摘要：本文梳理了互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對攝影藝術(shù)以及藝術(shù)生產(chǎn)方式產(chǎn)生的影響。當(dāng)下，攝影作品呈現(xiàn)多媒介融合的態(tài)勢，在這樣的背景下，該如何理解當(dāng)代攝影藝術(shù)和攝影家的身份問題 當(dāng)代攝影藝術(shù)的未來走向?qū)⑹侨绾?本文將試圖回答上述問題。

關(guān)鍵詞：互聯(lián)網(wǎng)形態(tài)；當(dāng)代攝影；藝術(shù)生產(chǎn)方式；身份

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速發(fā)展，影像已經(jīng)深入我們生活的每個角落。我們有時主動地將自己日常生活曝光在社交網(wǎng)絡(luò)中，有時不自覺地被公共空間的攝像頭數(shù)據(jù)化。當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)開始回應(yīng)這個影像無處不在的世界。比如說，攝影藝術(shù)家邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）通過瀏覽谷歌街景網(wǎng)站上的影像，這些影像一般是由專用街景車對實景進行360度拍攝拍攝，這樣就成為了許多人體驗和觀察他人的直接途徑。邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）留心著谷歌所記錄地意外與不可知事件，隨后用數(shù)碼相機拍下屏幕中那些缺乏特性的照片，在名為《一系列不幸事件》的組照中（圖1），他不僅拍下了怒視鏡頭或比中指的人物，還拍下了那些街景照片里所包含著的意想不到的驚喜、美好與災(zāi)厄。拋開公共攝像頭對個人隱私的觀念不談，觀看這組作品，如果處于傳統(tǒng)攝影的語境下，我們依然能夠感受到這些照片帶給我們的喜怒哀樂。

但是與此同時這個作品無疑顛覆了傳統(tǒng)攝影的做法，也就是說，攝影師跳過了使用攝影器材這一環(huán)節(jié)，無需在場，直接在電腦屏幕前，在像素的世界完成作品，依靠現(xiàn)代科技輕而易舉地獲得攝影師游走街頭才能拍攝的照片。按照加拿大藝術(shù)家喬恩·拉夫曼（Jon Rafman）的評論：“谷歌街景上的照片是一種中立而無偏見的記錄，這些解除了外部現(xiàn)實沉重負(fù)擔(dān)下的世界更加真實和坦誠，他自己只不過是對這些影像進行建構(gòu)和解碼?！蹦敲矗淖髌肪烤惯€能否稱之為“藝術(shù)品” 如果是，對“藝術(shù)品”的定義又是什么呢 這個定義的變化跟藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作方式又有什么關(guān)系 此外，攝影師（photographer）轉(zhuǎn)型為影像制作者（image maker），在互聯(lián)網(wǎng)時代，這兩者之間的身份轉(zhuǎn)換又是怎樣的呢

一、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對攝影藝術(shù)生產(chǎn)方式的影響

技術(shù)和藝術(shù)的生產(chǎn)方式有著密不可分的聯(lián)系，藝術(shù)生產(chǎn)方式必然受到技術(shù)的影響。本雅明曾指出：“每種形式的藝術(shù)在發(fā)展史上都經(jīng)歷過關(guān)鍵時刻，而只有在新技術(shù)的改變之下才能獲致成效，換言之，需借助嶄新形式的藝術(shù)來求突破。這就是為什么在所謂的頹廢時期表現(xiàn)的大膽奇想事實上是源自組成藝術(shù)核心最強盛的中心力量?！崩?，攝影術(shù)出現(xiàn)之際，繪畫在寫實技巧上已經(jīng)登峰造極，正是攝影術(shù)倒逼繪畫在自身語言上打開缺口，由寫實轉(zhuǎn)向抽象，即本雅明所說的“借助嶄新形式的藝術(shù)來求突破”。

反觀攝影自身發(fā)展同樣與技術(shù)發(fā)展具有密不可分的聯(lián)系。這種聯(lián)系表現(xiàn)為，首先，伴隨歷次技術(shù)革命——由最初的達蓋爾法到數(shù)字相機并輔助互聯(lián)網(wǎng)傳播，攝影圖片傳播范圍更加廣闊，更加便利，這種現(xiàn)象必然引起人們的重視和對攝影的思考，也正是在藝術(shù)家、理論家和大眾的思考辯論中，攝影的藝術(shù)地位得到確立。其次，攝影技術(shù)和攝影美學(xué)相輔相成。正是小型手持相機的發(fā)明構(gòu)建了快照美學(xué)，還有寶麗來即時成像的特點對私攝影的影響，也有彩色膠片技術(shù)出現(xiàn)后引發(fā)攝影師對彩色攝影美學(xué)的思考。

