摘 要 通過分析“徽派建筑”的概念形成過程，從地域概念和風(fēng)格概念對其進(jìn)行辨析。結(jié)合美術(shù)史的形式分析方法，以西方“如畫”的概念分析“徽派建筑”的圖像生產(chǎn)和視覺誤讀，探究視覺代替空間去理解建筑現(xiàn)象的原因，比較馬頭墻與大屋頂在不同時(shí)代背景下的相似處境。最后從因然的角度研究“徽派建筑”的傳承創(chuàng)新問題，強(qiáng)調(diào)“新徽派建筑”應(yīng)超越立面形式或風(fēng)格，以真實(shí)性為前提的創(chuàng)新實(shí)踐。

關(guān)鍵詞 “徽派建筑”;如畫;視覺誤讀;馬頭墻;建筑遺產(chǎn)

引用本文格式 陳玉凱.視覺與空間——“徽派建筑”的視覺誤讀[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2020（5）：49-54.

Vision and Space——Visual Misreading of "Huizhou Architecture"

CHEN YUkai

Abstract The article analyzes the concept formation process of "Huizhou architecture" and distinguishes it from the concept of region and style. Combining the formal analysis method of art history， analyzing the image production and visual misunderstanding of “Huizhou architecture” with the concept of "picturesque" in the West， exploring the reasons why vision replaces space to understand the phenomenon of architecture， and comparing the difference between horse head wall and large roof Similar situations in the context of the times. Finally， it studies the inheritance and innovation of “Huizhou architecture” from the perspective of cause， and emphasizes that the new “Huizhou architecture” should go beyond the facade form or style， and innovative practice based on authenticity.

Key Words "Huizhou architecture";picturesque;visual misunderstanding;horse head wall;architectural heritage

圖像生產(chǎn)已從日常生活領(lǐng)域進(jìn)入城市圖景，圖像所帶來的困擾一直影響著當(dāng)代建筑，建筑的視覺化生產(chǎn)不斷地制造感官刺激的視覺形式，視覺圖像的傳播又進(jìn)一步塑造著都市景觀。城市空間乃至建筑的立面都被化約為二維層面上的圖像，人們關(guān)心的是包裹著物體的六個(gè)面的圖像，而非物體的實(shí)體和內(nèi)容 [1]。這方面的既往研究主要集中于當(dāng)代建筑的圖像化，很少關(guān)注傳統(tǒng)建筑。而對于傳統(tǒng)建筑“徽派建筑”，大量的研究依然聚焦在建筑遺產(chǎn)的挖掘和“新徽派建筑”的創(chuàng)作理念、方法，如《徽派建筑和新徽派的探索》[2]《新徽派建筑創(chuàng)作方法初探》[3]等相關(guān)論文，很少關(guān)注其視覺性。而深處圖像時(shí)代的漩渦中的“徽派建筑”，其視覺圖像在建筑傳播與認(rèn)知中起了怎樣的作用，作為一種風(fēng)格如何被消費(fèi)和誤讀，為什么在類型多元的民居建筑中，“徽派建筑”走向了公眾視野，并且延伸出“新徽派”的說法，承擔(dān)著傳統(tǒng)建筑的創(chuàng)新使命。本文試圖通過視覺與空間的分析解答上述問題。

一、“徽派”概念在媒體、學(xué)術(shù)界的廣泛使用

隨著城鄉(xiāng)規(guī)劃、新農(nóng)村建設(shè)以及文旅產(chǎn)業(yè)的振興，“徽派”作為一種風(fēng)格意象或文化符號以傳承地域文化與振興經(jīng)濟(jì)。在學(xué)術(shù)界，“徽派”在整個(gè)文化復(fù)興的大背景下更是持續(xù)的研究熱點(diǎn)，每年都有大量論文或相關(guān)的設(shè)計(jì)出現(xiàn)。在今天的消費(fèi)社會(huì)，大眾理解建筑首先會(huì)從風(fēng)格和視覺形象方面開始，而風(fēng)格作為最直觀的形象差別，又隱含了價(jià)值觀念與符號意義，因此風(fēng)格成為一種被消費(fèi)的客體，廣泛存在于媒體、公眾以及學(xué)術(shù)界的討論中。但這種對“徽派建筑”的利用主要以視覺的風(fēng)格形式表達(dá)，因此也受到學(xué)界的批評，稱其為仿古建筑。但是“徽派”的建筑概念如何而來，又是如何形成的，具體的所指是什么？卻并沒有得到進(jìn)一步的研究。

