馮文龍

有清一代，出于帝后個人喜好和國家禮樂制度的需要，內(nèi)廷演劇長盛不衰。其繁榮不僅表現(xiàn)為演出頻繁、演員眾多，也表現(xiàn)為三層戲臺的修建和大量內(nèi)廷戲本的編撰，而后者更能體現(xiàn)清代內(nèi)廷演劇活動的獨(dú)特性。從舞臺空間衡量，《封神天榜》《昭代簫韶》《升平寶筏》等內(nèi)廷戲本專為大戲演出而編寫，因而在劇情上有意識地利用了內(nèi)廷戲臺寬廣的舞臺空間和天井、地井、云兜等舞臺裝置。內(nèi)府三層戲臺多已不存，在三層戲臺上呈現(xiàn)的恢宏演出已成昨日云煙，由于過分強(qiáng)調(diào)“階級性”，內(nèi)廷演劇的文學(xué)成就和藝術(shù)價值曾被長期忽略。另外，舞臺與劇本的關(guān)系也被忽視，如鄭振鐸先生所言，“惟一般的研究者，往往只知著眼于劇本和劇作家的探討，而完全忽略了舞臺史或演劇史的一面。不知舞臺上的技術(shù)的演變，和劇本的寫作是有極密切的關(guān)系的。如果要充分明了或欣賞某一作家的劇本，非對于那個時代的一般舞臺情形先有些了解不可……(清初)大本宮廷戲的演出，是非需要有比較進(jìn)步的舞臺技術(shù)不可的。故舞臺方面的種種限制，常支配著各時代的劇本之形式上的變遷”(1)鄭振鐸：《清代燕都梨園史料序》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲劇出版社1988年，第6頁。。結(jié)合清宮戲臺的基本面貌，從大戲劇本的舞臺提示，可以對內(nèi)廷大戲文本與內(nèi)府舞臺構(gòu)造相結(jié)合的方式，以及這種結(jié)合所起到的美學(xué)效果進(jìn)行深入探究，從而進(jìn)一步了解清宮劇本與劇場之間的關(guān)系，對內(nèi)廷演劇的藝術(shù)成就和歷史地位作出客觀評價。

龔和德先生《清代宮廷戲曲的舞臺美術(shù)》曾對清代宮廷戲臺進(jìn)行了基礎(chǔ)性探究，廖奔《中國古代劇場史》、張凈秋《清宮三層戲樓結(jié)構(gòu)新探》對內(nèi)府戲臺規(guī)制、內(nèi)部構(gòu)造進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的考察，但與大戲文本的結(jié)合較少。楊連啟《清代宮廷演劇史》及戴云《勸善金科研究》、李小紅《〈鼎峙春秋〉研究》等都對內(nèi)府戲曲文本的舞臺呈現(xiàn)有所涉及，然多語焉不詳。對于內(nèi)廷大戲，學(xué)界關(guān)注較多的是《升平寶筏》《昭代簫韶》《勸善金科》《鼎峙春秋》“四大本戲”，而對其他內(nèi)廷劇本著墨較少。值得注意的是，以封神故事為題材的《封神天榜》，除了唱詞與念白，還標(biāo)注了頗為詳細(xì)的舞臺提示，對演員裝扮、舞臺動作及相關(guān)表演細(xì)節(jié)作了非常具體的規(guī)定，這讓我們得以比較真切地感知大戲文本與內(nèi)府戲臺之間的關(guān)系。本文以《封神天榜》及《鼎峙春秋》《升平寶筏》等內(nèi)廷大戲中的舞臺提示為中心，在借鑒前人觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合大戲文本和內(nèi)府戲臺規(guī)制，針對文本與戲臺結(jié)合的方式、所起到的效果、內(nèi)廷演劇衰落原因等問題展開論述，探討內(nèi)府大戲文本與舞臺之間的關(guān)系，以期從舞臺呈現(xiàn)的角度深化對內(nèi)廷戲曲的認(rèn)識。

一、 禮樂背景下的戲臺修建與文本生成

清宮戲曲活動在很大程度上被賦予了鮮明的禮樂色彩，“宮廷的戲曲演出活動，雖然其中存在著極大的娛樂、消遣意味，更多的卻是為著‘政治’禮儀，因而，也可以說宮廷的戲曲活動更多地成為一種‘權(quán)力’的象征”(2)么書儀：《晚清戲曲的變革》，北京：人民文學(xué)出版社2006年，第3頁。。以此為背景，為襯托皇家威儀，滿足宮廷禮樂需要，清廷專門修建了多座大戲臺，或是三層，或是一層，均高大雄偉，壯闊精致。這些大戲臺的修建，為內(nèi)廷大戲演出確立了基本的舞臺空間，也在很大程度上影響了內(nèi)府戲曲文本的文本創(chuàng)作與舞臺呈現(xiàn)。