對攝影美學(xué)史簡單進行梳理就會了解到，在上世紀(jì)50年代之前，由“攝影教父”阿爾弗雷德·斯蒂格利茨提出的“直接攝影”，主張對拍攝對象不加以干預(yù)，繼而由布列松上世紀(jì)50年代提出的“決定性瞬間”，攝影開始逐步確定了其攝影本體美學(xué)：真實性（攝影排除人為干預(yù)，照片是被攝對象發(fā)出光線穿過鏡頭而在底片上留下的痕跡）、瞬間性（照相機能拍下肉眼所看不到的瞬間）及其藝術(shù)地位。截止上世紀(jì)60年代，攝影藝術(shù)需建立在這兩大特性之上，攝影師仍需身體力行去拍照。但隨著企業(yè)大工業(yè)化發(fā)展，相機制造成本地降低，相機擁有量大大增加，再到當(dāng)下拍照功能被集成在手機上，照片數(shù)量大大增加，而且很多新聞?wù)掌辉偈怯蓴z影師壟斷而是現(xiàn)場大眾于第一時間拍攝，攝影師的特權(quán)身份被打破。計算機技術(shù)不斷發(fā)展，影像直接可以被生產(chǎn)、被創(chuàng)造，其真實性被顛覆。羅蘭巴特所認(rèn)為攝影最重要的特征：“曾經(jīng)存在過的”特質(zhì)已經(jīng)消失，也就是說無法在現(xiàn)實中找到對應(yīng)的對象。同時互聯(lián)網(wǎng)又加速了影像的傳播，影像變得無處不在。如此看來，現(xiàn)代藝術(shù)評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）所說的“每一門藝術(shù)具有自身固有的和唯一的媒介屬性”也就是本體性被技術(shù)革命打破時，藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作方式該發(fā)生何種變化呢 在本文中總結(jié)了目前三種由于受到數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)影響下的攝影藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作方式。

（一）“挪用”

互聯(lián)網(wǎng)使圖片得到大量、迅速傳播，這是一個擁有巨量影像資源的時代，又如前文所述，攝影師在技術(shù)革命下的特權(quán)身份已被打破，從某種程度上說已不需要他們再拍照片了。攝影藝術(shù)家劉錚認(rèn)為現(xiàn)在人人都是攝像頭，干嘛一定要去拍照片呢 所以，當(dāng)下的問題之一就是如何對現(xiàn)有的網(wǎng)絡(luò)影像資源進行價值判斷，進行編輯和整合。劉錚本人發(fā)起一項藝術(shù)活動《自拍》，通過社交平臺，號召陌生人將自拍裸照發(fā)送給他，并在雙方的同意下進行公開展覽。參與者的身份特征多種多樣，有異裝癖、同性戀、孕婦，他們通過自拍印證自己的獨一無二。德國藝術(shù)家托馬斯·魯夫在網(wǎng)站上下載具有色情意味的照片，并通過數(shù)碼技術(shù)對照片進行了像素化和模糊化處理，使得照片變得美感和優(yōu)雅，托馬斯·魯夫通過這些照片強調(diào)了這樣的一個事實：數(shù)碼照片本質(zhì)上只是由一個個像素構(gòu)成。2011年11月，藝術(shù)家艾瑞克·卡瑟斯將一天內(nèi)上傳至Flickr的35萬張圖片全部打印出來，堆滿了阿姆斯特丹的一家畫廊，通過這個展覽，大眾從虛擬中被拉回現(xiàn)實中，重新審視我們所面臨的圖像世界，卡瑟斯說他這組展覽的目的是把那種被再現(xiàn)他人的經(jīng)驗的圖像所淹沒的感覺以視覺化的方式呈現(xiàn)出來。（圖2）

實際上，他們是將藝術(shù)家馬塞爾·杜尚關(guān)于現(xiàn)成品的理論運用到攝影當(dāng)中來。杜尚通過作品《泉》（圖3）質(zhì)疑了“那些媒介——油畫布、大理石、木頭——在支配著藝術(shù)家將要或者能夠制作什么樣的藝術(shù)品這樣傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)方式——媒介總是第一位的，只有先具備了媒介，藝術(shù)家才可以通過油畫、雕塑或素描將他或她的理念呈現(xiàn)出來。杜尚認(rèn)為媒介是第二位的，最首要和最重要的是理念?！庇^念主義導(dǎo)向挪用藝術(shù)的誕生，藝術(shù)家不必局限于某一種媒介，他們可以利用任何媒介去表達觀念，包括攝影，照片是誰拍不重要，重要的是為什么去拍它，或者是“挪用”它。

