《羅馬》：多模態(tài)隱喻下的時(shí)代與命運(yùn)

王 媛

（四川大學(xué) 符號(hào)學(xué)—傳媒學(xué)研究所，四川 成都 610064）

2019年領(lǐng)跑奧斯卡獎(jiǎng)的影片莫過(guò)于《羅馬》。這部作品作為導(dǎo)演卡隆的“私人家書(shū)”，回顧了導(dǎo)演的童年歲月，以印第安女傭克里奧和雇主索菲亞一家的故事為主軸，反映出上世紀(jì)60年代末，墨西哥社會(huì)中人們的掙扎與堅(jiān)持。

一、影片主旨

電影《羅馬》發(fā)生在墨西哥“羅馬”街區(qū)的一隅，印第安人克里奧是雇主索菲亞一家的女傭，主仆之間的關(guān)系如平常人家一般循規(guī)蹈矩的同時(shí)，還多了幾分親近。在克里奧未婚先孕，被男友費(fèi)爾明殘忍拋棄之際，索菲亞一家并未辭退她，反而對(duì)她悉心照料。此時(shí)的索菲亞得知了丈夫出軌的消息，同被遺棄的兩個(gè)女人互相扶持，共同經(jīng)歷了克里奧孩子的夭折、索菲亞的振作與重生。影片結(jié)尾，在一望無(wú)垠的海灘上，兩個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的母親和孩子們相擁而泣，跨越了種種區(qū)隔，升華了關(guān)于“愛(ài)”與“希望”的主題。

以克里奧和索菲亞的小家庭關(guān)照當(dāng)時(shí)墨西哥的大環(huán)境，對(duì)于“愛(ài)”的追尋從母愛(ài)延伸至跨越階級(jí)、國(guó)籍、性別、人種的愛(ài)。影片對(duì)于這些復(fù)雜情感的表達(dá)，大量借助于多模態(tài)符號(hào)隱喻。

二、多模態(tài)隱喻

對(duì)隱喻的研究一開(kāi)始集中于修辭和語(yǔ)義學(xué)領(lǐng)域，隨著學(xué)者對(duì)人們表意的研究范圍逐漸延伸，更多模態(tài)及模態(tài)間的隱喻被發(fā)掘出來(lái)，豐富著藝術(shù)表達(dá)的形式。

隱喻是指“不同的事物在某一方面的相似性，使他們之間可以聯(lián)系起來(lái)”①。不同于明喻對(duì)本體和喻體的強(qiáng)制確定性關(guān)聯(lián)，對(duì)隱喻的解讀更具開(kāi)放性，最終達(dá)成的解釋?zhuān)嗟臎Q定于符號(hào)接收者的解讀方式。如果接收者的解讀與發(fā)出者的意圖定點(diǎn)相符，就算是達(dá)成了在表意層面的目的。然而，不可否認(rèn)的是，符號(hào)接收者的多元化解讀，有時(shí)也能產(chǎn)生令人驚喜的結(jié)果。

從語(yǔ)義隱喻到多模態(tài)隱喻，隱喻的形式更加多樣。圖像、顏色、動(dòng)作、道具、語(yǔ)言、聲響、音樂(lè)等元素，都能夠承擔(dān)豐富的隱喻作用。延伸至電影領(lǐng)域，隱喻豐富了電影的藝術(shù)表達(dá)形式，提升了電影的審美價(jià)值。導(dǎo)演運(yùn)用多模態(tài)符號(hào)，充分調(diào)動(dòng)人們的視聽(tīng)感受，產(chǎn)生通感的效果。因此，以多模態(tài)隱喻關(guān)照電影藝術(shù)能夠引發(fā)更為深刻的思考，對(duì)于像《羅馬》這樣帶有史詩(shī)意蘊(yùn)的劇情片，這種藝術(shù)思考就顯得更為重要。