內(nèi)府戲臺尤其是三層戲臺的修建，反映了宮廷演劇對宏大場面的青睞，這種審美傾向在康熙朝已現(xiàn)端倪：“(康熙)二十二年癸亥正月，上以海宇蕩平，宜與臣民共為宴樂，特發(fā)帑金一千兩，在后宰門架高臺，命梨園演《目連》傳奇，用活虎、活象、真馬?！?3)董含：《莼鄉(xiāng)贅筆》，后卷廿一，上海書店出版社編：《叢書集成續(xù)編》第96冊，上海：上海書店出版社1994年，第76頁?！昂笤组T架高臺”的記載，說明原有戲臺已不能滿足內(nèi)廷需要。至少在康熙二十二年(1683)前后，“宮中還沒有特別寬闊的戲臺來供那么多演員同時在臺上表演。隨著清代宮廷大戲的陸續(xù)編撰和頻繁演出，一種特殊的戲臺，即三層大戲臺應(yīng)運(yùn)而生?！?4)楊連啟：《清代宮廷演劇史》，北京：文化藝術(shù)出版社2017年，第212頁。從現(xiàn)有資料看，宮廷戲臺并不局限于“紫禁城”，也遍布熱河行宮等帝王駐蹕處?！皩m廷特有的三層大戲臺前后曾有過五座，分別為圓明園同樂園的清音閣、紫禁城寧壽宮閱是樓院內(nèi)的暢音閣、紫禁城壽安宮的戲樓、熱河避暑山莊福壽園的清音閣、頤和園德和園的戲樓。”(5)現(xiàn)只存寧壽宮的暢音閣和頤和園的德和園兩座戲臺，見楊連啟《清代宮廷演劇史》，第212頁。與大戲臺的修建相輔相成的是，內(nèi)廷同樣不再滿足于已有劇本，如康熙帝曾命人修改《西游記》：“《西游記》原有兩三本，甚是俗氣。近日海清覓人收拾，已有八本，皆系各舊本內(nèi)套的曲子，也不甚好。爾都改去，共成十本，趕九月內(nèi)全進(jìn)呈”。(6)故宮博物院掌故部：《掌故叢編》“圣祖諭旨二”，北京：中華書局1990年，第51頁。康熙帝所言“共成十本”的《西游記》，雖“未見檔案上有演出的記載”(7)朱家溍、丁汝芹：《清代內(nèi)廷演劇始末考》，北京：故宮出版社2014年，第23頁。，但體現(xiàn)了宮廷對新的劇本形態(tài)的要求。

到乾隆時期，出于皇帝個人喜好與宮廷禮樂制度的需求，內(nèi)廷詞臣編寫了大量宮廷戲曲文本，成為當(dāng)時宮廷戲曲演出重要的文本來源。如昭梿《嘯亭續(xù)錄》云：

乾隆初，純皇帝以海內(nèi)升平，命張文敏制諸院本進(jìn)呈，以備樂部演習(xí)。凡各節(jié)令皆奏演。其時典故如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入，謂之“月令承應(yīng)”。其于內(nèi)廷諸喜慶事，奏演祥征瑞應(yīng)者，謂之“法官雅奏”。其于萬壽令節(jié)前后奏演群仙神道添籌錫禧，以及黃童白首、合哺鼓腹者，謂之“九九大慶”。又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之《勸善金科》，于歲暮奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺祓之意。演唐玄奘西域取經(jīng)事，謂之《升平寶筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏親制，詞藻奇麗，引用內(nèi)典經(jīng)卷，大為超妙。其后又命莊恪親王譜蜀漢《三國志》典故，謂之《鼎峙春秋》。又譜宋政和間梁山諸盜及宋、金交兵，徽、欽北狩諸事，謂之《忠義璇圖》。其詞皆出日華游客之手，惟能敷衍成章，又抄襲元、明《水滸義俠》《西川圖》諸院本，遠(yuǎn)不逮文敏多矣。(8)(清)昭梿：《嘯亭續(xù)錄》，北京：中華書局1997年，第377-378頁。

出于“各節(jié)令奏演”的禮樂目的，張照(字文敏)等內(nèi)廷詞臣編寫了大量承應(yīng)劇本。這些專為內(nèi)廷禮樂編撰的劇本，與內(nèi)府戲臺一樣，都有著鮮明的禮樂色彩，二者相輔相成，共同成就了內(nèi)府演劇的第一次高潮。《檐曝雜記》曾提到熱河行宮的戲曲演出場面：“內(nèi)府戲班，子弟最多，袍笏甲胃及諸裝具皆世所未有，余嘗于熱河行宮見之。上(指乾隆帝)秋狝至熱河，蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽圣節(jié)，是以月之六日即演大戲，至十五日止。所演戲率用《西游記》《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類”(9)(清)趙翼：《檐曝雜記》，北京：中華書局1997年，第11頁。。這反映了大戲演出的基本面貌。以《封神演義》(又名《封神傳》)為藍(lán)本演繹而成的《封神天榜》，是乾隆朝內(nèi)廷大戲的重要代表。該劇現(xiàn)存清內(nèi)府抄本，共十本二百四十出，其中第二本二十四出散佚，現(xiàn)存九本二百一十六出，“觀其內(nèi)容，亦系宮廷承應(yīng)大戲之一種。乃據(jù)《封神傳》小說，衍武王伐紂，諸天神佛助戰(zhàn)，后均受封之故事，純?yōu)橐簧窕畾v史劇也?！?10)謝雍君箋證：《傅惜華古典戲曲提要箋證》，北京：學(xué)苑出版社2010年，第293頁?！斗馍裉彀瘛返葍?nèi)廷大戲劇本的舞臺呈現(xiàn)，較為鮮明地反映了內(nèi)廷大戲文本與舞臺的關(guān)系，后文詳述之。

二、大戲文本與內(nèi)府戲臺的結(jié)合

內(nèi)廷大戲文本對其舞臺呈現(xiàn)作了詳細(xì)而具體的規(guī)定?！皬奈枧_藝術(shù)的視角，大戲不僅和現(xiàn)存的宮廷戲臺相互印證，劇中各種人物的裝扮、服飾以及道具等，都有詳細(xì)的說明，可以提供給我們具體形象的資料”(11)朱萬曙：《論清代宮廷大戲》，《文學(xué)評論》2017 年第 3 期。。與普通戲臺相比，內(nèi)府戲臺增加了上下場門的數(shù)量，整個戲臺有福臺、祿臺、壽臺、場樓等多個相互連接的表演臺面，還有天井、地井等供演員出入或呈現(xiàn)各種道具(切末)，在表演中根據(jù)劇情需要設(shè)高臺、云杌等拓展表演空間。以下結(jié)合《封神天榜》等內(nèi)廷大戲的舞臺提示分述之：

