摘要：在藝術(shù)史中，以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的繪畫(huà)作品其實(shí)并不少見(jiàn)，但《格爾尼卡》卻因?yàn)樗艽a般的抽象形象和極具張力的畫(huà)面情緒深深的吸引著觀眾。作為一幅著名的超現(xiàn)實(shí)主義作品，《格爾尼卡》一直被評(píng)論為歷史上最活躍和最有力的反戰(zhàn)繪畫(huà)之一。本文將《格爾尼卡》與格呂內(nèi)瓦爾德的《伊森海姆多面折疊祭壇畫(huà)》以及魯本斯《戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖》進(jìn)行對(duì)比，試分析畢加索《格爾尼卡》構(gòu)圖的靈感來(lái)源。

關(guān)鍵詞：畢加索;格爾尼卡;靈感來(lái)源

中圖分類(lèi)號(hào)：J205????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）23-0071-01? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.23.049

格爾尼卡本是西班牙中北部的一個(gè)小鎮(zhèn)，在1937年4月的西班牙內(nèi)戰(zhàn)中，納粹德國(guó)空軍轟炸了該鎮(zhèn)，這個(gè)事件激發(fā)畢加索創(chuàng)作了其最負(fù)盛名的作品——《格爾尼卡》。其實(shí)早在著手創(chuàng)作《格爾尼卡》之前，畫(huà)家就已經(jīng)接受了西班牙政府的委托，為當(dāng)年巴黎世界博覽會(huì)中的西班牙館創(chuàng)作一幅大型壁畫(huà)。格爾尼卡事件的爆發(fā)令畢加索非常憤慨，于是他停下了早先構(gòu)思的講述其畫(huà)室中往來(lái)藝術(shù)家的主題，決定就此次戰(zhàn)爭(zhēng)為題進(jìn)行創(chuàng)作。

《格爾尼卡》是畢加索創(chuàng)作生涯中體量最大的一幅作品，雖然在畫(huà)面中并未出現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)轟炸的具體場(chǎng)景，但站在作品前撲面而來(lái)的屬于戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖氣息卻強(qiáng)烈的感染著觀看者。我們可以看到，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)著恐慌與動(dòng)亂，即使從未受到過(guò)藝術(shù)訓(xùn)練的觀眾也能清晰感知到《格爾尼卡》傳達(dá)出的緊張情緒。這并不是偶然成之，而是來(lái)自于作者巧妙的畫(huà)面經(jīng)營(yíng)。畫(huà)面中共出現(xiàn)了9個(gè)形象，每個(gè)角色表面上毫似乎無(wú)關(guān)聯(lián)，類(lèi)似拼貼畫(huà)的風(fēng)格手法，看似混亂且難以理解，但似曾相識(shí)的觀賞感受卻隱隱透露了一些神秘的線(xiàn)索。

我們可以看到在宗教題材的祭壇畫(huà)中，出于實(shí)用目的，兩翼木板可以向中間折疊，便于保存和使用。所以展開(kāi)后基本呈現(xiàn)1：2：1的畫(huà)面比例，這個(gè)祭壇畫(huà)是多聯(lián)的并且可以折疊，包含許多畫(huà)面，表現(xiàn)了耶穌受難、復(fù)活等《圣經(jīng)》故事，畫(huà)面充滿(mǎn)了濃郁的宗教氣息。如此類(lèi)似的畫(huà)面布局，勢(shì)必對(duì)具有宗教文化背景的普通觀眾引起情感上的共鳴。值得一提的是，畢加索在20世紀(jì)30年代初與布拉薩依的談話(huà)為此提供佐證“您知道掛在伊森海姆祭壇中央，馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德的《耶穌受難圖》嗎？我很喜歡那幅畫(huà)，曾試圖以不同的方式表現(xiàn)他，但是，我一動(dòng)手畫(huà)，事情就完全變樣了。”布拉薩依特別提到，在畢加索為《米諾陶諾斯》雜志創(chuàng)作的素描中，畢加索明確的表示在其中借鑒了格呂內(nèi)瓦爾德的《耶穌受難圖》中的元素。他在書(shū)中寫(xiě)到“一幅大師之作引起他（畢加索）的創(chuàng)作沖動(dòng)，他喚醒一幅杰作并探索其中的秘密，我想這是第一次?！啊碑吋铀髟愿駞蝺?nèi)瓦爾德作為自己的目標(biāo)”。我們或許可以猜測(cè)，畢加索在1937年創(chuàng)作《格爾尼卡》的時(shí)候，在畫(huà)面布局中也有受到了格呂內(nèi)瓦爾德的《耶穌受難圖》的影響。在構(gòu)圖上，《格爾尼卡》的編排還透露出一個(gè)精心構(gòu)思的“朝圣者”布局，人物并排，注意力朝畫(huà)面中心上方聚集，神態(tài)凝重。在希臘時(shí)代遺留下的那些三角楣上的浮雕里就可以找到這種構(gòu)圖的先例，《格爾尼卡》在畫(huà)面布局中透露出的宗教意味對(duì)觀眾的影響不容忽視。