三、命運(yùn)與時(shí)代隱喻

具體到影片《羅馬》中的多模態(tài)隱喻，卡隆的符號(hào)表意更具現(xiàn)實(shí)意義。視覺(jué)文化時(shí)代，任何敘述都無(wú)法回避地包含著某種意識(shí)形態(tài)，在電影《羅馬》升華主題的過(guò)程中，“圖像被建構(gòu)出來(lái)的意義，背后就存在著明顯的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。圖像敘述本身并不是孤立的存在于客觀現(xiàn)實(shí)，它隱藏著某種觀念和意識(shí)形態(tài)成為圖像敘述能夠表意的直接原因。一種意識(shí)形態(tài)的形成是一種社會(huì)實(shí)踐長(zhǎng)期積累的結(jié)果，在符號(hào)體系的協(xié)助下，圖像敘述的意識(shí)形態(tài)本身也在締造一種文化?！雹趯?dǎo)演卡隆在影片中的圖像表意就是墨西哥當(dāng)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的反映，凸顯了特殊環(huán)境下的個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代變革。

（一）個(gè)人命運(yùn)隱喻

《羅馬》的故事在克里奧和索菲亞主仆二人之間展開(kāi)，她們的命運(yùn)在影片中有著大量的預(yù)示?？死飱W與政府的秘密鎮(zhèn)壓組織成員費(fèi)爾明未婚先孕，費(fèi)爾明得知后，以武力相威脅拋棄了克里奧。在索菲亞的幫助下，克里奧選擇生下孩子，但在她選購(gòu)嬰兒床的時(shí)候，針對(duì)游行學(xué)生的暴力鎮(zhèn)壓開(kāi)始了?？死飱W直面費(fèi)爾明黑洞洞的槍口，最終生下死嬰。

對(duì)于克里奧的命運(yùn)，導(dǎo)演在片中給予了一系列隱喻。影片的開(kāi)始，有長(zhǎng)達(dá)五分鐘克里奧洗刷地板的長(zhǎng)鏡頭，污水的倒影里有飛機(jī)飛過(guò)。這看似毫無(wú)意義的沉默場(chǎng)景，實(shí)則對(duì)克里奧的生存處境與內(nèi)心渴望形成了對(duì)比反諷。飛機(jī)隱喻克里奧對(duì)于富裕生活和美好愛(ài)情的向往，而洗刷狗屎的生活處境卻將她拉回現(xiàn)實(shí)。

克里奧意外懷孕之后，索菲亞一家用最大的寬容接受了她。在醫(yī)院產(chǎn)檢時(shí)，看著保育箱里可愛(ài)的嬰兒，克里奧從無(wú)助的情緒中萌生出母愛(ài)。然而，突如其來(lái)的地震將保育箱掩埋在石塊之中，導(dǎo)演給這一場(chǎng)面深刻的鏡頭特寫(xiě)，隱喻著克里奧誕下死嬰的結(jié)局。

片中對(duì)于死嬰的暗示不止一處，在印第安傭人們的聚會(huì)上，克里奧打碎了酒杯，而打碎杯子是一個(gè)極富民俗特色的隱喻。在當(dāng)?shù)匚幕校犹刂缸訉m，破碎的杯子也就預(yù)示死嬰的結(jié)局。

至于影片的另一主人工索菲亞，她的生活似乎很美滿，體面的工作、活潑的子女、恩愛(ài)的夫妻。然而，看似和睦的家庭生活背后暗藏著種種不適與危機(jī)，這些危機(jī)都被巧妙的隱藏在各種道具符號(hào)之中。

索菲亞一家最溫暖的時(shí)刻莫過(guò)于全家人在車(chē)庫(kù)里，等待歸家的丈夫。車(chē)庫(kù)是家的隱喻，家是愛(ài)的港灣。然而，索菲亞的丈夫駕駛的蓋勒西汽車(chē)卻與車(chē)庫(kù)格格不入，每次磕磕碰碰的停車(chē)入庫(kù)，隱喻著他在這段婚姻中的掙扎與不適。

當(dāng)索菲亞的丈夫最終選擇拋妻棄子的時(shí)候，克里奧在抽屜中發(fā)現(xiàn)男主人丟下了形影不離的婚戒，就是他決心拋下家庭的隱喻。影片前部分對(duì)戒指多個(gè)特寫(xiě)，戒指就是隱喻索菲亞夫婦婚姻的符號(hào)，被遺棄的戒指，一如他們破裂的婚姻。

（二）時(shí)代沖突隱喻

《羅馬》作為卡隆的“童年記憶”，以冷靜的視角緩緩鋪開(kāi)。然而，影片對(duì)于導(dǎo)演家庭故事的回憶離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，以小家庭關(guān)照大環(huán)境，是該片更高層面的隱喻。

