論唐儒孔穎達對“六詩”說的詮解

喬東義

在中國古典詩學史上，對《詩經》“六詩”的詮解可謂源遠流長而又聚訟紛紜，各家異說，迄無定論，而唐代大儒孔穎達在《毛詩正義》中對此多有開創(chuàng)性闡發(fā)和獨到的貢獻。茲就其“六詩”新釋、“三體三用”說等問題作一番梳理和總結。

如我們所知，“六詩”之稱最早見于《周禮》?！吨芏Y·春官·大師》有這樣一段記載：大師“教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌；以六德為之本，以六律為之音”；①李學勤：《十三經注疏·周禮注疏》，北京：北京大學出版社，1999年，第610-611、617頁。而瞽矇“掌《九德》《六詩》之歌，以役大師”。②李學勤：《十三經注疏·周禮注疏》，北京：北京大學出版社，1999年，第610-611、617頁。后來，《毛詩大序》徑將《詩經》中的詩之六體稱為“六義”，其曰：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！雹劾顚W勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第11、16頁。在這里，《詩經》之六體“風、賦、比、興、雅、頌”與《周禮》中的“六詩”順序保持一致，《周禮》之“六詩”似被默認為《詩經》中詩之六體，但“六詩”改成了“六義”?！睹姶笮颉酚轴尅帮L”“雅”“頌”曰：“是以一國之事，系一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，《詩》之至也?！雹芾顚W勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第11、16頁。此釋文中對“風”“雅”（又分“大雅”“小雅”）、“頌”作出了相當細致的解釋和發(fā)揮，并稱其為“四始”，而對“賦”“比”“興”卻未作半點說明，甚是蹊蹺。此外，《毛傳》還對《詩經》中的116篇詩歌之首章標上“興也”字樣，至于剩下的100余篇該如何歸類，卻沒有標明，也沒有對此給出應有的解釋。從此，對《詩經》中的詩歌究竟應如何分類，以及對《周禮》中的“六詩”究竟應作何解釋，逐漸變得歧義叢生。東漢末年，古文經學大師鄭玄撰成《毛詩傳箋》《毛詩譜》，對《毛傳》中的許多重要問題進行了闡發(fā)，但依舊未能闡明“六義”的確切內涵以及它與“六詩”究竟是何關系。其后，南朝劉勰在《文心雕龍》中試圖對《毛傳》獨標“興”體這一特殊現(xiàn)象作出理論上的解釋，他說：“詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉？”①劉勰：《文心雕龍注》，范文瀾注，北京：人民文學出版社，1958年，第601頁。劉氏意謂“風”“賦”義近，故“賦”似可包含于“風”；而“比”與“興”一顯一隱而已，差別亦有限，“比”似可涵攝于“興”。從而，毛公在《詩傳》中只闡述“風”“雅”“頌”和“興”亦未嘗不可。于是，“六義”縮減成了“四義”。嗣后，鐘嶸在《詩品序》中則將“風”“雅”“頌”與“賦”“比”“興”剝離開來，單倡“賦”“比”“興”“三義”。至于此“三義”與彼“三義”（“風”“雅”“頌”）之間是何關系，鐘嶸也沒能給出明確的交代。這樣，先秦時代的“六詩”，先由漢儒變轉為“六義”，再由劉勰縮減為“風”“雅”“頌”“興”“四義”，到了鐘嶸這里，“四義”又化約為“三義”，于是，關于“六詩”的詮解就更加模糊不清了。②參見鄭志強：《詩經“六詩”新考》，《中州學刊》2006年第6期。

直至唐初孔穎達撰成《毛詩正義》，“六詩”“六義”問題才得到了較為全面的梳理和闡發(fā)，各類詮解暫歸一統(tǒng)。下面分而釋之。

一、關于“六詩”與“六義”的關系問題

《毛詩大序》“故詩有六義焉”句孔氏正義云：

上言詩功既大，明非一義能周，故又言“詩有六義”。《大師》上文未有“詩”字，不得徑云“六義”，故言“六詩”。各自為文，其實一也。③李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第11、1272頁。

