抒發(fā)群體性情感的音樂(lè)作品相對(duì)，以“暮愁”“悲秋”“夜悵”為表現(xiàn)主題的音樂(lè)作品則更偏向于個(gè)人情感的闡發(fā)，此類音樂(lè)作品之代表作有姜夔自度曲《杏花天影》抑或《揚(yáng)州慢》。作者在夕陽(yáng)西下之時(shí)，睹物思情，為自己的過(guò)往和前途命運(yùn)發(fā)出慨嘆，嘆息萬(wàn)物終有時(shí)，就如同那漂泊于江面上的扁舟，不知“移舟更向何處”。

（二）女性化審美偏好

在長(zhǎng)期的以農(nóng)耕文化為主導(dǎo)的大環(huán)境影響下，中國(guó)人“缺乏海之超越大地的限制性的超越精神”（黑格爾語(yǔ)）［12］，其精神內(nèi)核更趨向于一種安穩(wěn)恬淡、順應(yīng)自然、“與天道合”的獨(dú)有特征。而這種追求安定美好的內(nèi)斂式生存愿望促生了一種“場(chǎng)域依賴型”的審美偏好，按照林語(yǔ)堂先生的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，即是一種偏重女性化特質(zhì)的審美心理。

就中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)而言，其樂(lè)思多纖巧柔美，樂(lè)音的組合方式傾向于二維展開(kāi)，不同于西方交響樂(lè)多立克柱式結(jié)構(gòu)般充滿競(jìng)爭(zhēng)欲與力量感。在旋律的搭配和使用上，也未發(fā)展出西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)繁復(fù)的和聲思維，而是在線性思維的指導(dǎo)下，以單旋律作為主要的音樂(lè)表達(dá)方式。中西方這種音樂(lè)表現(xiàn)手段上的顯著差異恰如其分地說(shuō)明了兩種文化間截然不同的音樂(lè)審美心理結(jié)構(gòu)：東方智慧更注重內(nèi)容或情感的細(xì)膩表現(xiàn)，西方文明則更偏向結(jié)構(gòu)、形式的堆砌和邏輯表達(dá)，相對(duì)削弱了情感的表達(dá)空間。我們不能說(shuō)二者相較孰優(yōu)孰劣，只能從中窺見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美心理感性化、女性化表述的淵源所在。

中國(guó)人女性化音樂(lè)審美的形成除了上述要素之外，亦和社會(huì)因素息息相關(guān)。作為引領(lǐng)古代音樂(lè)文化潮流的關(guān)鍵群體，士人階層的命運(yùn)通常是每個(gè)封建王朝音樂(lè)精神內(nèi)核的風(fēng)向標(biāo)。加之受儒、道、佛三家傳統(tǒng)思想的影響，該階層歷來(lái)便是封建禮教熱忱的貫行者，均夢(mèng)想著“暮登天子堂”。于是，統(tǒng)治者的一顰一笑便時(shí)刻牽動(dòng)著他們脆弱的心，社會(huì)政治氛圍的變動(dòng)也會(huì)實(shí)時(shí)反饋到他們的精神世界中，即“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困”。正所謂“聲音之道與政通”［13］。由于長(zhǎng)期生活在這種等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)環(huán)境中，士人群體的心理亦發(fā)生著微妙的變化：他們一方面在精神上高度渴求自己的才干能被當(dāng)朝者所重視，另一方面則是夢(mèng)想一旦破滅，便隱于世外桃源，飲酒作賦。心中雖有不甘與憤懣，卻因封建文人既無(wú)力改變固有的體制，亦忌憚歷代所興修之“文字獄”，故而憂愁與哀怨只能同涓涓細(xì)流般借鶯啼燕語(yǔ)之口傾訴于筆下了。

這樣的“借物抒情”從本質(zhì)上來(lái)看實(shí)屬一種被動(dòng)、消極的情緒發(fā)泄方式，是某種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避。古代知識(shí)分子普遍畏懼統(tǒng)治者絕對(duì)權(quán)力的威壓，沒(méi)有勇氣與“屬陽(yáng)”的皇權(quán)直接對(duì)抗，從而選擇了一條“屬陰”的道路避其鋒芒。所謂女性化的審美偏好即可看作是長(zhǎng)期高壓統(tǒng)治或社會(huì)動(dòng)蕩下的妥協(xié)產(chǎn)物，時(shí)代環(huán)境對(duì)士人階層的壓迫越重，這種傾向就會(huì)越明顯，例證如下：