（二）對早期攝影工藝的回流

在數(shù)字復(fù)制時代，人們只需按下快門，相機便能保證人們擁有一張高度清晰、曝光準(zhǔn)確的照片，人工痕跡被抹除，本雅明所說的“靈光”在這樣的數(shù)碼照片中已經(jīng)凋敝，這里的“靈光”包含了藝術(shù)家在制作藝術(shù)品時所賦予其的手工痕跡，如繪畫中的顏料的體積感，油畫作品在經(jīng)過時間的沖刷所發(fā)生物理變化，而攝影作品表面往往是光滑的；網(wǎng)絡(luò)照片質(zhì)量往往效果粗糙，沒有質(zhì)感，而且，對于數(shù)碼照片的觀看方式也很大程度上是在互聯(lián)網(wǎng)狀態(tài)下電子屏幕觀看，這個觀看過程沒有“觸感”，由于早期攝影工藝相比數(shù)字時代攝影照片的這些缺點則具有相對優(yōu)勢，所以正是在這一背景下，攝影藝術(shù)家們開始對早期攝影工藝進行回流。

早期主流攝影工藝主要有兩種，一種卡羅法工藝，另一種是達蓋爾法工藝?？_法攝影工藝由于相紙的感光度較低，需要長時間曝光，所以“光的聚合形成早期相片的偉大氣勢”，（圖3）這其實是一種古典主義審美觀，早期畫家往往強調(diào)作品中“最富有包孕性的時刻”，

“畫中人的容貌應(yīng)當(dāng)‘包孕著許多表情而只‘生產(chǎn)出一個表情?！比藗兺ǔＵJ(rèn)為十九世紀(jì)英國女?dāng)z影師茱莉亞·瑪格麗特·卡梅隆的肖像作品能夠很好的展示人物的精神氣質(zhì)，她的作品有印象派的朦朧效果，其中原因之一就是長時間曝光的結(jié)果。但現(xiàn)代鏡頭由于擁有大光圈，壓制了黑暗，極其銳利清晰，光影不能緩慢“聚合”，照片無法像早期照片那樣層次豐富和“陰柔”之美。并且，卡羅法照片的紙基具有紋理，恰如繪畫的筆觸和肌理。對于另一種工藝達蓋爾法照片的觀看，往往需要用手拿著傾斜一定角度才能辨識畫面，影像具有一定的物質(zhì)載體，這種觀看的過程具有“觸感”，人與影像關(guān)系更加契合。而且，相對于數(shù)碼相機千篇一律的機械式創(chuàng)作，古法攝影工藝手工操作性較強，不同的選擇會帶來不同的效果，例如，選擇不同質(zhì)地相紙意味著不同的肌理，可對照片進行調(diào)色、著色，甚至可以用筆在照片上進行刻畫，這無疑賦予藝術(shù)家更大的闡釋空間和創(chuàng)作自由。

（三）數(shù)字技術(shù)特性運用

數(shù)字技術(shù)能夠“無中生有”，能“拼接”，這同樣讓攝影藝術(shù)家們擺脫了創(chuàng)作的局限。藝術(shù)家們可以不用照相機，直接利用電腦軟件來創(chuàng)作影像。一方面，利用數(shù)碼技術(shù)可以輸出大尺寸照片。而傳統(tǒng)膠片的印放往往有一定的比例，一般觀點來看，以底片原尺寸放大十倍為佳。另一方面，數(shù)碼技術(shù)幫助藝術(shù)家突破了空間的限制，藝術(shù)家王國峰曾拍攝了朝鮮人民大會堂（圖3），事先是局部拍攝，然后移動機位，接著他利用拼接技術(shù)，最后展示了一幅幅尺寸巨大、細(xì)節(jié)豐富的照片。對照片的閱讀，可以發(fā)現(xiàn)我們?nèi)菀缀鲆暤臇|西，如作品中附著于建筑之上精雕細(xì)琢的政治符號，并且我們也能從巨幅照片中感受到一種政治與美學(xué)的關(guān)系。總之，攝影借助數(shù)碼技術(shù)，為我們展現(xiàn)了“無意識世界”，這正印證了本雅明所說的“只有借助攝影，我們才能認(rèn)識到無意識現(xiàn)象，就如同心理分析使我們了解無意識的沖動?！?/p>