如前所述，《毛詩大序》改變《周禮》之說，將“六詩”徑稱為“六義”，而六者排列順序依然不變。在此，孔氏明確指出：《周禮·大師》中的“六詩”實即“六義”，只因在前文中沒出現(xiàn)“詩”字，若徑直稱其為“六義”，顯得比較突兀，故還是稱“六詩”；而到《毛詩大序》中，前文已有“詩”字作鋪墊，故可稱“詩”為“義”，“六詩”即“六義”，互文相通。為此，孔氏本人在《毛詩·周頌譜》正義中還現(xiàn)身說法，曰：“孔子以前，六詩并列，故太師教六詩，是六詩皆別題也……周詩雖六義并列，要先風、雅而后頌也。”④李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第11、1272頁。這里孔氏便前稱“六詩”，后稱“六義”，轉換之間，似無須更加說明?？资洗朔忉岆m稍顯簡略，卻從理論上疏通了捍格，消解了“六詩”“六義”間長期存在的歧義，從而正式認定“六詩”即“六義”。

二、關于“風”“雅”“頌”含義問題

對此問題，《毛詩大序》曾作過簡要的分析，但含義較模糊，孔氏《正義》則在前人基礎上作了更深入的探討。

關于“風”“雅”“頌”三體，孔氏先從文字訓詁的角度綜論曰：

彼注云：“風，言賢圣治道之遺化……雅，正也，言今之正者，以為后世法。頌之言誦也，容也，誦今之德，廣以美之?！笔墙饬x之名也。彼雖各解其名，以詩有正、變，故互見其意?！帮L”云賢圣之遺化，謂變風也?！把拧痹啤把越裰詾楹笫婪ā?，謂正雅也。其實正風亦言當時之風化，變雅亦是賢圣之遺法也?！绊灐庇枮椤叭荨?，止云“誦今之德，廣以美之”，不解容之義，謂天子美有形容，下云“美盛德之形容”，是其事也……鄭必以“風”言賢圣之遺化，舉變風者，以唐有堯之遺風，故于“風”言賢圣之遺化……“雅”既以齊正為名，故云“以為后世法”。①李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第11-12頁。

孔氏此論，先引鄭玄《周禮·大師·教六詩》注“六詩”之義，以“風”為“言賢圣治道之遺化”；以“雅”為“正”，即“言今之正者，以為后世法”；以“頌”為“誦”，即“誦今之德，廣以美之”?？资辖又a充說，鄭氏注“風”為賢圣之遺化，是就變風而言；注“雅”為“言今之正，以為后世法”，是就正雅立論。但事實上正風亦指當時之風化，變雅亦是賢圣之遺法，因此，“彼雖各解其名，以詩有正、變，故互見其意”。又鄭氏注訓“頌”為“容”，卻未釋其義，孔氏補充指出，因天子美有形容，所謂“美盛德之形容”，故又可訓“頌”為“容”。如此，孔氏從文字訓詁的角度將“風”“雅”“頌”三體之基本含義揭示得更加明白確當，彌補了鄭氏注的不足。

進而，孔氏在《春秋左傳·昭公二十年》正義中對“風”“雅”“頌”三體作了如許界定：“一國之事，諸侯之詩為風，天下之事，天子之詩為雅，成功告神為頌。是三者，類別各不同。”②李學勤：《十三經注疏·春秋左傳正義》，第1402頁。即吟詠地方風俗民情、諸侯之事者為風詩；吟詠天下之事、天子朝政者為雅詩；吟頌尊天祭祖、太平德洽者為頌詩?？资洗朔x雖有取于《毛詩大序》，但更加簡明精當。

在此基礎上，孔氏又分別申論“風”“雅”“頌”三體之奧義。如關于“雅”體，孔氏于《春秋左傳·襄公二十九年》正義曰：

《詩序》云：“言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉?！比粍t小雅、大雅，皆天子之詩也。立政所以正下，故《詩序》訓“雅”為“正”，又以政解之。天子以政教齊正天下，故民述天子之政，還以齊正而為名，故謂之“雅”也。王者政教有大有小，詩人述之，亦有大小，故有小雅、大雅焉。據(jù)《詩》以小雅所陳，有飲食賓客、賞勞群臣、燕賜以懷諸侯、征伐以強中國、樂得賢者、長育人材，于天子之政，皆小事也。大雅所陳，有受命作周、代殷繼伐、受先王之福祿、尊祖考以配天、醉酒飽德、官人用士、澤被昆蟲、仁及草木，于天子之政，皆大事也。詩人歌其大事，制為大體；述其小事，制為小體。體有大小，故分為二焉。①李學勤：《十三經注疏·春秋左傳正義》，第1101頁。