其一，魏晉時(shí)代。戰(zhàn)亂不斷，政權(quán)更迭頻繁，出仕不再是士人的必要選擇。文藝領(lǐng)域盛行清談之風(fēng)，音樂(lè)多“以悲為美”。以“竹林七賢”為代表的隱士們不再追求政治理想，轉(zhuǎn)而長(zhǎng)嘯山林，沉湎于作詩(shī)吟賦。這時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格極大地受到老莊玄學(xué)之風(fēng)的影響，或恬靜雅致，或傲物不羈。雅致者有如嵇康所作之“嵇氏四弄”，傲物者有如阮籍作之《酒狂》。嵇氏撫琴多為表其高潔之志、自清之態(tài)，曲風(fēng)多清雅秀麗，一如其與世無(wú)爭(zhēng)的自在之心；阮籍則借酒佯狂，以酒為號(hào)，一抒“己道與世之不合”的悲涼心境。二者一收一放，雖然外在意境略有不同，但實(shí)質(zhì)卻殊途同歸，其精神內(nèi)核皆透露著一種女性般的哀愁與隱忍，一種失意文人躊躇滿志卻愿景成空的不甘與無(wú)奈。

其二，元帝國(guó)時(shí)代。少數(shù)民族入主中原，元統(tǒng)治者跋扈專橫，所謂“九儒十丐”即是形容元代士人階層在等級(jí)制度下艱難求存的真實(shí)寫照。社會(huì)大環(huán)境對(duì)士人的放逐使其在精神上失去依傍和方向。與魏晉風(fēng)度影響下的士人不同，元代文人不再滿足于坐而論道的清談生活，而是將關(guān)注點(diǎn)放在同樣受到階級(jí)壓榨的窮苦百姓身上，這其中，尤以對(duì)女性的關(guān)注為甚。在男權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)秩序下，女性鮮有主宰自己命運(yùn)的權(quán)利，她們很容易就會(huì)淪為各種權(quán)力傾軋的犧牲品。而同樣處于顛沛流離命運(yùn)的元代士人們極易對(duì)這些美貌端淑的“解語(yǔ)花”產(chǎn)生“我見(jiàn)猶憐”式的共情心理，這一點(diǎn)在音樂(lè)創(chuàng)作中體現(xiàn)得非常明顯。以元代廣泛流行的元雜劇和元散曲為例，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，元雜劇現(xiàn)存247 部，相關(guān)作家百余人；元散曲達(dá)3853 首，相關(guān)作家二百余人［14］。在這些反映元代普通民眾世俗生活的音樂(lè)作品中，有近三分之一的內(nèi)容將女性作為藝術(shù)表現(xiàn)的主體。這些女性形象來(lái)自不同社會(huì)階層，扮演著不同的角色，她們可能是待字閨中的少女或初為人母的少婦；抑或是久居深宮的奴婢和煙柳花巷的妓女。身份角色產(chǎn)生了千差萬(wàn)別的個(gè)人遭際，而這些正是劇作家發(fā)揮其共情能力的立足點(diǎn)。他們?cè)诎@被壓迫女性悲慘命運(yùn)的同時(shí)，也寄托了自己對(duì)不公世道的反抗與嘲弄。如元代著名劇作家王實(shí)甫所作雜劇《崔鶯鶯待月西廂記》，通過(guò)對(duì)崔鶯鶯與張生間自由愛(ài)情的歌頌，將一記重拳砸向了腐朽落后的封建偽道學(xué)，并為生活在封建體制壓抑下的廣大婦女賦予了進(jìn)步獨(dú)立的思想，鼓勵(lì)她們沖破舊道德的精神枷鎖，勇敢地反抗夫權(quán)和父權(quán)，從而徹底掌控自己的命運(yùn)?！段鲙洝分皇窃咳嗽跁r(shí)代大背景下以女性視角進(jìn)行創(chuàng)作的一個(gè)縮影，他們將自己的政治抱負(fù)和理想寄予在這些弱女子身上，以細(xì)膩的音樂(lè)語(yǔ)言將筆下的女性形象描摹成富有獨(dú)立精神、不畏強(qiáng)權(quán)的進(jìn)步個(gè)體，使之具有論文承載作為反抗封建強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治急先鋒之象征的獨(dú)特價(jià)值。