首先，同被拋棄的兩個(gè)女主人公本身作為一種符號(hào)，隱喻了那個(gè)時(shí)代，墨西哥社會(huì)的性別不平等。女性主義在卡隆的作品中一直都作為被強(qiáng)調(diào)的主題之一，在費(fèi)爾明和男主人為數(shù)不多的鏡頭中，卡隆一直在強(qiáng)調(diào)男性的冷酷無(wú)情、不負(fù)責(zé)任，反襯了克里奧和索菲亞的堅(jiān)強(qiáng)善良。然而，父權(quán)壓制下的墨西哥，以克里奧和索菲亞為代表的廣大女性依舊受到壓迫，死去的女?huà)刖褪且粋€(gè)隱喻符號(hào)。電影對(duì)嬰兒性別的強(qiáng)調(diào)，隱喻了盡管女性像嬰兒一樣，充滿了生命力，代表著新生，然而現(xiàn)實(shí)卻不斷摧毀這種希望，死去的女?huà)?，就像她們觸不到的權(quán)利和幸福。

其次，電影角色的設(shè)定，還突出了階級(jí)差別的現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)的背后還潛藏著種族、國(guó)家間的深層矛盾。電影中新年宴會(huì)的場(chǎng)景就深刻的揭露了墨西哥社會(huì)的種族歧視和階級(jí)對(duì)立。

新年宴會(huì)時(shí)，白人們?cè)诟畸愄没实难鐣?huì)廳里觥籌交錯(cuò)，而印第安傭人們卻只能服侍好雇主后，在昏暗的地下室，喝著自釀的麥芽酒，訴說(shuō)著卑微的新年愿望。這兩種場(chǎng)景的反差，隱喻了墨西哥社會(huì)中種族階級(jí)之間的嚴(yán)重不平等。這種不平等是難以跨越的，克里奧所住的地下室與索菲亞一家所住的房子之間連接的破舊樓梯就是階級(jí)鴻溝的隱喻。影片的開(kāi)頭就交代了克里奧要登上長(zhǎng)長(zhǎng)的階梯去為雇主服務(wù)，這階梯就是主仆之間的界限。然而，即使在克里奧與索菲亞擯棄一切，互相扶持之后，影片的結(jié)尾克里奧還是要跨越長(zhǎng)長(zhǎng)的舊階梯去為索菲亞一家服務(wù)。這隱喻著，墨西哥社會(huì)中種族與階級(jí)鴻溝的存在不僅清晰而且難以動(dòng)搖。

最后，對(duì)于引發(fā)克里奧誕下死嬰的導(dǎo)火索“特拉特洛爾科事件”，雖然在影片中所占篇幅不多，卻是導(dǎo)演著重強(qiáng)調(diào)的社會(huì)事件之一。這場(chǎng)革命的失敗隱喻于克里奧的個(gè)人際遇之中。

克里奧所孕育的嬰兒就像墨西哥學(xué)生群體們正在孕育的革命之火，這場(chǎng)革命之火對(duì)內(nèi)爭(zhēng)取權(quán)利，對(duì)外抵抗以美國(guó)為首的發(fā)達(dá)國(guó)家的壓迫。然而，克里奧的孩子最終死于費(fèi)爾明為首的政府鎮(zhèn)壓組織。這一方面預(yù)示了這場(chǎng)革命最終胎死腹中。另一方面，由于殺死孩子的導(dǎo)火索是費(fèi)爾明以及一眾印第安人。這預(yù)示著，革命的失敗不僅僅是由于外部勢(shì)力的干涉，更源于墨西哥本土的反革命勢(shì)力。

（三）主題隱喻

《羅馬》這部電影實(shí)現(xiàn)了以個(gè)人隱喻社會(huì)，以“小家”隱喻“大家”的目的。

首先關(guān)于“愛(ài)”這一主題的隱喻，幾乎貫穿全片。以其男主角費(fèi)爾明的衣服為例，他在片中一直穿著一件T恤，上面寫(xiě)著“Amores...”這句話的意思是“愛(ài)是什么？”費(fèi)爾明狠心拋棄了克里奧，他顯然并不了解愛(ài)的真諦。此時(shí)，他的衣服作為一種反諷而存在。另一方面，這件衣服又是導(dǎo)演代替以克里奧和索菲亞為代表的“愛(ài)的化身”所發(fā)出的靈魂追問(wèn)。