二、“徽派建筑”的概念形成

近代以前無“徽派建筑”的說法，古代有關(guān)“徽派”的稱謂源自篆刻、版畫、圍棋和哲學(xué)（理學(xué)）領(lǐng)域。篆刻有清朝《枕經(jīng)堂金石書畫題跋》中提到的“我朝篆刻之盛突過歷代，然有浙派有徽派……徽派則程穆倩，倡之于前鄧頑伯踵之于后，亦是原本漢法出以純厚渾古之筆，仍漢印也?！盵4]萬歷中葉以來，徽派版畫家①起而主宰藝壇，睥睨一切，而黃氏諸父子昆仲，尤為白眉[5]。明朝徽派圍棋是三大流派之一，《奕史》記載“婺汪署不及鮑者一子，程汝亮晚出勝之，而亦早死，此所謂徽派也”[6]。關(guān)于徽派理學(xué)，有《山東通志》記載的“命以宋儒朱熹后徽派朱煌為世襲五經(jīng)博士”[7]等相關(guān)文獻(xiàn)。經(jīng)翻檢在古代以及近代中國有關(guān)“徽派”的文獻(xiàn)討論，并沒有發(fā)現(xiàn)“徽派建筑”的概念。

（一）“徽派建筑”的概念形成

“徽派建筑”的概念是什么時(shí)候出現(xiàn)并形成的呢？在中國知網(wǎng)的數(shù)據(jù)庫按“主題”檢索“徽派”，最早提到“徽派”的是1958年的文章《徽派版畫中的復(fù)制西洋作品問題》;與“徽派”有關(guān)的還有盆景，早期如吳詩華1984年發(fā)表的文章《徽派盆景的發(fā)展與革新》中對徽派盆景的起源和特征做了介紹;而首次提及有關(guān)建筑方面“徽派”的是1984年時(shí)任安徽屯溪市副市長周廣揚(yáng)的文章《古城屯溪的魅力》中提到“石板路、馬頭墻、小青瓦、白粉墻，典型的徽派風(fēng)格”;而后姚光鈺1985年的文章《徽派古建民居彩畫》是對徽州民居的“彩畫”裝飾風(fēng)格進(jìn)行的研究，是把“彩畫”歸于“徽派”，而非民居;周伯明1985年發(fā)表于《古建園林技術(shù)》的文章《整修老街古貌、弘揚(yáng)徽派特色》介紹了對屯溪老街的徽派特色修復(fù)，其“徽派”特色即是小青瓦、馬頭墻、錯(cuò)落有序的建筑風(fēng)格。因此，早期圍繞“徽派”的研究有版畫、盆景、民居建筑領(lǐng)域，其中以版畫研究為主。此后關(guān)于“徽派建筑”的研究自2000年宏村、西遞入選世界文化遺產(chǎn)之后成為關(guān)注點(diǎn)，“徽派建筑”的研究熱度更高，超越了徽派版畫的研究熱度，相關(guān)的徽派特色在當(dāng)代建筑、基礎(chǔ)設(shè)施、旅游產(chǎn)品等方面的應(yīng)用研究也就紛繁蕪雜了。上述的討論，可以看出“徽派建筑”的名稱來源，隨著徽州地域文化的研究熱潮，“徽派建筑”的說法可以弘揚(yáng)“徽州文化”。因此，“徽派建筑”可能是與“徽派版畫”“徽派圍棋”“徽派盆景”等類相關(guān)概念衍生出來形成的。

篆刻、版畫、圍棋、哲學(xué)（理學(xué)）等門類，其屬性都是“可移動(dòng)的”，即可并置在一起進(jìn)行比較的，某種程度上需要區(qū)分而加以辨識。以版畫為例，歷史上“徽派版畫”區(qū)別于同一時(shí)期以精巧著稱的“蘇杭版畫”[8]，所謂“徽派版畫”不局限于徽州地區(qū)，包括在徽州以外的地區(qū)制作的，可見“徽派版畫”正是在版畫市場中比較得來的。因此，“派別”只有在一起比較的前提下才得以產(chǎn)生。

