新型歷史劇的轉(zhuǎn)向與深化

袁莉

【摘 要】我國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史的國(guó)家。到20世紀(jì)80年代，新型歷史劇走進(jìn)了觀眾的視野，以歷史生活和歷史故事為基本表現(xiàn)內(nèi)容發(fā)生了轉(zhuǎn)向，目光更多投向了舞臺(tái)多元化的呈現(xiàn)和表達(dá)機(jī)制，對(duì)觀眾與劇作，觀眾與演員之間的關(guān)系與反饋更加關(guān)注，以“人”為中心的新型歷史劇擺脫了“為政治服務(wù)”的束縛，開(kāi)啟了藝術(shù)樣式的新的內(nèi)涵和外延。

【關(guān)鍵詞】歷史劇;田沁鑫;新現(xiàn)實(shí)主義;“間離效果”

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）34-0140-02

歷史劇的任務(wù)是審美主體以其所處時(shí)代的審美意識(shí)，對(duì)歷史生活進(jìn)行審美觀照，并進(jìn)行價(jià)值判斷和藝術(shù)再現(xiàn)。早期歷史劇為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)，以郭沫若等為代表的劇作家，貼合當(dāng)時(shí)時(shí)代背景，挖掘了較為深厚的社會(huì)內(nèi)涵，在抗?fàn)帟r(shí)期激起了強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)意識(shí)，引發(fā)了不錯(cuò)的社會(huì)反響。20世紀(jì)80年代后，我們不再滿足于主旋律的戲劇，新型歷史劇的突破與創(chuàng)新開(kāi)啟了新的課題。歷史劇的創(chuàng)作比起現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作有特殊的難度，也是時(shí)代對(duì)它提出的特殊要求，必須在選定的歷史事件和人物中，尋找到某種與當(dāng)代生活相通的元素[1]，以此給觀眾帶來(lái)心靈的震撼。這就要求在尊重歷史的基礎(chǔ)上，對(duì)其精神加以繼承和創(chuàng)新，把藝術(shù)化的歷史事件搬上舞臺(tái)給觀眾欣賞，來(lái)進(jìn)行歷史價(jià)值的評(píng)價(jià)反思或現(xiàn)實(shí)的思考，獲得藝術(shù)效果和思想教益。本文就田沁鑫導(dǎo)演的經(jīng)典歷史題材話劇來(lái)進(jìn)行淺析。

一、“新現(xiàn)實(shí)主義”的舞臺(tái)呈現(xiàn)

提到歷史劇，繞不開(kāi)的表現(xiàn)手法是現(xiàn)實(shí)主義，作用在于以真實(shí)客觀地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)為重心，突出藝術(shù)的忠誠(chéng)和責(zé)任的方面。 傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義是“物質(zhì)的表象”，所謂典型環(huán)境中的典型人物，看成社會(huì)的本質(zhì)，而人的精神世界則為性格，所以重要成就是塑造性格，展現(xiàn)行為，而性格也會(huì)表達(dá)出一種情感表達(dá)形式（樸素情感，喜怒哀樂(lè)），“新現(xiàn)實(shí)主義”是在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步加強(qiáng)藝術(shù)的任務(wù)，對(duì)于平凡題材注重形式美感，在生活常見(jiàn)的事件中尋求一種藝術(shù)美，用視覺(jué)的沖擊來(lái)表達(dá)人間情懷和人道主義精神。《四世同堂》雖然在表現(xiàn)方式和表演方面，盡可能靠近寫(xiě)實(shí)，如對(duì)地道京味方言的注重，對(duì)衣食住行真實(shí)的模擬等，但從布景上來(lái)看，則與傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的劇作有著較大差別。話劇版本導(dǎo)演將舞臺(tái)布景勾勒成可透視的版畫(huà)效果，觀眾正面看上去就是小羊圈胡同的局部畫(huà)像，在背面打光就像一幅版畫(huà)，給觀眾身臨其境之感。