(一)場門

《封神天榜》劇本對演員上下場的基本情形作了詳細(xì)交代。除了普通的上場門、下場門外，還提到了凌霄門、昇天門、東傍門、西傍門、場東洞門、場西洞門等，均可供演員出入，其中有的是大戲臺本身就有的，也有的是張起帷幙，臨時搭建。演員從不同門出入，是內(nèi)廷大戲的共同選擇，如《勸善金科·凡例》中提到：“從來演劇，唯有上下二場門。大概從上場門上，下場門下，然有應(yīng)從上場門上者，亦有應(yīng)從下場門上者，且有應(yīng)從上場門上而仍應(yīng)從上場門下者，有從下場門上仍應(yīng)從下場門下者，今悉為分別注明。若夫上帝神祇、釋迦仙子，不便與塵凡同門而入，且有天堂必有地獄，有正路必有旁門，人鬼之辨亦應(yīng)分晰，并注明每出中”(12)《勸善金科·凡例》，《古本戲曲叢刊》編委會編：《古本戲曲叢刊》九集，北京：中華書局1964年。，《昭代簫韶·凡例》也強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)從某臺某門出入者，今悉斟酌分別注明?！?13)《昭代簫韶·凡例》，《古本戲曲叢刊》編委會編：《古本戲曲叢刊》九集，北京：中華書局1964年?？梢妰?nèi)廷大戲?qū)巧珣?yīng)如何上場、下場有比較清醒的認(rèn)識和明確的要求，從不同門出入，主要是為了明確神、仙、人、鬼之間身份與等級的差異性。

據(jù)《封神天榜》的舞臺提示，昇天門、陟仙門是可拆裝的?！稇c春臺提綱挈領(lǐng)》1.1(14)指第一本第一出，后同。即提到：“場上安樓，東西側(cè)滿安地平，樓前拉靈霄門幃幙，后面拉彩云帷幙，東西安城門、昇天門，東西側(cè)安山子科?！彼^“靈霄門”“城門”“昇天門”都是臨時拉起來的，與“彩云帷幙”一體，而非戲臺空間本身所有。這兩“門”出現(xiàn)次數(shù)較少，且只有身份尊貴的神明能從中出入：《升金殿明因定劫》1.2中，“八儀從、八神將、四金童、四玉女”引昊天大帝從“靈霄門”上，而四方采訪使、元始天尊則從上場門上，元始天尊等奏事畢，“四方采訪使者、元始天尊從兩場門分下”，昊天大帝等“同從靈霄門下。”《奉玉敕女媧招妖》1.8小旦扮批香玉女從昇天門上，向女媧娘娘宣讀完圣旨后“仍從昇天門下”。全劇最后兩出展現(xiàn)姜尚封神的全過程，《受寶箓諸神即序》10.23 “場上拉祥云帷幙隨拆城門，安昇天門、陟仙門”，《叩瓊霄列圣歡騰》12.24封神結(jié)束后，眾鬼先“從兩場門分上”，聞仲、伯邑考、黃飛虎上香后，“眾作大笑科，各從昇天門、陟仙門下”，這表明由鬼而神的身份變化。此外，場上拉帷幙，帷幙安門，在某些場合也成為演員出入的方式。如《求救難孝子投師》3.4，講武吉進(jìn)城賣柴，“場上場西側(cè)安城帷幙，上安南門匾額科”，王相等四門軍“從城門上”，武吉失手將王相打死，王相“從城門急下”。又如《子牙觀水遇奇人》4.18講姜尚初遇龍須虎，“場上預(yù)設(shè)山樹帷幙，安掛蓬山匾額……龍須虎從山樹帷幙門出”，舞臺的空曠，為演員上場方式的多樣化創(chuàng)造了條件。

相對于臨時搭設(shè)的昇天門、陟仙門、城門，《封神天榜》對洞門、傍門的應(yīng)用更為頻繁，多供仙人出入，用以表現(xiàn)進(jìn)洞、出洞的情節(jié)，且與上下場門配合使用。如《救生賜寶得成功》5.1中，清虛道德神君派風(fēng)神搶黃天化尸體，“場西洞門上安紫陽洞匾額科……四風(fēng)神作扛黃天化從上場門上，繞場從洞門下，隨從西傍門上，作放地上科”，黃天化被救起后，“從西傍門下，隨出洞門科，從上場門下”?！讹@靈應(yīng)齊奮神威》6.22對進(jìn)洞、出洞的說明更為細(xì)致，楊戩赴火云洞向三皇求救：“場東洞門上安火云洞匾額科”，楊戩上場后，“一天將從東傍門下，隨出洞門，問科”得知來意后，“天將虛白作進(jìn)洞門，從東傍門上，作轉(zhuǎn)奏科，三皇虛白科，天將仍從東傍門下，隨出洞門，虛白，喚科，楊戩作隨天將從洞門下，隨從東傍門上，作叩見科”。所謂傍門，“就是在平常的上下場門邊上再開兩個門”(15)廖奔：《中國古代劇場史》，北京：人民文學(xué)出版社2012年，第244頁。。由于內(nèi)廷大戲上場人數(shù)眾多，對“傍門”的運(yùn)用較為頻繁，成為內(nèi)廷大戲文本的一大特色。根據(jù)前文，場東洞門、場西洞門同樣也是戲臺上新開的門，且與傍門較近(從傍門下后，“隨”出洞門，可見兩者距離很近)，與前文所述之“昇天門、陟仙門不同”，洞門、傍門都是戲臺的一部分，而不是拉起帷幙臨時搭建。洞門只是根據(jù)劇情需要加上“紫陽洞”“火云洞”等匾額，以明確地點(diǎn)，提示劇情。若再加上用帷幙搭起來的昇天門、陟仙門，《封神天榜》劇本共用到了八個門，人物上場方式更加多樣，從而提升了舞臺表現(xiàn)效果。