“徽派建筑”為地方性民居建筑，其建筑特征來自地域的地理、歷史與人文環(huán)境，是自成體系的，因而不足以影響其它亞文化地區(qū)?；丈瘫榈氐墓糯渌貐^(qū)都會(huì)的會(huì)館建筑，即使有在其它地區(qū)建有徽州民居式樣的建筑，也不會(huì)產(chǎn)生影響力，其他地域建筑傳統(tǒng)不會(huì)輕易接受外來的建筑文化，不存在在民居中加以辨識的可能性。在此可反思為什么只有“徽派建筑”得以成派，同樣有鮮明特征的民居還有很多，如北京四合院、黃土窯洞民居等。這方面不同于建筑的設(shè)計(jì)理念等抽象價(jià)值的觀念，設(shè)計(jì)理念可以傳播，可以形成不同的派別。如現(xiàn)代主義可以跨越時(shí)空在歐洲、美國、東亞地區(qū)傳播，其得以傳播的原始動(dòng)力是功能主義、科學(xué)理性的設(shè)計(jì)價(jià)值觀，其簡約的形式是其結(jié)果，而非原因。因此，“徽派建筑”包含有風(fēng)格概念，派別是為區(qū)分其它風(fēng)格而命名，本身有表達(dá)與眾不同的特征的含義，但民居因其地域性沒有并置比較的可能，在古代并不可能形成一種“派別”，因而作為地域風(fēng)格，并沒有區(qū)分的意義。因此“徽派建筑”是被建構(gòu)出來的，并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f法。

（二）“徽派建筑”的概念辨析

“徽派建筑”首先是在古徽州地區(qū)存留的明清時(shí)期的民居聚落?；诖耸聦?shí)和前提，又根據(jù)地域性特征稱之為“徽州民居”“徽州古民居”“徽州建筑”，也有結(jié)合風(fēng)格特征稱之為“徽派民居”“徽派建筑”。從具體的真實(shí)性來說，顯然“徽州古民居”是恰當(dāng)?shù)?，指示了時(shí)間和地域，但顯然“徽派建筑”所涵蓋的范圍更大，還包括了今天具有此式樣的新建建筑，本文所討論的對象主要是作為概念的“徽派建筑”。盡管其稱謂不同，但核心的特征卻是共同的，作為一種約定俗成的概念風(fēng)格，“這種對事物認(rèn)知的相似性說明社會(huì)上存在共識”[9]123，其概念化過程，需要從描述指標(biāo)和概念的不同維度來考察[9]125。從村落布局上，崇尚風(fēng)水的“枕山、環(huán)水、面屏”模式，整體布局體現(xiàn)一種強(qiáng)烈的心理追求和精神象征;其村落的祠堂、牌坊和書院受儒家文化的深刻影響;徽州民居建筑平面多為內(nèi)向方形布局，面闊三間，圍繞扁長形的天井形成三合院的基本單元;建筑色彩上為青瓦、白墻的清新淡雅的色彩;建筑尺度近人，為高墻窄院兩層坡頂建筑，沿屋脊呈跌落的馬頭墻[10] 。布局在屋架、門樓、牌坊上的“徽州三雕”;室內(nèi)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)中正的格局，中間為客堂、兩側(cè)為廂房，廚房一般在方塊格局之外，遵循儒家的秩序。以上所述都是客觀上徽州建筑的不同維度的特征，也即操作化定義。但是隨著時(shí)間的推移，其概念的內(nèi)涵已化約為視覺特征，這個(gè)已在官方頒布的文件中有所顯示。在2006年，安徽省黃山市印發(fā)《黃山市徽派建筑風(fēng)格保護(hù)管理暫行規(guī)定》的通知中，對“徽派風(fēng)格”作了明確的解釋?！兑?guī)定》的第一章第四條對“徽派建筑”風(fēng)格的解釋是“指以‘粉墻青瓦、馬頭墻為主要外在形式，并與山水環(huán)境相和諧的建筑風(fēng)格特征。其基色調(diào)為灰、白、黑，基本符號為馬頭墻、坡屋頂（或披檐）”。由此，根據(jù)索緒爾的符號學(xué)，可以發(fā)現(xiàn)“徽派風(fēng)格”變得簡化了，其所指已是外立面的視覺形象，即“粉墻青瓦、馬頭墻”的形式特征。