孔氏此論，繼續(xù)以“詩緣政作”為基本立場，認為政有小、大之分，故雅亦有小大之別。

而關于“風”“雅”兩體，孔氏于《毛詩大序》正義中又合而論之曰：

一國之政事善惡，皆系屬于一人之本意，如此而作詩者，謂之風。言道天下之政事，發(fā)見四方之風俗，如是而作詩者，謂之雅。言風、雅之別，其大意如此也……詩人覽一國之意，以為己心，故一國之事系此一人，使言之也。但所言者，直是諸侯之政，行風化于一國，故謂之風，以其狹故也。言天下之事，亦謂一人言之。詩人總天下之心，四方風俗，以為己意，而詠歌王政，故作詩道說天下之事，發(fā)見四方之風。所言者，乃是天子之政，施齊正于天下，故謂之雅，以其廣故也。風之與雅，各是一人所為，風言一國之事系一人，雅亦天下之事系一人。雅言天下之事，謂一人言天下之事。風亦一人言一國之事……如此言，風、雅之作，皆是一人之言耳。一人美，則一國皆美之；一人刺，則天下皆刺之?！豆蕊L》《黃鳥》，妻怨其夫，未必一國之妻皆怨夫耳?！侗遍T》《北山》，下怨其上，未必一朝之臣皆怨上也。但舉其夫婦離絕，則知風俗敗矣；言己獨勞從事，則知政教偏矣，莫不取眾之意以為己辭。一人言之，一國皆悅。假使圣哲之君，功齊區(qū)宇，設有一人，獨言其惡，如弁隨、務光之羞見殷湯，伯夷、叔齊之恥事周武，海內之心不同之也。無道之主，惡加萬民，設有一人，獨稱其善，如張竦之美王莽，蔡邕之惜董卓，天下之意不與之也。必是言當舉世之心，動合一國之意，然后得為風、雅，載在樂章。不然，則國史不錄其文也。此言謂之風、雅，理兼正、變。天下無道，政出諸侯，而變雅亦稱雅者，當作變雅之時，王政仍被邦國?！洞髮W》曰：“堯、舜率天下以仁而民從之，桀、紂率天下以暴而民從之。”是善政、惡政皆能正人，所以幽、厲之詩亦名為雅。及平王東遷，政遂微弱，其政才行境內，是以變?yōu)轱L焉。②李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第16-17頁。

孔氏此論，對于“風”“雅”兩體作了更為全面的梳理和闡釋?？傮w上，孔氏依然持“詩緣政作”的理念論詩，但就“風”“雅”兩體而言，“政”之大小功用有別。關于“風”詩，孔氏認為“風”詩所詠內容僅囿于一國諸侯之政教，其所體現(xiàn)的教化之道僅能夠在某一諸侯國范圍內施行。關于“雅”詩，孔氏認為“雅”詩所陳述的是天子之政教，所詠內容可涵蓋天下之政事，四方之風俗，其所體現(xiàn)的教化之道可以齊正天下萬方，而非拘囿于某一諸侯國。并且詩人作詩，無論風雅、美刺，皆須“言當舉世之心，動合一國之意”，即代一國或天下民眾立言，而不能出自一己之私意好惡，這樣方能真正裁成“風”“雅”，載在樂章。此外，“風”“雅”還有正、變之別，天下有道，政出天子，則為正風、正雅；天下無道，政出諸侯或奸佞之臣，則為變風、變雅。幽王、厲王時期，王政雖惡，尚能施行于各諸侯國，故其詩仍稱為雅（變雅）；至平王東遷，王政更加衰弱，諸侯各自為政，天子實際已淪為諸侯，故其詩由變雅轉為變風。要之，孔氏此番議論，從政教角度對“風”“雅”二體作了較系統(tǒng)的闡發(fā)，進一步加強了其“詩緣政作”之說。