(二)場樓

除了場門所帶來的演員多樣化的上下場方式，仙樓的設(shè)置和應(yīng)用同樣能體現(xiàn)內(nèi)廷特色?！斗馍裉彀瘛分胁]有提到所謂福臺、祿臺、壽臺，但劇本對“樓”的多次運(yùn)用，大大豐富了演員表演的空間?！暗讓訅叟_的后部還建有一個二層臺，名為仙樓，也是一層表演面?！?16)廖奔：《中國古代劇場史》，第245頁?！斗馍裉彀瘛芬捕啻翁岬健皹恰保脕泶斫ㄕ聦m、顯慶樓、摘星樓等。

在《暴崇侯違朋討罪》1.12中，“樓上安建章宮匾額科”，蘇護(hù)反出朝歌，內(nèi)官“執(zhí)拂塵捧旨從樓門上”，傳旨令西伯姬昌、北伯崇侯虎征討蘇護(hù)，傳旨后“仍從樓門下”。接著演四鎮(zhèn)諸侯辭君，紂王于顯慶樓賜宴，命商容、比干作陪，宴會也是在“樓”上呈現(xiàn)的?！皹巧项A(yù)掛顯慶樓匾額科，設(shè)桌椅、筵席科，各虛白從兩場門分下，作上樓叩首入座科，眾手下送酒，眾作飲酒科。”席間紂王圣旨傳來，“眾各起隨撤桌椅、筵席科，眾作下樓，從兩場門分上”，跪聽宣旨?！抖竞萦嫹切虤⒅G》1.20也有“場樓上安摘星樓匾額科”的舞臺說明，杜元銑上奏惹怒紂王，內(nèi)官“執(zhí)拂塵捧旨從摘星樓門上”，宣旨將杜元銑斬首后，“內(nèi)官仍從樓門下”；梅栢不服，到摘星樓前諫阻，“內(nèi)官捧旨仍從摘星樓門上”，宣旨處梅栢以炮烙之刑，“內(nèi)官仍從樓門下”?！妒铣妓拦?jié)》1.23講商容、趙啟進(jìn)諫，處理方式與杜元銑、梅栢相似，此不贅述?！侗茪g愉貞姬盡節(jié)》3.23也用到了“樓”，且相關(guān)劇情更為曲折：“樓上預(yù)安摘星樓匾額、賈氏替身切末科，四宮娥引妲己替身同從上場門暗上”，妲己命黃飛虎之妻賈氏上樓，“賈氏作上樓參見科”，妲己、賈氏等“樓上”飲酒，紂王回宮，見賈氏貌美，君戲臣妻，賈氏不甘受辱，跳樓自盡，“作墜樓，眾作攔擋遮場科，賈氏暗下，眾作將賈氏替身切末扶起，作攔不住，賈氏替身墜樓科”，黃飛虎之妹黃妃聞之，前往摘星樓質(zhì)問紂王，“樓上預(yù)設(shè)黃妃替身切末，眾引紂王作醉態(tài)扶妲己替身科從樓門上”，黃妃“從上場門上”，隨即“上樓科”，斥罵紂王與妲己，惹怒紂王，被摔下摘星樓：“黃妃暗下，紂王作執(zhí)起黃妃替身切末向樓下丟科”，黃妃身死，紂王命人將尸首抬出，“二內(nèi)侍應(yīng)科，作下樓抬黃妃替身切末從下場門下，隨上”。在《高樓一火自亡身》10.17表現(xiàn)紂王自焚，也有類似表現(xiàn)方式，“樓上預(yù)安摘星樓匾額科，紂王作上樓科”，茲不復(fù)贅。

從以上幾處舞臺提示可以看出：“場樓”(或曰“樓”“仙樓”)是一個獨(dú)立的表演臺面，與地面有一定距離(劇中有將切末扔下樓的舞臺動作)，且面積較大，能夠用來表現(xiàn)六七人共同飲酒的舞臺場面。演員可通過“樓門”出入，也可通過樓梯下到舞臺臺面，這與廖奔、楊連啟的記述正相符合。“(壽臺)前后部分作兩層，上層較窄，類似一個橫廊，有幾步階梯可以拾級而上，稱為‘仙樓’?！?17)楊連啟：《清代宮廷演劇史》，第212頁。而《封神天榜》多以“場樓”“樓”稱之，所指相同。在《慶春臺提綱挈領(lǐng)》1.1中有“場上安樓”的描述，然之后用到“樓”時，多在樓上張掛匾額以標(biāo)示地點(diǎn)，與前文所述“洞門”相似，故本文仍傾向于將“樓”歸于戲臺的一部分，而非臨時搭建。無獨(dú)有偶，另一部內(nèi)廷大戲《鼎峙春秋》也明確用到了“仙樓”：該劇《仙眷重圓兜率天》10.1述金母命群仙接引獻(xiàn)帝與伏后、董妃于瑤池相見，金星傳玉帝旨意，“雜扮眾儀從，仙樓引金星捧玉旨上”，金星傳旨后“儀從仙樓引金星下”，這與《封神天榜》中內(nèi)侍傳旨的情形頗為相似，由此可見，這里的“樓”“仙樓”只是在不同劇中用了不同名字，其實(shí)質(zhì)相同，均是指大戲臺中壽臺上相對獨(dú)立而寬闊的表演臺面。

(三)高臺、云杌

除了仙樓，《封神天榜》也用到了臨時搭設(shè)、更為靈活的“高臺”，用以象征鹿臺、法臺等，作為演員表演的臺面。與“樓”相比，“臺”出現(xiàn)次數(shù)更加頻繁，功能和象征意義也更加多樣化：西伯所修靈臺與紂王所修鹿臺，都以“臺”來表現(xiàn)?！堆珈`臺飛熊入夢》3.3表現(xiàn)西伯君臣靈臺歡宴的場景：“場上預(yù)拉彩云帷幙，隱設(shè)臺切末，上掛靈臺匾額科，作到科……眾同作登臺科”，賞賜參與造臺的百姓后，姬昌命擺宴，“臺上設(shè)桌椅、筵席，二內(nèi)侍應(yīng)科，姬昌入桌坐科，虛白科，眾臣作謝座科，同作飲酒科?！毖鐣?，西伯君臣傳令下臺，“眾應(yīng)科，同作下臺科，隨拉彩云帷幙，撤靈臺切末科。”