（三）稱謂的變化導(dǎo)致認(rèn)知的差異

由現(xiàn)實(shí)意義上的“徽州古民居”到“徽派建筑”，稱謂上的變化是否會(huì)影響認(rèn)知，或者帶來觀念的不同？概念的變遷引起的認(rèn)知變化之一，即很容易把需要保護(hù)、保存的地方民居聚落變成一種“風(fēng)格”保護(hù)，或者利用“風(fēng)格遺產(chǎn)”發(fā)展旅游。這種稱謂的隱喻可能引起文化遺產(chǎn)保護(hù)觀念的變化，而且這種變化對于遺產(chǎn)保護(hù)與活化是危險(xiǎn)的，很容易陷入風(fēng)格復(fù)制。這在上述關(guān)于黃山市的“徽派建筑”風(fēng)格保護(hù)規(guī)定中已顯示這種情況了，再者今天皖南的城鎮(zhèn)多已披上黛瓦粉墻的外衣，便是明證。當(dāng)“徽州古民居”的特征由地域概念指向風(fēng)格概念，即由屬于特定時(shí)空的地域建筑變成超越時(shí)空—可移動(dòng)的風(fēng)格概念，而可移動(dòng)的風(fēng)格概念便帶有傳播性，可以復(fù)制，并使其聚焦于風(fēng)格特征，忽視風(fēng)格背后的時(shí)空變化，而“新徽派”的提出也就應(yīng)運(yùn)而生。

三、“徽派建筑”的圖像傳播

“徽派建筑”猶以鱗次櫛比的“馬頭墻”“粉墻青瓦”的形式美感通過攝影使其圖像生產(chǎn)和傳播成為一種可能。宏村、西遞等村落帶來的地方旅游經(jīng)濟(jì)也使其視覺性成為“徽派建筑”的身份辨識，因而帶來新建建筑的符號復(fù)制。

中國其它地理版圖的民居也都各有其特色和人文歷史價(jià)值，但卻只有“徽派建筑”有如此生命力，其視覺特征在其它地理區(qū)域得以傳播，本文結(jié)合美術(shù)史的形式分析方法試圖分析其中原因。

（一）“如畫”的村落界面風(fēng)格

從在中國知網(wǎng)“徽派建筑”的主題詞的可視化分析來看，“馬頭墻”作為研究主題的高頻詞匯，“徽派建筑”總是跟“馬頭墻”聯(lián)系在一起?？梢姟榜R頭墻”作為民居建筑的立面特征，是被主要關(guān)注的方面之一。那么為什么“徽派建筑”的界面會(huì)受到更多關(guān)注，它的視覺美到底是為什么，如何形成的，我們試從形式分析的角度分析?；罩菝窬右云澉[次櫛比、青瓦白墻的馬頭墻形象，呈現(xiàn)出形式的秩序和構(gòu)圖美。山水環(huán)境下的屋舍，素雅的田園風(fēng)貌，視覺上給予我們一種遠(yuǎn)離塵囂、山水詩意、漁樵耕讀的桃花源理想。本文在此借用18世紀(jì)英國“如畫”的概念，指的是一種風(fēng)格、基本特征是粗獷、變化和無序[11]。沃爾夫林在《美術(shù)史中的基本概念》中解釋建筑物如畫的特征，“一幢建筑物的正視面最缺少如畫的特征：在這里外貌正好反映了事物本身?？梢坏┎捎猛敢暱s短，它的外貌就偏離了事物，圖畫形式變得不同于對象形式，一種如畫的運(yùn)動(dòng)效果隨之而生?！盵12]就單體徽州民居來說，它的形態(tài)是長方塊的、規(guī)整的，高低不同的馬頭墻的形式也是規(guī)則的，按說其視覺感受是單一的、單調(diào)的。但從村落空間去分析建筑，其朝向是多角度的，從不同地點(diǎn)、不同角度看去，畫面是多個(gè)建筑的不同角度的立面組合，線條感和塊面感都較豐富，其視覺界面給人以靈動(dòng)多變的效果，是如畫的。用裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究來說，不管規(guī)則結(jié)構(gòu)還是不規(guī)則結(jié)構(gòu)，愉悅在于乏味和雜亂之間，單調(diào)難于吸引注意力，過于復(fù)雜則會(huì)使我們的知覺系統(tǒng)負(fù)荷過重而停止對它進(jìn)行觀賞[13]?！盎张山ㄖ瘪R頭墻的視覺形式恰是規(guī)則圖形的不斷組合和變化，即產(chǎn)生審美愉悅。（見圖1）而豐富的線條和塊面會(huì)導(dǎo)致運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺，而豐富的組合更適合如畫的圖畫 [13]。“徽派建筑”的如畫風(fēng)格還可以從吳冠中的繪畫作品中來體現(xiàn)，吳冠中的一部分畫作是關(guān)于江南市井的，所描摹的都是建筑或村鎮(zhèn)的畫面，其中就有馬頭墻的視覺形式和層層疊落的山墻屋脊畫面，它們都是運(yùn)動(dòng)的、多層次的，其視覺印象體現(xiàn)其客觀對象如畫的風(fēng)格。（見圖2）因此如畫是其皖南民居和江南村鎮(zhèn)的界面特征，其涂繪性使得視覺的大量生產(chǎn)成為可能。但徽州民居的馬頭墻所體現(xiàn)的個(gè)性特征更為明顯，有其建筑本體之外的視覺符號。