三家人院落的推移極像疊畫(huà)游戲，機(jī)械、投影等舞臺(tái)表現(xiàn)手段的運(yùn)用，是假定性的直接展現(xiàn)，并不極力去營(yíng)造生活物景的真，通過(guò)寫(xiě)意的手法大膽嘗試，造假定之景，成情感之真。田沁鑫說(shuō)：“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)?！蔽枧_(tái)上寫(xiě)意空間的開(kāi)拓是中國(guó)的寫(xiě)意精神和“意境說(shuō)”的發(fā)揚(yáng)，也是對(duì)文化品格的追求。舞臺(tái)呈現(xiàn)不局限于寫(xiě)實(shí)表達(dá)，既是以寫(xiě)實(shí)的、再現(xiàn)的手法描摹出生活的直接性，又以寫(xiě)意的表現(xiàn)手法挖掘深層的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，將中國(guó)思想的美學(xué)思想蘊(yùn)含在劇作中，實(shí)現(xiàn)了話劇舞臺(tái)表現(xiàn)上的新的突破和創(chuàng)新。

《北京法源寺》講的是晚清這段波詭云譎的故事影響著中國(guó)的歷史進(jìn)程，如何看待變革，如何看待改變歷史節(jié)點(diǎn)的志士仁人，在不同的社會(huì)背景下感悟是不同的，今日也是如此。所以在戲劇的構(gòu)建方面，導(dǎo)演運(yùn)用了雙重的旁觀者形象。導(dǎo)演讓我們以旁觀者的角度來(lái)注視每個(gè)人的思考和發(fā)言，在極簡(jiǎn)的舞臺(tái)空間中，收獲歸于侘寂之美。個(gè)人化手法在布景上也表達(dá)得極為隆重，滿臺(tái)的椅子構(gòu)成歷史之外的世界，人們坐在椅子上就是歷史情境之外的旁觀人物，等到離開(kāi)椅子，走到臺(tái)中，則又成為歷史人物。侍立兩旁的椅子，不但代表的是歷史語(yǔ)境之外的空間，還代表著不同的歷史陣營(yíng)和政治陣營(yíng)，游戲的趣味和歷史的陌生，也都在這些椅子中得以浮現(xiàn)。光靠傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，常常很難呈現(xiàn)舞臺(tái)多樣化的姿態(tài)。它借鑒現(xiàn)代主義的審美感知方式，賦予創(chuàng)作更多的歷史內(nèi)涵、文化意蘊(yùn)、哲理思辨，使現(xiàn)代主義戲劇在對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美觀照中貫注著強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。[2]

二、臺(tái)詞的視聽(tīng)性美化

戲劇通過(guò)臺(tái)詞及對(duì)話傳遞自己的性格和目的。部分劇作一改傳統(tǒng)戲劇性格、沖突、語(yǔ)言所謂“三駕馬車(chē)”的封閉式格局，將臺(tái)詞進(jìn)行視聽(tīng)效果的美化與創(chuàng)新，催生舞臺(tái)主導(dǎo)力量。就臺(tái)詞的視聽(tīng)拓展方面，可以用李漁《閑情偶寄》里的特征來(lái)進(jìn)行分析。