二、當(dāng)代攝影藝術(shù)家多重性身份的嬗變

上文已經(jīng)論述，當(dāng)代攝影家的創(chuàng)作方式發(fā)生了改變，他們“挪用”互聯(lián)網(wǎng)上的影像資源，利用數(shù)字技術(shù)對網(wǎng)絡(luò)照片進行編輯，不再用到相機。那么，當(dāng)代攝影家與傳統(tǒng)攝影師身份究竟有著什么樣的界限 下面將做一個辨析。本雅明可能是最早注意到“藝術(shù)作為攝影”的重要性?！坝袀€深具意義的現(xiàn)象是，一般的辯論總是堅持局限在‘?dāng)z影作為藝術(shù)相關(guān)的美學(xué)上，相反的，‘藝術(shù)作為攝影（或藝術(shù)以攝影形式呈現(xiàn)）這種更確切具有社會意涵的問題卻甚少受到注目?！彼潛P以曼·雷為代表的超現(xiàn)實主義攝影。曼·雷同時是一名畫家，他說他畫他不想拍的，拍他不想畫的，可見攝影僅僅是他的媒介之一。他借助于攝影這一媒介的材料特性，發(fā)明了例如“中途曝光”“物影成像”等方法來表達自己的超現(xiàn)實理念。事實上，攝影發(fā)展到當(dāng)代表明“藝術(shù)以攝影形式呈現(xiàn)”已經(jīng)是藝術(shù)家的主要創(chuàng)造方式之一。他們可能利用包括攝影、繪畫、視頻、文字、書法、互聯(lián)網(wǎng)、電視、廣播甚至藝術(shù)家自己的身體為媒介來做藝術(shù)，利用“挪用”“無中生有”的方式生產(chǎn)藝術(shù)品，那么這種藝術(shù)品只能以當(dāng)代藝術(shù)理論體系為坐標(biāo)和評價體系，不再需要“攝影美學(xué)”，他們完全是以藝術(shù)家的思維進入攝影，首先考慮到的是藝術(shù)的問題，藝術(shù)家托馬斯·魯夫曾說到，他在學(xué)校里跟師生討論更多的是藝術(shù)，而不是攝影。勞申伯格拼貼畫、蘇聯(lián)蒙太奇等均已離開了攝影本體美學(xué)，藝術(shù)的觀念、語言、形式是第一位的。但是另一方面，攝影這門藝術(shù)，就像是音樂、繪畫，有著自身的發(fā)展脈絡(luò)，并不斷被當(dāng)代藝術(shù)家探索、補充。

也許一個例子能說明問題，攝影師羅伯特·亞當(dāng)斯和藝術(shù)家埃德·拉斯查都曾拍攝過有關(guān)“加油站”的照片，兩者的照片均是客觀的，未經(jīng)修改的。但是前者的創(chuàng)作出發(fā)點是依據(jù)攝影的記錄功能，客觀冷靜地為我們呈現(xiàn)了人類活動是如何侵入并改變了自然環(huán)境，而埃德·拉斯查不注重攝影媒介的技巧特性——他往往是開著車，將相機伸出窗外，拍到了26張關(guān)于加油站的照片，實際上他的作品是關(guān)于“客觀性”本身的理解，屬于藝術(shù)史論的一部分。簡而言之，“攝影師的攝影產(chǎn)生于實際問題，藝術(shù)家的攝影產(chǎn)生于理論問題。”

三、結(jié)語：當(dāng)代攝影藝術(shù)的未來

由于互聯(lián)網(wǎng)不斷地深入到人們生活當(dāng)中，人們記錄、表達、分享、傳播影像將越來越便捷，隨著上述因素的推動，日常生活的審美化和以自我實現(xiàn)為中心的文化觀也將會不斷深入到人們的觀念當(dāng)中，影像數(shù)量將持續(xù)激增，而當(dāng)代攝影藝術(shù)的魅力之一便是“人人都是藝術(shù)家”，兩者之間形成互相呼應(yīng)、相輔相成的關(guān)系。綜合以上兩點，以觀念至上的攝影創(chuàng)作形式還會更加多樣，走得更遠(yuǎn)。

上文所列舉的劉錚、托馬斯·魯夫、艾瑞克·卡瑟斯的藝術(shù)項目證明了未來當(dāng)代攝影藝術(shù)的另一個創(chuàng)作方向，那將是藝術(shù)家們會基于大量網(wǎng)絡(luò)影像資源的事實，把這些影像資源重新整合，呈現(xiàn)出來。VR、物聯(lián)網(wǎng)等科學(xué)技術(shù)的進步，可以想見未來真實與虛擬的界限將會更加模糊。數(shù)碼復(fù)制時代的沒有觸感和層次，而早期攝影工藝更加注重載體性、物質(zhì)性、手工藝性，人們必然會對早期攝影工藝進行回溯，可以將之視為對數(shù)字影像技術(shù)占據(jù)支配地位的一種反撥，這種反撥可能伴隨著數(shù)碼技術(shù)的不斷更新而長久持續(xù)下去。

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作者簡介：晏祥（1994—），男，安徽馬鞍山人，碩士，研究方向：戲劇與影視學(xué)。