（二）圖像生產(chǎn)與視覺誤讀

“徽派建筑”具有如畫的客觀特征，在圖像時(shí)代的今天，這種如畫的界面通過攝影圖像得以大量生產(chǎn)和傳播，但攝影的取景是經(jīng)過選擇的，并不反映其全貌。因此，其視覺形象已代替建筑空間成為人們理解建筑的首要方式。筆者在谷歌搜索關(guān)鍵詞“徽派建筑”，其首頁的前四排圖片基本都出現(xiàn)馬頭墻的視覺形象。因此，馬頭墻的視覺特征成為“徽派建筑”的圖像表達(dá)。這時(shí)的視覺事實(shí)是，外貌印象壓倒了事物本身的清晰性，因?yàn)樵谖覀兯@得的外貌印象中，它的輪廓及表面已和事物的純粹形體分離 [13]。村落的界面成為一種景觀，代替作為空間的村落建筑成為供人觀看、欣賞的視覺形象。但這種景觀并不是自身形成的，它跟村落內(nèi)部空間有必然的聯(lián)系，形成這種界面景觀有建筑單體朝向的原因，也有村落空間形態(tài)的原因。建筑單體方面，在民間馬頭墻是有“防火山墻”的說法，但根據(jù)張力智的研究，馬頭墻是天井式住宅的專利，徽州地區(qū)單體住宅小，住宅朝向多樣，出現(xiàn)“門前直屋”“山墻沖煞”的情況，才有建造馬頭墻的必要[14]。（見圖3）因此馬頭墻也并非徽州專屬，而是江南地區(qū)基于防火和風(fēng)水普遍的存在，因?yàn)榛罩菝窬咏ㄖ蚨鄻?、密度高，因而馬頭墻的視覺效果更加凸顯。由于村落空間形態(tài)的原因，有如“西遞村的發(fā)展是由包括南北縱深組團(tuán)發(fā)展和橫向的沿街界面、沿溪界面和村落邊界構(gòu)成”[15]，由此形成的多朝向街巷和建筑，構(gòu)成村落空間豐富的界面景觀。（見圖4）所以詩意的界面效果是因?yàn)榇迓鋬?nèi)部不同朝向的空間界面、不同朝向的且密集的建筑及由此形成的交疊的馬頭墻的結(jié)果，如畫的“徽派”建筑風(fēng)格是結(jié)果，而非原因。這種結(jié)果是歷史發(fā)展的結(jié)果，而非自上而下規(guī)劃的結(jié)果，其中有必然和偶然的因素。視覺上的誤讀導(dǎo)致將馬頭墻的符號進(jìn)行復(fù)制，形成的空間界面便是呆滯的、畫蛇添足的，筆者曾在婺源見過異地搬遷的獨(dú)棟徽州民居建筑，周圍的馬頭墻顯得生硬而多余，即單體建筑的馬頭墻并沒有這種視覺美感。因此，視覺代替空間來認(rèn)知建筑造成對建筑的誤讀，使得對待歷史遺產(chǎn)無法從更理性、更全面的視角得到理解。