一言以蔽之，中國(guó)人內(nèi)斂的情感表達(dá)方式以及細(xì)膩端柔的心理特質(zhì)為女性化音樂(lè)審美偏好的產(chǎn)生提供了得天獨(dú)厚的文化土壤。而作為外因的專政統(tǒng)治，民族壓迫等亦加劇了古代中國(guó)士人以女性化視角及話語(yǔ)寫作音樂(lè)的傾向。士人們?cè)诒凶陨怼吧斜敝魳?lè)理想的同時(shí)，也為封建時(shí)代女性獨(dú)立思想的解放帶來(lái)了一絲曙光。

三、“畫(huà)之境者，沖虛貴柔”

（一）“士大夫?qū)懸猱?huà)”之陰柔

“文人畫(huà)”亦稱“士大夫?qū)懸猱?huà)”，是中國(guó)古代士人群體所獨(dú)有的一種繪畫(huà)形式。其濫觴于唐代，經(jīng)宋元進(jìn)一步發(fā)展，興盛于明清。唐代詩(shī)人王維最早提出了“引詩(shī)入畫(huà)”的概念，被明代書(shū)畫(huà)家董其昌奉為中國(guó)文人畫(huà)之鼻祖。文人畫(huà)亦同山水詩(shī)、士大夫音樂(lè)相仿，皆為古代文人群體所創(chuàng)造之精神家園的一部分。唯一有所區(qū)別的是，文人畫(huà)更近似于某種“綜合藝術(shù)”，它將文學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻等藝術(shù)形式融為一體，在創(chuàng)作風(fēng)格上更加飄逸自由。從總體上看，文人畫(huà)呈現(xiàn)出一種隱逸陰柔的美學(xué)特質(zhì)，這與老莊哲學(xué)對(duì)士人的影響是分不開(kāi)的。如果說(shuō)，老莊哲學(xué)對(duì)詩(shī)歌與音樂(lè)的影響多少還停留在“只可意會(huì)”之階段的話，那么就繪畫(huà)而言，這種影響則顯得更為直觀。

眾所周知，繪畫(huà)作為一門空間藝術(shù)，其表情達(dá)意的功能主要通過(guò)視覺(jué)來(lái)呈現(xiàn)，我們完全可以通過(guò)繪畫(huà)作品中線條、構(gòu)圖、用色這類表征來(lái)判斷畫(huà)家本人的審美偏好。如唐代王維所繪之《袁安臥雪圖》，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中曾就此畫(huà)作點(diǎn)評(píng)：“王維畫(huà)物，多不問(wèn)四時(shí)，如畫(huà)花往往以桃杏芙蓉蓮花，同畫(huà)一景。余家所藏摩詰畫(huà)《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉?！保?5］芭蕉本生于南國(guó)，性喜溫不耐寒，而王維卻“不問(wèn)四季”，反其道而行之，將芭蕉作為物象引入畫(huà)中，真可謂奇哉怪也。實(shí)際上，王維受老莊思想影響之深刻，不僅體現(xiàn)在他所創(chuàng)作的詩(shī)詞里，亦表露于這些信筆揮毫而就的文人畫(huà)之中。且王維生前“精禪上理”，仕途的無(wú)望、達(dá)則天下之心的泯滅更使他晚年虔敬修佛，以至于身后得到“詩(shī)佛”的稱謂。故此，“雪中芭蕉”并非時(shí)興之作，而是在儒道佛禪思想浸潤(rùn)下的一種對(duì)人生的慨悟，表現(xiàn)一種跳脫于塵世之外的曠達(dá)心境。作者選用芭蕉在佛經(jīng)中亦是肉身脆弱的象征，《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》有云：“是身如芭蕉，中無(wú)有堅(jiān)?！保?6］而以脆弱的芭蕉來(lái)暗喻人生之多舛，這本身就體現(xiàn)了王維崇尚“悲美”的審美偏好。有了王維的鋪墊，后世文人畫(huà)創(chuàng)作的整體基調(diào)大都以冷色陰柔為主，而這其實(shí)也是絕大多數(shù)文人士大夫在封建社會(huì)戕害下悲涼心境的真實(shí)寫照。