其一重機(jī)趣。戲劇與文學(xué)作品不同，文學(xué)作品講究耐人尋味，細(xì)品之后感悟其中奧妙，搬上舞臺(tái)的戲劇則要求加入娛樂(lè)化的言語(yǔ)表達(dá)建構(gòu)視聽(tīng)，兼顧寓教于樂(lè)的特點(diǎn)，因此娛樂(lè)性是吸引觀眾重要手段，也在其功能上進(jìn)一步探求。由于戲劇是活的交流反饋，以活人演活事，長(zhǎng)時(shí)間的語(yǔ)言表達(dá)需要觀眾較久的注意力的凝聚，并且在觀后有所思考?！侗本┓ㄔ此隆肪哂杏哪⑶纹?、戲謔的核心臺(tái)詞，對(duì)話更像是相聲，猝不及防地抖出一個(gè)包袱，帶來(lái)戲劇效果。但句句呼應(yīng)，聯(lián)系緊密，諷刺意味溢于言表。比義正詞嚴(yán)地講述和說(shuō)教更加通俗淺白，也沒(méi)有劇本那么強(qiáng)烈的文學(xué)性，說(shuō)著笑著就把那個(gè)時(shí)代的故事傳遞了出來(lái)。運(yùn)用多聲部對(duì)白將海量、富有思辨色彩的臺(tái)詞，創(chuàng)造出多種對(duì)話的形式——直面對(duì)話、隔空對(duì)話、穿越對(duì)話、群體對(duì)話。例如，住持和小和尚對(duì)話，譚嗣同也在一旁，聽(tīng)到討論的是自己，就過(guò)來(lái)插話，小和尚與之對(duì)答，并提醒師父在同譚嗣同答話，卻被師父一本正經(jīng)地告知：“閉嘴，這是牌位?！比宋铼?dú)白和旁白的場(chǎng)面，讓身為旁觀者的演員進(jìn)行“定格”處理，在保持舞臺(tái)凝練的同時(shí)，有助于展示語(yǔ)言的魅力和內(nèi)涵，探索舞臺(tái)的多種可能形式。 描繪革命歷史偉人時(shí)，更關(guān)注人物的精神世界，并讓人物形象盡可能豐滿多元。通過(guò)觀眾對(duì)人物命運(yùn)的貼近、關(guān)注和共鳴，引發(fā)思索。

其二貴淺顯。蕭紅的劇本文學(xué)性是極強(qiáng)的，《生死場(chǎng)》在語(yǔ)言方面做了創(chuàng)新，以“俗”求“雅”將兩個(gè)家庭錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)融合在一個(gè)物理空間里，用干脆利落且鄉(xiāng)土風(fēng)味十足的對(duì)白將每個(gè)人物形象塑造得鮮明飽滿，生生死死的話語(yǔ)貫穿整部劇作?！吧喜∷馈薄皻⑷藘斆焙?jiǎn)單的幾個(gè)字，但真的是這樣嗎，膽子大小決定了趙三和二里半兩人的前途命運(yùn)，但不管是大還是小，都逃不過(guò)悲慘的命運(yùn)，地主欺壓的苦不堪言，流言蜚語(yǔ)的指責(zé)，面對(duì)老婆受辱而死，卻不能有絲毫反抗。此外，劇作加入了富有濃郁民族特色的樂(lè)器嗩吶，眾所周知音響具有輔助和表意的作用。嗩吶作為連接片段的處理手段，將人物壓抑、恐懼與絕望烘托出來(lái)，渲染了氛圍，貼合了主題。作為表意的工具，有那么一句話“嗩吶一響，布一蓋，親戚朋友等上菜，走的走抬的抬，后面跟著一片白”，用不著導(dǎo)演多說(shuō)什么就可以直奔主題，點(diǎn)綴劇作。將瑣碎的片段故事進(jìn)行重構(gòu)、碰撞，在表現(xiàn)人物推進(jìn)戲劇情節(jié)的同時(shí)，給觀眾留下思考的空間，把空曠的舞臺(tái)填滿，將戲劇推向高潮。“戲劇本身沒(méi)有激動(dòng)人心的故事講， 更沒(méi)有一個(gè)大寫(xiě)的‘人支撐敘述過(guò)程，有的只是碎片拼接過(guò)程中所激發(fā)的語(yǔ)體快感?！盵3]而這種創(chuàng)新為戲劇進(jìn)程增添了濃墨重彩的一筆。