當(dāng)馬頭墻的視覺形式從傳統(tǒng)的村落民居走向城鎮(zhèn)、街區(qū)、居民小區(qū)及農(nóng)民新村等廣泛的區(qū)域，將這種風(fēng)格推而廣之，卻足以產(chǎn)生“失真”的效果。經(jīng)過規(guī)劃所控制的城市風(fēng)格卻不再產(chǎn)生“如畫”的圖像，并且失去了詩意。當(dāng)符號失去了文本環(huán)境，便也不再具有意義。

（三）風(fēng)格作為被消費(fèi)的客體

居伊·德波在《景觀社會(huì)》中所言，景觀就是當(dāng)今社會(huì)的主要生產(chǎn)[16]。當(dāng)代日常生活的審美化使事務(wù)的一切外觀都趨向于美或風(fēng)格化，從個(gè)體到家居裝飾、城市規(guī)劃和建筑設(shè)計(jì)等，消費(fèi)社會(huì)商品的使用價(jià)值讓位于外觀的符號價(jià)值和景象價(jià)值，消費(fèi)總是和其所代表的價(jià)值導(dǎo)向聯(lián)系在一起[17]。在由建筑遺產(chǎn)所帶來的旅游經(jīng)濟(jì)效益中，其視覺風(fēng)格成為皖南古村落的重要形象價(jià)值，導(dǎo)致符號的傳遞和價(jià)值再生。村落的界面成為視覺景觀，這種視覺景觀經(jīng)由機(jī)器的圖像復(fù)制成為“徽派建筑”傳播的媒介，視覺代替空間成為辨識的形式。

徽州古民居作為建筑遺產(chǎn)在文化資本裹挾下，成為文化資本的代言人，其符號的隱喻價(jià)值代替使用價(jià)值，消費(fèi)符號的隱喻、象征的意義?！盎张山ㄖ弊鳛橛行蔚奈幕Y本，其青瓦白墻、馬頭墻、牌坊等已成為“徽派建筑”文化資本的標(biāo)志性元素符號[18]。建筑是空間的，而非單純視覺的。無論從建筑體量還是空間品質(zhì)，當(dāng)代社會(huì)需求已與傳統(tǒng)建筑有巨大脫節(jié)，因其傳統(tǒng)建筑的經(jīng)濟(jì)效益被化約為視角符號而被消費(fèi)。馬頭墻的符號象征代替徽州文化成為一種文化標(biāo)簽、一種視覺符號，成為被消費(fèi)的客體。它在今天的皖南城鎮(zhèn)建設(shè)、旅游景區(qū)和新農(nóng)村建設(shè)中，負(fù)責(zé)給新的建筑增添這樣一種標(biāo)簽以表達(dá)其身份，成為城市規(guī)劃設(shè)計(jì)中的標(biāo)配，而無論建筑的體量大小與環(huán)境是否融合，這種視覺符號的搬遷都毫無例外地體現(xiàn)在外立面的風(fēng)格一致性。當(dāng)今天建筑的體量在環(huán)境中拔地而起時(shí)，突兀的白色墻體罩著成排成列的馬頭墻成為整個(gè)城市的濫觴時(shí)（見圖5），這種跨時(shí)代的移植嫁接是否有點(diǎn)東施效顰。

（四）馬頭墻與大屋頂?shù)谋容^分析

自20世紀(jì)初以來，中國社會(huì)便開始建設(shè)民族形式的現(xiàn)代建筑，到20世紀(jì)50年代，探索社會(huì)主義內(nèi)容、民族形式的新建筑成為國家政治訴求。而大屋頂是中國傳統(tǒng)建筑最直觀的特色，很多現(xiàn)代建筑將傳統(tǒng)屋頂作為表達(dá)民族性的方式。（見圖6）這在當(dāng)時(shí)也引來了廣泛的討論和質(zhì)疑，這種簡單的相加方式也引來褒貶不一的評論。而在21世紀(jì)，“新徽派”的建筑創(chuàng)新也成為表達(dá)地方認(rèn)同的訴求，圍繞傳統(tǒng)與現(xiàn)代、形式與文脈的討論也比較多。在此試圖比較馬頭墻和大屋頂?shù)囊饬x在于，反觀不同時(shí)代下同樣的問題以怎樣的方式出現(xiàn)以及思考如何尋找答案，也許后者能使得我們對新徽派看得更加清楚。首先兩者都有相同的使命，作為建筑的附屬部分，承擔(dān)地方特色和國家民族象征性;其次，兩者都是傳統(tǒng)建筑的附屬部分，都是功能屬性，但在現(xiàn)代建筑上的用法卻都屬于裝飾性的;其三，兩者都是因“視覺”引起的判斷，大屋頂是對傳統(tǒng)建筑“立面的誤會(huì)”（大屋頂是結(jié)構(gòu)理性的結(jié)果）[19]，而馬頭墻是視覺界面的誤會(huì)，都以視覺的方式被解讀為象征的符號。

