《春潮》

李燁涵

摘要：“我們與母親的關(guān)系會(huì)在日后我們與他人的關(guān)系，尤其是與伴侶及孩子的關(guān)系中再現(xiàn)，也會(huì)在工作中呈現(xiàn)出來(lái)?！毙睦韺W(xué)家海靈格的這句話作為電影《春潮》的主題，在電影中以母女關(guān)系破裂之后一場(chǎng)漫長(zhǎng)煎熬的精神暴力得到呈現(xiàn)。導(dǎo)演無(wú)意剖析這種畸形關(guān)系形成的深層原因，而是以現(xiàn)實(shí)主義手法向觀影者還原了暴力實(shí)施的過(guò)程以及它所帶來(lái)的傷害。超現(xiàn)實(shí)元素的運(yùn)用，人物行為的撲朔與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷刺復(fù)沓，電影中的痛苦與折磨不僅發(fā)生于人物之間，同樣也通過(guò)視聽(tīng)手段加諸觀影者心理。本文試從家庭關(guān)系破裂與人物身份幻滅、非線性敘事與紛雜元素以及超現(xiàn)實(shí)的欲望投射三個(gè)方面，分析電影《春潮》中這場(chǎng)曠日持久的精神暴力。

關(guān)鍵詞：母女關(guān)系;身份幻滅;非線性敘事;超現(xiàn)實(shí)元素

一、家庭關(guān)系破裂與人物身份幻滅

根據(jù)海靈格的理論，一個(gè)家庭中的母女關(guān)系決定了其與世界的關(guān)系。紀(jì)明嵐與建波之間劍拔弩張的母女關(guān)系對(duì)于兩人在社會(huì)身份上的對(duì)位則是不同程度的強(qiáng)勢(shì)與失語(yǔ)。

“家庭”作為倫理題材電影里最基礎(chǔ)的構(gòu)成單位，在電影《春潮》中是由祖、女、孫三代女性獨(dú)自組成的。在這之中，“父親”這一角色作為母女關(guān)系破裂最根本的原因，始終呈現(xiàn)“缺席的在場(chǎng)”。母親口中的“大流氓、強(qiáng)暴犯”卻是建波眼里溫柔耐心的“完美父親”，這一不可調(diào)和的矛盾最終造成了兩人之間持續(xù)多年的隱形對(duì)抗。孫女婉婷既作為“母女關(guān)系”的調(diào)解者，同時(shí)也作為“母女關(guān)系”的延續(xù)者，卻加深了建波與紀(jì)明嵐母女二人之間的矛盾。當(dāng)紀(jì)明嵐將婉婷從建波身邊“奪走”以作為她“離經(jīng)叛道”的懲罰之時(shí)，就注定了兩人之間的矛盾走向了閉合的死循環(huán)。

畸形的家庭關(guān)系體現(xiàn)在二人的社會(huì)身份上，則是強(qiáng)勢(shì)崩塌下的幻滅。母親執(zhí)著于在社群中建立一個(gè)把控話一切的“親切領(lǐng)導(dǎo)者”形象，丈夫?qū)ψ约簩W(xué)生的猥褻、親近友人猝然自殺、女兒的離經(jīng)叛道都造成了她身份的幻滅。女兒建波作為一個(gè)始終堅(jiān)持職業(yè)精神和理想的新聞?dòng)浾?，她身份的幻滅體現(xiàn)在自身畸形的家庭情況和混亂的情人關(guān)系、社會(huì)環(huán)境對(duì)她“人民喉舌”作用的擠壓以及報(bào)社領(lǐng)導(dǎo)對(duì)權(quán)勢(shì)的妥協(xié)和迎合。兩人之間的數(shù)次爆發(fā)均以另一方的“不應(yīng)戰(zhàn)”的沉默收?qǐng)?，于是她們不約而同地將處理家庭關(guān)系模式轉(zhuǎn)移到社會(huì)關(guān)系上，呈現(xiàn)出一種瀕臨爆發(fā)的“失語(yǔ)”。正面的沖突被一再地避免，日復(fù)一日的壓抑忍讓之中，兩個(gè)人在失去自己的家庭身份后，也永遠(yuǎn)地失去了維系與建構(gòu)正常社會(huì)關(guān)系與身份的能力。

二、非線性敘事與紛雜元素

現(xiàn)實(shí)主義電影理論大師安德烈·巴贊提出“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”這一理論，認(rèn)為電影應(yīng)該采用無(wú)限貼近生活的方式，形成以偶然性事件串聯(lián)起來(lái)的整體。電影《春潮》在影像表達(dá)上實(shí)踐了這一風(fēng)格，將沒(méi)有因果聯(lián)系的斷裂性事件拼湊在一起，看似無(wú)序，實(shí)則更貼近瑣碎生活的本質(zhì)，也更能體現(xiàn)出絕望感疊加之后對(duì)人心靈的蠶食，近乎生活的紀(jì)實(shí)敘事某種程度上也能更引起觀眾共鳴。然而在這之中，穿插的過(guò)多元素卻讓電影呈現(xiàn)出一種被“過(guò)度表達(dá)”的紛雜之感，削弱了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格所帶來(lái)的本質(zhì)與純粹。