王維“悲美”的陰柔審美偏好為文人畫(huà)之精神填充了底色，而作為“元四家”之一的倪瓚，其高逸的畫(huà)風(fēng)掀起了明清數(shù)百年“仿倪高士”的熱潮。倪瓚性情孤傲，一生未出仕，年少時(shí)家境優(yōu)渥，廣為交際，二十八歲后隨著長(zhǎng)兄離世，家道崩殂。中年后典當(dāng)家產(chǎn)，漂泊海內(nèi)，不為名利所累，世人敬稱他為“倪高士”。倪瓚的山水畫(huà)可謂是他一生心境的寫照，由于自幼受儒、道、佛三教思想之浸染，在他的作品中時(shí)常透露出一種“大道至簡(jiǎn)”的出世之美。不與俗世相爭(zhēng)，孑然傲立于世的人生態(tài)度造就了他“逸筆草草，不求形似”的水墨追求，而這八字亦是后世文人爭(zhēng)相禮頌?zāi)攮懙脑蛑?，只因它一語(yǔ)道破了文人畫(huà)之精髓。倪瓚作畫(huà)，不求奇技淫巧，一味堆砌畫(huà)技，但求寥寥數(shù)筆，即能勾勒出所繪之物之精氣神韻，使之氣韻高古，宛然不可近也。這種“生人勿近”的距離感源于他獨(dú)創(chuàng)之“一河兩岸”式的三段構(gòu)圖法，亦源于他在畫(huà)中鮮少繪出人物，只因“今世那得有人”。如此高冷到幾乎不近人情的繪畫(huà)風(fēng)格正是倪瓚“悲美”陰柔偏好之體現(xiàn)。誠(chéng)然，這樣的“悲美”較之王維實(shí)際略有不同，王維之悲尚存俗世煙火，以他的人生際遇來(lái)看，其悲苦之情主要源于仕途上的不得志，他本人對(duì)統(tǒng)治者仍抱有一定幻想；至于倪瓚，其“尚悲”的根源則要純粹許多，他既沒(méi)有對(duì)政治的熱情，也不對(duì)世俗生活抱有太多奢望，是真正的“為己而悲”。從曾經(jīng)年少時(shí)所擁有的無(wú)憂慮的美好心境，到最后至親至愛(ài)相繼離去的凄苦之情，倪瓚飽嘗了人間苦味。這樣的人生經(jīng)歷反映在他的繪畫(huà)創(chuàng)作上，體現(xiàn)出的是一種類似禪宗“色空”的“沖淡”之美，一種了無(wú)牽掛、參透一切機(jī)巧之后的平和恬靜。

遠(yuǎn)山、近岸、幾棵雜樹(shù)，即構(gòu)成了倪瓚簡(jiǎn)約陰柔的繪畫(huà)世界，這個(gè)中滋味正對(duì)應(yīng)了蘇軾“人間有味是清歡”的文人理趣。王維、倪瓚作為文人畫(huà)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，為后世皆留下了一筆珍貴的水墨財(cái)富。

（二）黑色崇拜——陰柔審美偏好的成因

文人選擇水墨作為表情達(dá)意的藝術(shù)語(yǔ)言并非偶然，中國(guó)先民實(shí)際上從遠(yuǎn)古時(shí)代便有崇尚黑色的傳統(tǒng)?！俄n非子·十過(guò)篇》有云：“堯禪天下，禹舜受之。作為食器，斬山而材之，削鋸修之跡，流漆墨其上；輸之于宮，為食器舜禪天下而傳之禹，禹作祭器，墨染其外，朱畫(huà)其內(nèi)。”［17］黑色在遠(yuǎn)古時(shí)期已是尊貴的象征，在《易經(jīng)》中該色被認(rèn)為是天空的本色，而古人以天為尊，自然對(duì)黑色格外器重。此外，古人將五行、五色、五味、五方等一一對(duì)應(yīng)，而黑色正對(duì)北方，五行中北方屬水，亦與天官五獸中的玄武相對(duì)應(yīng)。玄武本身又由龜蛇組合而成，五行主水，象征四季中的冬季，在道教信仰中被奉為“真武大帝”“玄天上帝”。道家向來(lái)常以水喻道，水的陰柔特性及由此衍生的水崇拜便因此得以大力推崇，這在以儒道佛為文化根基的古代中國(guó)無(wú)疑會(huì)對(duì)整體民族審美心理的形成產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。如此，黑色與道教信仰及以陰柔為美的水崇拜之間產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系，黑色本身也在漫漫歷史長(zhǎng)河中演化成為陰柔內(nèi)斂、沖淡平和的精神象征。