《狠撞階頃亡宰輔》3.16講到下大夫夏招前往鹿臺勸諫紂王，恰逢紂王宴飲，“場上預(yù)拉彩云帷幙，隱設(shè)鹿臺，隨撤帷幙科，內(nèi)作樂，眾作繞場作到科，虛白作上臺，臺上設(shè)椅，各坐科”，夏招從上場門上場后，“作向紂王大叫科白：‘呀呔！昏君我來也！’作躍上臺，按劍背站科”。后“作以劍拋擊妲己替身科，紂王、妲己替身、胡喜妹同起，隨撤椅科，內(nèi)侍、紂王作同護(hù)妲己科?！奔q王下令捉拿夏招，夏招“作撞死科，跳臺，從下場門下”，紂王“作虛白下臺，場上拉彩云帷幙，隨撤鹿臺科”，《聞邊報紂王遣將》7.4也提到了高臺宴飲，與此相類似，不贅。

《封神天榜》在一些神仙登場時，往往以高臺烘托氣氛。如《受榜文公豹賭頭》4.15展現(xiàn)太上老君、元始天尊、通天教主共簽封神榜，“場上設(shè)高臺，各轉(zhuǎn)場升座科”，將榜文交付姜尚后，“三教下座，隨撤高臺科”?！抖上陆缡昭?.1演太上老君、元始天尊破黃河陣，《顯靈應(yīng)齊奮神威》6.22、《得靈丹空施痘疹》9.1表現(xiàn)“三皇”登場，其中均有“場上設(shè)高臺”，神仙“高臺升座”的表現(xiàn)方式。

將領(lǐng)出征，亦設(shè)高臺以顯其威嚴(yán)。如《聞報辭君重出戰(zhàn)》5.2表現(xiàn)聞仲出征，“場上預(yù)設(shè)高臺、虎皮椅科，聞仲轉(zhuǎn)場升座科”，宣示軍令后，“聞仲作下高臺隨撤高臺虎皮椅科”，《冀州侯奉旨起兵》6.17演蘇護(hù)征討西岐，亦有類似的表現(xiàn)。

另外，劇中仙人作法的科儀表演，也往往在高臺上完成，“十絕陣”都是在場上設(shè)臺，然后仙人上臺作法。又如《為搶書將軍送命》5.22表現(xiàn)姜子牙以釘頭七箭書除掉趙公明：“場上預(yù)設(shè)高臺桌椅，安趙公明像，眼上出箭切末，戴黑貂穿蟒束帶；命燈七盞；香燭符劍弓一張；箭七支科。外扮姜尚披發(fā)穿法衣從上場門上”，姜尚“作上高臺執(zhí)劍燒符科，仍下高臺向四方書符拜科，復(fù)上高臺，與趙公明像上書符科”，上高臺、下高臺的動作反復(fù)多次，趙公明魂魄已散，姜尚“作取弓箭下高臺射科，趙公明像眼內(nèi)出箭切末科”，“場上隨撤高臺、假像一應(yīng)物件科”，高臺顯示了劇中科儀的神秘性。

由以上描述可見，《封神天榜》所用的高臺雖系臨時搭設(shè)，但面積較大，可表現(xiàn)多人宴飲或仙人作法的場面，然并不甚高(劇中夏招可執(zhí)劍一躍上臺，姜子牙亦可比較輕松地上高臺、下高臺)。此外，《勸善金科》中《眾仙侶把臂天庭》4.8演顏真卿殉國后升上仙界，先其入仙界的張巡等前來迎接，遇八仙及福祿壽三星，群仙“同從升天門上繞場，場上設(shè)平臺科，八仙、福祿壽三星同上平臺立科，顏真卿、張巡等作觀望科”，同唱【中呂宮正曲·千秋歲】后，“八仙、福祿壽三星仍從昇天門下，隨撤平臺科”，這里的“平臺”與《封神天榜》中的“高臺”相似，可以臨時安設(shè)，供多名演員站立、表演，從而豐富了舞臺演出的空間。

《封神天榜》還多處用到了“云杌”。云杌當(dāng)即飾以云紋的杌子，供演員短時間站立，表現(xiàn)神仙駕云出行。如《大交鋒迅掃兇氛》3.15表現(xiàn)元始天尊救賽罕，“場上設(shè)云杌，元始天尊化身作上云杌科”；《陸壓飛劍斬余元》8.15中拘留孫出場，“場上設(shè)云杌，拘留孫執(zhí)捆仙繩從上場門上，上云杌立科”。根據(jù)劇情，云杌也可供多人同時站立，《思投生難逃劫數(shù)》10.16中楊戩、韋護(hù)、雷震子捉拿軒轅墳三妖，駕起祥云空中等候，“場上設(shè)云杌，同作上云杌立科”。云杌的作用相對單一，僅用來象征演員駕起祥云，而很少有相關(guān)動作或劇情的展現(xiàn)。

(四)天井、地井

天井、地井是內(nèi)府戲臺的組成部分，為內(nèi)府戲臺所獨(dú)有，既可供演員上下，又可展現(xiàn)各種砌末，用途更加多樣化?！皦叟_天花板上有三個天井，在個別戲中的個別場，可從天井口轆轤架系下一些東西到壽臺上。壽臺臺板有五個地井，井口蓋板可以掀開，下去都可以通往后臺，實(shí)際是地下室，并非五口真的水井……地下室內(nèi)有絞盤，有些戲的個別場子，角色或物可從五個地井口升上壽臺?！?18)朱家溍、丁汝芹：《清代內(nèi)廷演劇始末考》，第51頁。演員從天井上下，多與云兜配合使用，乘坐“云兜”升降。王芷章先生對“云兜”有比較詳細(xì)的介紹：“云兜者，用鐵板一塊，周以木板，四角穿以極粗絨繩，用綢有畫云彩為兜，垂于下。他如云勺、云板、云椅子等，亦與此略同。絨繩上端何為一，與粗長繩接，長繩上繞于木貫井架上所釘之銅軸，而斜引至轆轤梃上，作無數(shù)之回匝，用人搬動轆轤，即可將云兜下降至臺上。長繩上刻有記號，放至所刻之點(diǎn)，而云兜適已至臺。”(19)王芷章：《昇平署志略》，北京：商務(wù)印書館1937年，262頁。