大屋頂與馬頭墻有其相似的處境，而不同的時(shí)代面臨不同的挑戰(zhàn)，當(dāng)前提條件已發(fā)生劇烈變化，設(shè)計(jì)還是否執(zhí)著于文化符號不放呢？大屋頂可以營造空間，而馬頭墻在今天卻只有裝飾功能。通過比較兩者，我們或許可以通過回看大屋頂?shù)膯栴}，來審視“徽派建筑”的處境。

四、從“徽派”到“新徽派”

（一）“徽派建筑”的因然問題

前面講到“徽派建筑”是個(gè)風(fēng)格概念，在表達(dá)古徽州民居的遺存方面是不確切的，在文化遺產(chǎn)保護(hù)利用與旅游經(jīng)濟(jì)的大背景下，“新徽派建筑”自然應(yīng)運(yùn)而生，這種強(qiáng)調(diào)建筑風(fēng)格樣式的概念，更產(chǎn)生了“‘新新徽派建筑” [20]的概念。這種“徽派”概念導(dǎo)致的誤區(qū)，包括將皖南古徽州地區(qū)的建筑文化應(yīng)用于安徽淮南，文化地理邊界并不等同于行政區(qū)劃。關(guān)于“新徽派建筑”的實(shí)踐和研究，有參照建筑類型學(xué)研究設(shè)計(jì)的具有“混同”特征的建筑以及視覺符號的簡化利用，這兩類實(shí)踐或研究某種意義上還是延續(xù)物質(zhì)特征或復(fù)制過去的空間經(jīng)驗(yàn)。因此，在概念上“新徽派”并不是嚴(yán)格、準(zhǔn)確的概念，并不能包含整個(gè)安徽省的行政區(qū)劃，導(dǎo)致三個(gè)結(jié)果：其一是使得當(dāng)前新徽派建筑的實(shí)踐僅關(guān)注徽州民居本身的物質(zhì)遺存，當(dāng)代實(shí)踐非常重視徽派建筑之新，而忽視地域性的更本質(zhì)的問題所在;其二是在缺少其“因然”方面研究的情況下做“應(yīng)然”方面的研究;其三是在地域性與當(dāng)代性以及項(xiàng)目自身方面的取舍，當(dāng)下很多所謂新徽派建筑的設(shè)計(jì)取舍依然是強(qiáng)傳統(tǒng)徽派建筑的脈絡(luò)，而忽視當(dāng)代性或異質(zhì)性的存在，在設(shè)計(jì)中并未做到平衡或者說超越形式。

作為傳統(tǒng)聚落的空間特征與當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，當(dāng)生產(chǎn)鄉(xiāng)村聚落的社會(huì)結(jié)構(gòu)不在的時(shí)候，當(dāng)建造發(fā)生在今日城市環(huán)境中的時(shí)候，過去的物質(zhì)遺存已經(jīng)不能提供可借鑒的形式特征了?！暗赜蛐浴钡膬r(jià)值需要挖掘的是歷史時(shí)期的社會(huì)結(jié)構(gòu)怎樣作用于建筑，有哪些可借鑒的空間經(jīng)驗(yàn)和文化習(xí)性中不變的部分，而今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及當(dāng)代普世價(jià)值觀如何影響今天的建筑空間。