這幅《戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖》（又名《戰(zhàn)爭(zhēng)的后果》）是魯本斯專(zhuān)為托斯卡納大公爵、美第奇家族的費(fèi)爾南德二世所作，以當(dāng)時(shí)幾乎摧毀歐洲的“三十年戰(zhàn)爭(zhēng)（1618-1648）”為題材所作的大型油畫(huà)。我們從這幅作品中可以得知：戰(zhàn)神瑪爾斯（Mars）讓兩面神雅努斯（Janus）的神廟洞開(kāi)，而神廟在和平時(shí)期本該是關(guān)閉的;愛(ài)神維納斯（Venus）不小心被復(fù)仇女神之一狂怒·阿勒克托（Alekto）拖入混亂之中，身邊是名為瘟疫和狂怒的怪獸。象征和平的物品被丟在一邊、踩在腳下，已被戰(zhàn)爭(zhēng)破壞，包括建筑、和諧、藝術(shù)、信件和繁衍，代表后者的是一對(duì)母子。悲痛欲絕的母親身穿黑衣，所有珠寶被劫掠一空。作品提交的時(shí)候，畫(huà)家特意寫(xiě)了封信，闡釋了自己創(chuàng)作這幅作品的想法：

……身著黑衣的婦人憂(yōu)傷滿(mǎn)懷，一直遭受劫掠、狂怒、戰(zhàn)火的侵?jǐn)_，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)每個(gè)人的傷害實(shí)在沒(méi)有必要在此盡數(shù)

……那個(gè)滿(mǎn)懷憂(yōu)傷的婦人象征著歐洲。

我們將魯本斯《戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖》進(jìn)行軸對(duì)稱(chēng)后與《格爾尼卡》進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)高度相似的細(xì)節(jié)描繪多達(dá)五處，并且在畫(huà)面中所處的位置也可以一一對(duì)應(yīng)，《戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖》完美的融合了神話(huà)、戰(zhàn)爭(zhēng)，極具戲劇張力，假設(shè)畢加索在《格爾尼卡》的創(chuàng)作中參考過(guò)魯本斯的《戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖》的原作或者復(fù)制品（從軸對(duì)稱(chēng)的角度來(lái)看很有可能參考的是《戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖》復(fù)制品），那么對(duì)于畫(huà)面的解讀就更加使人清晰了?？梢愿玫睦斫猱吋铀魇侨绾蚊枥L文明遭到踐踏、祖國(guó)大地的悲鳴等戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)。

畢加索對(duì)于作品經(jīng)常保持沉默，希望給予觀賞者自由的體驗(yàn)空間。為了破譯這些密碼般的圖像，研究者多年來(lái)持續(xù)深入推斷考證，至今未有統(tǒng)一的結(jié)論，《格爾尼卡》也成為了現(xiàn)代藝術(shù)中被討論最多的作品之一。隱喻性?xún)?nèi)容所附帶的神秘特質(zhì)使《格爾尼卡》可以適應(yīng)更多的語(yǔ)境，它所表現(xiàn)的反戰(zhàn)態(tài)度也為國(guó)際社會(huì)帶來(lái)持續(xù)的積極影響。在二戰(zhàn)期間，《格爾尼卡》對(duì)西班牙乃至所有參戰(zhàn)國(guó)來(lái)說(shuō)，都是重要的反戰(zhàn)和反法西斯主義的象征。

作者簡(jiǎn)介：孫梓鈞（1994-），女，天津人，碩士在讀，中國(guó)美術(shù)學(xué)院，研究方向：藝術(shù)史與文化史。