作為專為內(nèi)廷戲曲演出而編寫的劇本，《封神天榜》多次提及云兜(或稱蓮花兜)。如《欲救空施仙法巧》5.11中，姚寶作法，欲害姜尚，于臺上設(shè)草人拜之，赤精子欲搶草人，“作乘蓮花兜從天井內(nèi)下，作窺探科……作抓草人吹燈科”，姚寶見之，“作以劍砍科，赤精子作拋草人切末，乘蓮花兜急從天井上”，到《失圖且喜得回生》5.13中，赤精子從太上老君處得“太極鴻圖”，欲以此圖救姜尚，“作指天井科，天井內(nèi)下云兜，赤精子作上云兜，作展太極圖科，天井內(nèi)作現(xiàn)五色云簾科。”赤精子大喜，再次搶奪草人，“赤精子乘云兜從天井內(nèi)下，展太極圖科，天井內(nèi)現(xiàn)五色云簾科，赤精子作從云兜抱起草人科”，被姚寶發(fā)現(xiàn)后，赤精子“作放手落太極圖科，天井內(nèi)落五色云簾科，赤精子作抱草人科從天井內(nèi)急上?！背嗑映鋈爰罢宫F(xiàn)切末都通過天井來完成。與此相類似的是，以楊家將故事為藍(lán)本的《昭代簫韶》之《天心消劫降真仙》6.24表現(xiàn)仙人出場則用到了天井、“云板”：眾仙童與鐘離道人“同乘大云板從天井下至半空”，眾仙同唱【黃鐘宮正曲·畫眉序】之后，“大云板下至壽臺，鐘離道人作下云板科，仙童仍乘大云板從天井上”，這與赤精子乘云兜出場的舞臺表現(xiàn)頗為相似。

另外，天井內(nèi)還可呈現(xiàn)各種道具。如前文提到的“太極鴻圖”，即從天井內(nèi)落下展示給觀眾；《南極翁誅邪破陣》5.24中南極仙翁破綠沙陣，“南極仙翁作指科，天井內(nèi)下大壽字祥云切末科，張詔慌作下臺科，南極仙翁作祭如意，天井內(nèi)下如意作打死張詔科，從上場門下，天井內(nèi)收如意大壽字祥云切末”，又如《巧理拙行孫盜獸》8.14中，土行孫被余元以乾坤袋捉住，其師拘留孫前往搭救，“天井下鉤線鉤住袋科，拘留孫乘云兜從天井內(nèi)下，作以手指科，天井隨提乾坤袋上?！碧炀蔀榍心┱宫F(xiàn)的重要通道。不獨(dú)《封神天榜》，《升平寶筏》中《現(xiàn)出心魔照慧燈》2.24演觀音大士誕辰，黎山老母、金光圣母獻(xiàn)九品蓮花燈，“天井內(nèi)垂下九層五色蓮花燈科”，觀音借此演說佛法后，“仍從天井內(nèi)收九層燈科”。由此可見，從天井降下道具以強(qiáng)化舞臺效果是內(nèi)廷大戲充分利用舞臺空間的重要手段。

地井同樣可供演員出入。如《求慈悲柏鑒顯圣》4.16，柏鑒“從地井內(nèi)上”，唱完【仙呂宮正曲·步步嬌】后，“仍從地井內(nèi)下”，然后是姜尚登臺，二人相見?！缎袑O行刺反無功》6.10演土行孫行刺武王，姬發(fā)、土行孫均從地井上。而“從地井下”有時可表示人物之死，如《無法失機(jī)全喪命》9.20，張奎被韋護(hù)打死，“從地井內(nèi)暗下”。地井內(nèi)又可出火彩或相應(yīng)切末，如《破邪陣忠士下山》8.24楊任奉師命下山，破仙人呂岳、陳庚所設(shè)瘟黃傘陣，破陣之時，呂岳、陳庚于高臺上搖旙，“地井內(nèi)出毫光切末科”，楊任“作以扇扇科，地井內(nèi)出火彩切末，高臺上連倒三傘，地井隨收毫光切末”，呂岳之友李平本欲投降，楊任未聽其辯解，“作以扇扇科，地井內(nèi)出火彩，作扇化李平科，從上場門暗下”，楊任復(fù)“作以扇連扇科，地井內(nèi)出火彩作扇化呂岳、陳庚科，同從下場門暗下”瘟黃傘陣被破。

而為了突出舞臺效果，《封神天榜》往往會同時動用天井、地井。如《魂諫主忠心不泯》6.5，云中子以通天火柱困住聞仲，“作發(fā)掌雷科，地井內(nèi)出四根火柱切末，天井內(nèi)下金缽切末，作困住聞仲科”，聞仲死后，云中子作指科白：“收?！?“地井內(nèi)收火柱，天井內(nèi)收金缽切末科”。《鼎峙春秋》則在演員出場時將三層演出臺面與天井、地井結(jié)合使用，如《五色云降書呈瑞》1.1之開場：“眾扮靈官從福臺、祿臺、壽臺上，跳舞科，下。眾扮十八天竺羅漢、云使上，龍從云兜下，虎從地井上，合舞科……眾扮八部天龍從福臺上，眾扮菩薩、阿難迦葉佛從祿臺上，眾扮比邱尼、四大菩薩、童子從仙樓上，眾扮天王從壽臺上?！?，不同身份的人物以不同的方式登場，井然有序而令人眼花繚亂，既展現(xiàn)了神仙世界的波詭云譎，又最大限度了利用了舞臺空間，提高了演員登場及站位的效率，豐富了舞臺效果。