黑色直至秦朝時(shí)基本保持著主色的地位，但在漢代以后，其主宰地位逐漸為黃色和赤色所取代，赤色更是成為唐代、宋代、明代等幾大王朝之主色。但對(duì)黑色之外顏色的偏好畢竟在很大程度上僅局限于皇室內(nèi)部的喜好，這種喜好并沒(méi)有淡化黑色在民間之受寵地位，文人畫(huà)的出現(xiàn)即是一個(gè)最好的證明。何以言之？首先，古人講究書(shū)畫(huà)同源，中國(guó)漢字的字形本身即具有抽象和象形的特點(diǎn)，寫字的過(guò)程亦同繪畫(huà)的過(guò)程。而唐代亦是書(shū)法發(fā)展的一個(gè)巔峰時(shí)代，懷素與張旭的草書(shū)模糊了書(shū)法與繪畫(huà)間的界限，為文人畫(huà)的誕生和發(fā)展起到了推波助瀾的作用，士大夫們?cè)诰坪ūM興之時(shí)很容易利用手頭的白紙黑墨信筆涂鴉一番。其次，禪宗的影響。禪宗在唐代達(dá)到了空前的興盛期，士人群體與隱匿于山林中修行的禪師多有交集。禪宗講求空寂淡然，追求精神世界的升華與頓悟，而這種靜慮參禪的思想在士大夫階層頗為流行，并間接導(dǎo)致了山水畫(huà)由丹青向水墨世界的漸變過(guò)程。誠(chéng)然，水墨的玄黑除了可以更好地表達(dá)遠(yuǎn)離凡心、脫離現(xiàn)實(shí)的境界和目的之外，還可以喚起士人們心中對(duì)文化底色的回憶，而這種回憶的刺激源正是禪宗本身。禪宗發(fā)展至唐代，早已與儒、道、佛三家在精神層面合而為一，兼收并蓄地傳承和發(fā)展了它們的一些固有傳統(tǒng)，三教信仰的核心部分亦因此得以完整保留下來(lái)。儒家的仁義、道家的無(wú)為、佛家的覺(jué)悟皆被禪宗吸納為空寂幽玄的禪理，同樣被吸納進(jìn)來(lái)的，還有和老莊思想相聯(lián)結(jié)的尚黑傳統(tǒng)與陰柔傾向的審美觀。如此，禪宗的精神追求與包含有陰柔尚黑審美的美學(xué)內(nèi)核促進(jìn)并發(fā)展了文人水墨畫(huà)，使之在漫長(zhǎng)的時(shí)光淘洗中逐漸去偽存真，日趨成熟，成為文人在繪畫(huà)中展現(xiàn)其陰柔審美觀的首選藝術(shù)形式。

四、結(jié)語(yǔ)

古代士人階層可謂是封建社會(huì)中自我意識(shí)覺(jué)醒最早的知識(shí)分子，他們不甘在封建統(tǒng)治階級(jí)的淫威下汲汲營(yíng)營(yíng)，卻又苦于無(wú)力突破強(qiáng)權(quán)所帶來(lái)的精神枷鎖，故此不得不另尋旁路解決個(gè)體在集體無(wú)意識(shí)制約下產(chǎn)生的孤獨(dú)與彷徨。在追求自我意識(shí)解放的征途中，士人們選擇以先圣陰柔美學(xué)的核心思想作為指路明燈，在詩(shī)歌、音樂(lè)及繪畫(huà)創(chuàng)作中皆貫之以陰柔尚悲的審美準(zhǔn)則。這種準(zhǔn)則的普遍應(yīng)用促使士人心中的女性意象“阿尼瑪”（anima）得以被全然釋放出來(lái)，在自己所塑造的藝術(shù)領(lǐng)地中盡情揮灑著自身女性化的一面對(duì)士人們來(lái)說(shuō)不僅僅是一種精神上的解脫，更是一種原始欲望的回歸與藝術(shù)升華。