這些紛雜的元素在母親紀(jì)明嵐身上體現(xiàn)為對(duì)“宗教”的狂熱和對(duì)祖國(guó)的“迷戀”，這兩者并立又在某種程度上構(gòu)成了一種隱秘的諷刺，然而諷刺對(duì)象是懸置的，或者說(shuō)是被迫懸置的，最終只能成為一種空洞無(wú)力的表達(dá);在建波身上體現(xiàn)為病態(tài)的自我沉溺，從打開(kāi)水龍頭掩蓋母親的聲音到氣走相親對(duì)象，她始終保持著自我的中心，而關(guān)于兩位情人的敘事則篇幅中處于一種尷尬的位置。建波自我沉溺的頂峰在母親在醫(yī)院昏迷之時(shí)，演員郝蕾在這里貢獻(xiàn)了一段極其戲劇性的漫長(zhǎng)獨(dú)白。建波凝視著夜窗里躺在病床上的母親的影子，控訴她長(zhǎng)久以來(lái)的積郁。這段漫長(zhǎng)而絕望的戲劇性獨(dú)白在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片里就像建波知識(shí)分子的身份在現(xiàn)實(shí)生活里一樣不合群。

三、超現(xiàn)實(shí)的欲望投射

“超現(xiàn)實(shí)”指的是西方文藝流派中，試圖超越邏輯與實(shí)際而去探索人類(lèi)潛意識(shí)與深層心理的現(xiàn)實(shí)觀。從《一條安達(dá)魯狗》開(kāi)始，超現(xiàn)實(shí)的元素被廣泛運(yùn)用于電影中人物潛意識(shí)的影像呈現(xiàn)，而電影逐漸發(fā)展成熟之后，純粹的超現(xiàn)實(shí)題材電影探索逐漸轉(zhuǎn)化為超現(xiàn)實(shí)元素在現(xiàn)實(shí)主義題材電影中的運(yùn)用，而這種運(yùn)用往往被創(chuàng)作者以夢(mèng)境、幻覺(jué)、想象等形式賦予其“合理性”，并以此來(lái)投射人物的某種心理。在電影《春潮》中，超現(xiàn)實(shí)元素則以建波夢(mèng)境中被拖走的羊、河里的紅衣女子和滿浸的春潮為代表。

動(dòng)物在電影中作為人類(lèi)原始動(dòng)物性的符號(hào)意指，常常反映了主人公“任人宰割”的外延。在《春潮》中，創(chuàng)作者構(gòu)建了夢(mèng)境之中的幻覺(jué)這個(gè)套層結(jié)構(gòu)，以建波在夢(mèng)中產(chǎn)幻看見(jiàn)被強(qiáng)行從家中拖走的母親（羊）來(lái)投射她內(nèi)心深處對(duì)母親抗拒與厭惡?；糜X(jué)里“河中的紅衣女子”則在其驚悚的表象之下，表明了建波在多年畸形的家庭關(guān)系中失常的精神狀態(tài)，和流連于不同異性之間的情感困境，以及她潛意識(shí)里的對(duì)于自身異化的心理狀態(tài)的厭惡。創(chuàng)作者將這種令人不適的心理體驗(yàn)以視覺(jué)刺激加諸觀眾，通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的驚悚元素來(lái)造成心理焦慮，以達(dá)成觀影者與主人公的情感同構(gòu)。最后是影片末尾蜿蜒流淌的春潮，無(wú)源的潮水漫過(guò)建筑和公路，一路流向樹(shù)林，匯入河流，最終奔向大海。婉婷踩著水，一路歡悅地投進(jìn)河水的懷抱，如同尚在母親子宮里純粹而滿足的嬰孩。那是母親的愛(ài)恨和眼淚涌動(dòng)的春潮，是苦難的洗刷，也是新生的希望。

結(jié)語(yǔ)：《春潮》作為楊荔鈉導(dǎo)演用以表達(dá)女性家庭關(guān)系的電影作品，以一場(chǎng)漫長(zhǎng)的精神暴力向觀影者呈現(xiàn)出了不可調(diào)和的矛盾之下，母親與女兒之間的“共生”與“對(duì)抗”。正如“春潮”循環(huán)往復(fù)的漫上沙灘，母女關(guān)系的破裂將被嶄新的下一代修復(fù)繼承。春潮漫浸，暴力之后，即是一場(chǎng)沉重又輕巧的重生。

參考文獻(xiàn)：

李鴻禾.《超現(xiàn)實(shí)：被審視的時(shí)空——現(xiàn)代敘事電影觀念與手段的一種研究視角》【J】.《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，1998，3