相較于普通戲臺，內(nèi)府大戲的舞臺空間特殊性大致如此?！斗馍裉彀瘛返葍?nèi)廷大戲?qū)蚺_空間的有效利用，體現(xiàn)了內(nèi)廷演劇精巧的舞臺布置和恢宏奢華的美學(xué)特質(zhì)，形成了獨(dú)特的內(nèi)廷風(fēng)格。

三、內(nèi)府大戲舞臺呈現(xiàn)的藝術(shù)效果

伴隨三層戲臺的修建，《封神天榜》等內(nèi)廷大戲的創(chuàng)作充分考慮了舞臺性，將舞臺表現(xiàn)與三層戲臺的內(nèi)在構(gòu)造緊密結(jié)合，形成了獨(dú)特的演出風(fēng)格。內(nèi)廷大戲?qū)ξ枧_空間的利用，既強(qiáng)化了宏偉瑰麗的風(fēng)格，在舞臺表現(xiàn)方面取得了極高成就，也對劇本的流傳造成了一些不利影響。

(一)積極影響

大戲臺上下場門的多樣化，使眾多演員上臺、下臺井然有序，適應(yīng)了內(nèi)廷演劇演員眾多的客觀情形，同時也拓展了舞臺空間，豐富了舞臺表現(xiàn)形式，渲染了禮樂氛圍，優(yōu)化了舞臺布局；以“場樓”象征建章宮、顯慶樓、摘星樓等，化虛為實(shí)，對于賈氏墜樓、黃妃被紂王摔死有了更為直觀、更有視覺沖擊力的舞臺表現(xiàn)；另外在建章宮、摘星樓群臣覲見時，內(nèi)侍于樓上傳旨，直觀展現(xiàn)了君臣間森嚴(yán)的等級差異和紂王盛氣凌人的氣勢。另外趙翼曾提到，大戲演出中“至唐玄奘僧雷音寺取經(jīng)之日，如來上殿，迦葉羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺仍綽有余地”，(20)(清)趙翼：《檐曝雜記》，第11頁?！袄滓羲氯〗?jīng)之日”當(dāng)指《升平寶筏》的演出場景，以三層戲臺的獨(dú)特構(gòu)造和內(nèi)廷雄厚實(shí)力為基礎(chǔ)，藝術(shù)地呈現(xiàn)了瑰麗多姿的神佛世界，也由此強(qiáng)化了宏偉壯觀的宮廷氣象。

前文所述赤精子、拘留孫、金星、八仙等仙人或乘云兜、云板由天井上場，或由仙樓登臺，或站立于平臺，展現(xiàn)了仙人超凡脫俗的姿態(tài)。“天井、地井的使用帶來了空間的動態(tài)變化，彌補(bǔ)了戲臺靜態(tài)結(jié)構(gòu)的不足，為戲劇表演從平面向立體的跨越邁出了嘗試性的一步”(21)張凈秋：《清宮三層戲樓結(jié)構(gòu)新探》，《戲曲藝術(shù)》2010年第2期。演員從天井、地井上下，出場方式由橫向拓展為縱向，使演員出場及舞臺表演由舞臺平面走向立體化，如趙翼所言，“所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者”(22)(清)趙翼：《檐曝雜記》，第11頁。。而由天井、地井展現(xiàn)的“太極鴻圖”“壽字祥云”“九層五色蓮花燈”“金缽”“火柱”等道具，同樣使舞臺表現(xiàn)更加絢麗多姿。對舞臺空間的充分利用，有效拓展了舞臺表現(xiàn)方式，使舞臺表現(xiàn)的視角效果更加豐富。

綜上，內(nèi)廷大戲與舞臺空間緊密結(jié)合，拓展了舞臺表演空間，增強(qiáng)了舞臺表演的儀式性，豐富了視覺效果，也將劇中某些細(xì)節(jié)如(如墜樓、高臺宴飲)等得到了比較直觀的表現(xiàn)，使戲曲舞臺表現(xiàn)力得到很大提升。

(二)消極影響

內(nèi)廷大戲劇本對大戲臺格局的刻意迎合，對儀式性的強(qiáng)化，在凸顯了舞臺效果的同時，也忽視了人物個體性格的塑造和情節(jié)的呈現(xiàn)。如《封神天榜》中“十絕陣”一節(jié)，多次動用天井、云兜、地井，場上設(shè)高臺，但在具體表演中，并沒有太多演員個體性的技巧展現(xiàn)，舞臺效果的呈現(xiàn)片面地依賴場上機(jī)關(guān)，演員則被符號化，演員及角色的個體性都受到抑制。