皖南民居村落作為建筑文化遺產(chǎn)，其本質(zhì)特征包括顯山露水、民居建筑與山水環(huán)境打成一片，淡雅色調(diào)及點(diǎn)線面的建筑界面，近人的空間尺度與意境[21]。這種山水詩意、青瓦白墻、鱗次櫛比的馬頭墻形式特征因視覺誤讀得以形成了“徽派建筑”的風(fēng)格概念，這種外顯特征構(gòu)成徽州本土的地域特色，而這忽視了作為江南地區(qū)民居建筑的分支，在整個(gè)江南地區(qū)都有類似的空間美學(xué)特征（江南水鄉(xiāng)的詩情畫意）。如中正的空間格局是中國民居建筑的共性，反映了儒家倫理，在嶺南民居等也體現(xiàn)了這一點(diǎn);而高墻小窗的封閉院落是皖南外出經(jīng)商出于安全的角度所決定的，天井也未必是基于氣候的考慮，關(guān)于氣候說更是從結(jié)果倒推原因;還有前述馬頭墻的風(fēng)水形成機(jī)制等。除此之外有哪些特征是真正屬于徽州地方的經(jīng)驗(yàn)？這種經(jīng)驗(yàn)又是否可以直接挪用在城市環(huán)境中。這種文化的地域性挖掘如果僅限于古村落和民居的范疇中，未免顯得過于狹隘了，同時(shí)也要研究近代及當(dāng)代的村落和民居建筑等大地理環(huán)境，更要了解生活習(xí)性等社會(huì)機(jī)制。因此，建筑的地域特征首先要去做“因然”的研究，分清過去式如何，才能明晰當(dāng)下。

（二）“新徽派建筑”的應(yīng)然問題

前述介紹過徽州村落呈現(xiàn)不同跌落、鱗次櫛比的界面效果的成因，即是不同朝向的民居單元，出于風(fēng)水的馬頭墻，沿街、沿溪或村落界面的發(fā)展所呈現(xiàn)的豐富的界面景觀。基于此，我們是否可以獲取這么一種經(jīng)驗(yàn)，基于空間單元的不同朝向和特征，所能形成的豐富的界面特征和建筑間隙多樣性的空間可能。當(dāng)我們了解“徽派”是如何被建構(gòu)出來的以及它的視覺性成因時(shí)，首先需要做的是劃清“徽派”與“新徽派”兩者的界線，承認(rèn)是兩個(gè)不同的系統(tǒng)，有著不同的時(shí)代背景，同時(shí)尋找共同的、依然延續(xù)的問題，方能得“新”在何方的要領(lǐng)。盡管也有如李興鋼設(shè)計(jì)的績溪博物館（見圖7），使用轉(zhuǎn)譯的符號特征依然是從視覺考慮，“新徽派建筑”之“新”還需要有更寬廣的視野，挖掘傳統(tǒng)的“因然”，正視地方性與時(shí)代性的問題，在設(shè)計(jì)中做好取舍，超越“形式”的枷鎖，用新的技術(shù)手段創(chuàng)造徽州曾經(jīng)的“詩意”，而不是“應(yīng)物象形”，方是“新徽派”建筑所要面對的。

結(jié)語

綜上所述，從“徽派建筑”的概念切入，探討其形成過程，從地域概念的徽州民居到風(fēng)格概念的徽派建筑，稱謂的變化也帶來傳播性和對風(fēng)格加以利用的移動(dòng)性?！叭绠嫛钡慕ㄖ缑婧枉[次櫛比的馬頭墻形成的皖南村落的視覺性，構(gòu)成了大量的圖像生產(chǎn)，視覺誤讀了空間及其價(jià)值，對當(dāng)代整個(gè)江南地區(qū)的鄉(xiāng)土和城鎮(zhèn)建筑都產(chǎn)生了很大的影響，使得新的徽派建筑一味追求形式表象，缺少內(nèi)在的精神和對環(huán)境的應(yīng)對。從“徽派建筑”到“新徽派建筑”，我們是否過于看重作為遺產(chǎn)的物質(zhì)特征，而非一個(gè)自成體系的建筑文化傳統(tǒng)?！靶禄张伞钡膬r(jià)值在于對傳統(tǒng)徽派建筑的因然研究，只有整體的從社會(huì)、文化、倫理等方面去理解鄉(xiāng)村及鄉(xiāng)村建筑，才能讓我們認(rèn)識到傳統(tǒng)的智慧和它在今天的局限?；蛟S本來就沒有“徽派建筑”與“新徽派建筑”，只有真實(shí)的生活。歷史已然成為過往，而新的問題不再誕生舊的形式。

注釋

①關(guān)于“徽派版畫”這個(gè)說法，董捷在

其博士論文《明末湖州版畫創(chuàng)作考》中指出其概念的不科學(xué)，質(zhì)疑以地域劃分風(fēng)格的研究指向。本文在此只是從概念說存在“徽派版畫”這樣的說法。

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陳玉凱

上海大學(xué)