三、“間離效果”理論和方法被多樣化運(yùn)用

布萊希特說(shuō)：“誘導(dǎo)觀眾以批判的角度去對(duì)待舞臺(tái)上表演的事件”。他提出“日常生活歷史化”的方法，通過(guò)導(dǎo)演對(duì)生活的再創(chuàng)造，制造“間離”使觀眾獲得清醒的深化認(rèn)識(shí)。《四世同堂》小羊圈胡同里或真實(shí)或虛構(gòu)的空間設(shè)置，讓演員可以一邊演出一邊去推景，起到“間離”效果。展現(xiàn)了以“家事”映射出“天下事”的情感結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)主義依據(jù)，加入中國(guó)式的寫(xiě)意精神，構(gòu)成“新現(xiàn)實(shí)主義”的舞臺(tái)呈現(xiàn)的同時(shí)，引發(fā)觀眾思考?！侗本┓ㄔ此隆穭t有更多的跳入跳出，人物時(shí)而在角色里，時(shí)而在角色外;時(shí)而批判自己，時(shí)而批判別人。它打破了傳統(tǒng)的敘事觀念，對(duì)人物也有了新的塑造，慈禧有自己的邏輯思考和考量，康有為、梁?jiǎn)⒊灿凶约旱呐橙鹾酮q豫，它用自己的價(jià)值體系講述著中國(guó)的這段歷史，把這段耳熟能詳、婦孺皆知的故事通過(guò)多元化的展現(xiàn)方式引發(fā)觀眾的再思考。它的成功演出不僅在于舞臺(tái)上活動(dòng)著的都是栩栩如生的人物和充滿了戲劇性的場(chǎng)面，更是被突破了老印象創(chuàng)造出新的藝術(shù)樣式而折服，因此產(chǎn)生了極大的興趣。在刻畫(huà)人物的時(shí)候既注重性格的外在寫(xiě)實(shí)又深入心靈的內(nèi)在真實(shí)，放輕了著重挖掘人物潛臺(tái)詞，而是創(chuàng)造“心理空間”和“心理時(shí)間”將人物內(nèi)心外化、戲劇化。[4]

作品不再局限于從政治的角度去反映社會(huì)進(jìn)程的某一事件、某一節(jié)點(diǎn)，也不依附于某種問(wèn)題或觀念，更多的是去挖掘現(xiàn)實(shí)深層次的藝術(shù)內(nèi)涵，將批判和教訓(xùn)的灌輸提升為人性的高度，從文化心理更高的層次去對(duì)社會(huì)人生進(jìn)行觀照，而獲得更多元的審視角度和戲劇呈現(xiàn)。戲劇強(qiáng)調(diào)“拉近”，交流方式的升級(jí)，給觀眾以感同身受;戲劇也強(qiáng)調(diào)“間離”僅僅是寫(xiě)實(shí)的、在線的手法描摹出生活，帶來(lái)的感官刺激遠(yuǎn)遠(yuǎn)是不夠的，以寫(xiě)意的表現(xiàn)手法挖掘深層的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵才能將戲劇的功用付諸劇作，在觀眾品讀中國(guó)故事獨(dú)特味道的同時(shí)，不減與其生活休戚相關(guān)的熱情，展現(xiàn)戲劇精神的多元表達(dá)風(fēng)格。努力探索多種手法以揭示人物深層的心理動(dòng)機(jī)和人物的內(nèi)在生命，內(nèi)心活動(dòng)的舞臺(tái)形象外化。間離、內(nèi)心外化使戲劇呈現(xiàn)前所未有的新特色，尋求歷史人物心中的通道，讓“歷史是鏡子，折射出今天這個(gè)時(shí)代的光”。

我們今天看到的新型歷史劇，既不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法的循規(guī)蹈矩，也不必拘泥于某一歷史事實(shí)，雖然呈現(xiàn)的是歷史生活，但可以依托于時(shí)事，也可無(wú)證可查，借助歷史外殼對(duì)歷史上的人和事進(jìn)行審美觀照，傳達(dá)作者的思考?！端氖劳谩肥强谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期英雄的頌歌;《茶館》提出了對(duì)民族和國(guó)家的新思考;《北京法源寺》是對(duì)歷史結(jié)果與價(jià)值定論的反叛。它借鑒現(xiàn)代主義的審美感知方式，重在回答今天的觀眾所關(guān)心的歷史、文化生活和人性的探索課題，為新型歷史劇開(kāi)拓了新的天地。