內(nèi)府大戲劇本的創(chuàng)作者將大量筆墨用來交待舞臺演出尤其是演員動作、科范等。一方面，內(nèi)廷大戲?qū)⒑艽缶A注于舞臺表現(xiàn)的恢宏、絢麗方面，著重表現(xiàn)大戲臺空間內(nèi)的宏大場面。換言之，對情節(jié)、曲詞的打磨讓位于舞臺效果的呈現(xiàn)，這種所謂的“舞臺效果”是以三層戲臺為中心的，為宮廷意志和內(nèi)府戲臺而打造的內(nèi)廷大戲，是宮廷意志的直觀反映，有效利用舞臺空間的同時也依賴和受制于戲臺空間，這造成了很多演出無法原樣復(fù)制，其情節(jié)和曲詞由于不被重視而缺少藝術(shù)上的錘煉，成就較低。凡事過猶不及，以宏偉的大戲臺為基礎(chǔ)，內(nèi)廷大戲?qū)m廷氣象的追求往往流于浮夸和奢靡。另一方面，內(nèi)廷大戲?qū)ρ輪T動作的具體規(guī)定，在很大程度上限制了演員的自我發(fā)揮，演員只是空曠舞臺上機(jī)械表演的符號而已，而較少有自己獨(dú)立的技藝性展示，在劇本中，“眾同唱”“眾同白”“同作XX科”的舞臺提示比比皆是。而個人化的演出中，也多表現(xiàn)為高臺作法的道教科儀展示，如姜子牙“散發(fā)，穿法衣”，作法殺趙公明，這不過是對宗教科儀的刻意模仿，而非戲劇意義上的舞臺表演。另外如《識妖邪鷲嶺尋燈》7.11中楊戩向仙人求助的情節(jié)，在洞門上安了不同匾額，以象征地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換：“場東山子上安三仙山桃源洞匾額”“場西山子上安終南山玉柱洞匾額”“場東山子上安鷲峰山元覺洞匾額”。然而在舞臺表演上，不過是扮演楊戩的演員在舞臺上不同門之間鉆來鉆去，雖有劇情的表現(xiàn)，但并沒有多少藝術(shù)性可言。

從戲曲史的視角，也可看出內(nèi)廷大戲劇本刻意迎合內(nèi)府戲臺的不利影響。盡管慈禧太后也喜歡《封神榜》故事，“孝欽后嗜讀小說，如《封神傳》《水滸》《西游記》《三國志》《紅樓夢》等書，時時披閱，且于《封神傳》《水滸》《西游記》《三國志》節(jié)取其事，編入舊劇，加以點(diǎn)綴，親授內(nèi)監(jiān)，教之扮演?！?23)(清)徐珂《清稗類鈔》(第一冊)，北京：中華書局1984年，第394頁。但《封神天榜》并沒有像《昭代簫韶》那樣被改編成皮黃本，《故宮博物院藏清宮南府昇平署戲本》中收錄《渭水河》《抱烙柱》《乾元山》《陳塘關(guān)》等曲本，《中國國家圖書館藏清宮昇平署檔案集成》亦收《賣菜》《釣魚賣柴》等，但不論曲詞還是人物裝扮，都與《封神天榜》無甚關(guān)聯(lián)，即使在宮廷視野下，《封神天榜》也是相對孤立的劇本，并沒有得到延續(xù)，這或許與其在情節(jié)上過于依賴內(nèi)廷戲臺，強(qiáng)化舞臺演出中的禮樂氛圍、儀式感而忽視情節(jié)展現(xiàn)與人物形象塑造有關(guān)(24)事實(shí)上，《昭代簫韶》雖然在乾嘉之后長演不衰，但在漫長的演出過程中出現(xiàn)了多個版本，據(jù)考察，道光年間演出的《昭代簫韶》即是“以嘉慶刻本為底本經(jīng)過刪節(jié)和改編后的本子?！敝劣趧h減原因，很大程度上是因?yàn)榈拦馄吣?1827)撤銷南府，改為昇平署，裁退民籍伶人，造成演出人手短缺，“作為需要眾多伶人的連臺本大戲只能削減規(guī)模，將不必要的場面刪去，而原本《昭代簫韶》不能全部上演也是勢在必然，可以說這是《昭代簫韶》進(jìn)行刪減演出的現(xiàn)實(shí)原因。”(郝成文：《〈昭代簫韶〉研究》，山西師范大學(xué)2012年博士學(xué)位論文，第98頁)據(jù)此，對三層戲臺的依附和有效利用，成就了內(nèi)廷演劇的宏大規(guī)模，也制約了大戲文本的傳承。。為適應(yīng)空曠宏大的舞臺，強(qiáng)化儀式感，《封神天榜》等內(nèi)廷大戲有意識地增加了侍叢人物的數(shù)量，帝王、神仙出場，往往有十余位內(nèi)侍、道童作為先導(dǎo)，《封神天榜》甚至有多處出現(xiàn)上百人同時上場的描寫，如《盼輪轉(zhuǎn)喜生冤鬼》《叩瓊霄列圣歡騰》,數(shù)百名演員以亡魂的樣貌同時登場，或戴臉，或勾臉，真如趙翼所言，“神鬼畢集，面具千百，無一相肖者”(25)(清)趙翼：《檐曝雜記》，第11頁。。內(nèi)府戲臺既為大戲演出提供了充裕的空間，也在某種程度上使演出流于疏放，制約了細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，難免華而不實(shí)、顧此失彼。龔和德先生曾指出：“這類三層大戲臺，從建筑藝術(shù)上講，巍峨壯麗，堪稱精品；從戲劇藝術(shù)上講，則意義不大，隨著封建王朝的覆滅，也就變成歷史的陳跡了?！?26)龔和德：《清代宮廷戲曲的舞臺美術(shù)》，《戲劇藝術(shù)》1981年第2期。所謂“皮之不存毛將焉附”，崇尚奢華的內(nèi)府戲臺演劇成本高昂，在繁盛一時之后，終因財力不濟(jì)而難以為繼。而對戲劇本體的忽視，則是內(nèi)廷演劇在戲曲史上“曇花一現(xiàn)”的美學(xué)層面原因。

以宮廷禮樂制度為背景，在內(nèi)廷雄厚財力的支持下，內(nèi)廷演劇形成了場面壯闊、演員眾多、砌末繁復(fù)的演出特色，內(nèi)廷戲臺規(guī)模龐大，有多個上下場門，以及天井、地井等多種裝置，內(nèi)廷大戲在劇情安排、演員科范方面有效利用了舞臺空間，提升了舞臺效果。然而大戲文本對舞臺空間的依附與迎合，造成了忽視劇情呈現(xiàn)和人物塑造等弊端，對舞臺空間的依附，也是其無法完整復(fù)制，沒有得到流傳的重要原因。