此外，影片的結(jié)局還升華了關(guān)于“希望”的主題?？死飱W冒著生命危險(xiǎn)救下了溺水的孩子們，主仆相擁而泣?？∫蚤L(zhǎng)鏡頭細(xì)細(xì)刻畫(huà)了這一溫情場(chǎng)景。海天相接的一線之間，跨越階級(jí)愛(ài)著彼此的六個(gè)人穩(wěn)穩(wěn)抱在一起。海浪不斷的沖刷，洗去了孩子們前一刻的溺水危機(jī)，也洗去了克里奧內(nèi)心對(duì)死嬰深埋的痛苦和愧疚。這一刻所有不幸都被洗刷，“希望”隱喻于此。

四、隱喻符號(hào)的表達(dá)技巧

（一）符號(hào)重復(fù)

“符號(hào)重復(fù)”就是對(duì)于某一隱喻符號(hào)的多次重復(fù)。影片所展現(xiàn)的隱喻符號(hào)引發(fā)的解釋具有不確定性，電影影像的表意始終處于未完成的狀態(tài)，它依賴于觀眾的意向性解釋?！熬唧w而言，觀眾的意向性解釋分為兩步，一是共現(xiàn)，即意識(shí)通過(guò)自身的先驗(yàn)統(tǒng)覺(jué)能力將呈現(xiàn)的觀相整合為共現(xiàn)的觀相，獲得影像的最初意義；第二步是重復(fù)，即意識(shí)通過(guò)重復(fù)多次獲意活動(dòng)，形成意義累加的效果，進(jìn)而獲得影像的完整意義。”③

在電影《羅馬》中，符號(hào)重復(fù)就是一種常見(jiàn)的表達(dá)技巧，比如對(duì)于飛機(jī)這一意象，它出現(xiàn)于電影開(kāi)篇污水中的倒影、從美國(guó)教官的頭頂劃過(guò)、也是女主人的兒子佩佩把玩的飛機(jī)模型、最后在片尾飛過(guò)畫(huà)面上空。也許在一開(kāi)始，觀眾無(wú)法懂得飛機(jī)的隱喻。但通過(guò)不同情節(jié)中的符號(hào)重復(fù)，飛機(jī)作為“愛(ài)”與“希望”的隱喻符號(hào)就顯得更加明確。它寄托了苦難中的主人公對(duì)美好生活的向往、也承載著孩童的天真和對(duì)未知的幻想、更表達(dá)了處于種種社會(huì)矛盾中的墨西哥人民對(duì)和平民主的向往。

（二）意象疊加

意象疊加的作用在于利用不同的意象符號(hào)，隱喻共同的主題?！读_馬》的影片特征之一就在于意象符號(hào)的鋪陳，它們共同服務(wù)于個(gè)人命運(yùn)和社會(huì)變革的故事背景，以及“愛(ài)”與“希望”的主題論調(diào)。

不同的意象符號(hào)服務(wù)于共同的主題，更能加深觀眾對(duì)于主題的感知度。比如在本片中關(guān)于“希望”這一主題的隱喻，從飛機(jī)、新生嬰兒、宇航員、大火、海浪等一系列意象，在滿地狼藉的現(xiàn)實(shí)中，為主人公和觀眾建構(gòu)一個(gè)對(duì)美好未來(lái)的愿景。這種建構(gòu)為該片升華主題提供了便利，在這種緩緩道來(lái)的劇情片中，通過(guò)意象疊加的方式強(qiáng)調(diào)主題，是極為自然合理的方式之一。

總之，《羅馬》這部影片無(wú)論從電影拍攝技巧、敘事策略、主題升華等各個(gè)方面都有獨(dú)到之處，但本文旨在分析影片的多模態(tài)符號(hào)隱喻。

［注 釋?zhuān)?/p>

①趙毅衡:《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京:南京大學(xué)出版社，2016年版，第191頁(yè)。

②王立慧：《視覺(jué)文化時(shí)代圖像敘述中的意識(shí)形態(tài)研究》，《符號(hào)與傳媒》，2019年2期，第164～174頁(yè)。

③張騁：《從共現(xiàn)到重復(fù)：從符號(hào)現(xiàn)象學(xué)論“電影影像生成性”》，《符號(hào)與傳媒》，2019年1期，第28～38頁(yè)。