關于“頌”體，《毛詩大序》孔氏正義則疏曰：

云“頌者，美盛德之形容”，明訓“頌”為“容”，解頌名也?！耙云涑晒?，告于神明”，解頌體也。上言“雅者，正也”，此亦當云“頌者，容也”。以雅已備文，此亦從可知，故略之也?！兑住贩Q“圣人擬諸形容，象其物宜”，則形容者，謂形狀容貌也。作頌者美盛德之形容，則天子政教有形容也?？擅乐稳荩^道教周備也，故《頌譜》云：“天子之德，光被四表，格于上下，無不覆燾，無不持載，此之謂容?！逼湟獬鲇诖艘病！俺晒Α闭?，營造之功畢也。天之所營在于命圣，圣之所營在于任賢，賢之所營在于養(yǎng)民。民安而財豐，眾和而事節(jié)，如是則司牧之功畢矣。干戈既戢，夷狄來賓，嘉瑞悉臻，遠邇咸服，群生盡遂其性，萬物各得其所，即是成功之驗也。萬物本于天，人本于祖，天之所命者牧民也，祖之所命者成業(yè)也。民安業(yè)就，須告神使知，雖社稷山川四岳河海皆以民為主，欲民安樂，故作詩歌其功，遍告神明，所以報神恩也。王者政有興廢，未嘗不祭群神，但政未太平，則神無恩力，故太平德洽，始報神功。頌詩直述祭祀之狀，不言得神之力，但美其祭祀，是報德可知。此解頌者，唯《周頌》耳，其商、魯之頌則異于是矣。《商頌》雖是祭祀之歌，祭其先王之廟，述其生時之功，正是死后頌德，非以成功告神，其體異于《周頌》也。《魯頌》主詠僖公功德才，如變風之美者耳，又與《商頌》異也。頌者，美詩之名，王者不陳魯詩，魯人不得作風，以其得用天子之禮，故借天子美詩之名，改稱為頌，非《周頌》之流也?？鬃右云渫许灻嗜淙灦?。置之《商頌》前者，以魯是周宗親同姓，故使之先前代也。①李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第18-19頁。

孔氏此論，一方面承《毛詩大序》“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”之說，詳解頌詩之內涵，其要義為：頌詩主要頌美圣賢治平功德之事；天子道教周備，功成業(yè)就，民安財豐，眾和事節(jié)，群生盡遂其性，萬物各得其所；為長保民生安樂，天下太平德洽，天子尊天祭祖，遍告神明以報恩德；詩人歌詠其盛德形容，是為頌詩。孔氏另一方面又指出，此番描述主要是針對《周頌》而言，《商頌》《魯頌》又各自不同，《商頌》雖為歌功頌德，但“是死后頌德，非以成功告神”，故不同于《周頌》；而魯詩雖為諸侯國之詩，所謂“變風之美詩”，但因其先祖周公之杰出功德，得享天子之禮，故魯詩借天子美詩之名，又稱為《魯頌》，其性質終究與《周頌》不同。又因魯人系周宗親同姓，而商人乃是異族，按親疏之理，《魯頌》又置于《商頌》之前。孔氏此番對于頌詩的梳理闡發(fā)，較之《毛詩大序》顯然更加詳明而周到。

并且，關于《周頌》《魯頌》《商頌》三體之別，孔氏還在《毛詩·周頌譜》正義中作了更細致的分梳比較：

頌之言容，歌成功之容狀也……祖父未太平，而子孫太平，頌聲之興，系于子孫，《周頌》是也。祖父未太平，而子孫未太平，則所頌之詩，系其父祖，《商頌》是也。若父祖子孫俱太平，作頌于子孫之時，論父祖之事者，則所系之主，由作者本意，無定準也。頌者，述盛德之容，至美之名，因此復有借其美名，因以指所頌者，《》頌僖公是也。止頌德政之容，無復告神之事，以位在諸侯，不敢輒作，雖非告神，又非風體，故曰“季孫行父請命于周，而史克作是頌”也。然《魯頌》之文，尤類小雅，比于《商頌》，體制又異，明三頌之名雖同，其體各別也。①李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第1273、551頁。

孔氏在此辨明：一國之政，若祖父未太平，而子孫太平，頌聲之興，系于子孫，是為《周頌》；若祖父未太平，子孫亦未太平，所頌之詩，系其父祖，是為《商頌》；若父祖子孫俱太平，子孫作頌論父祖之事，則所系之主，由作者本意而定，未可定論；若以位在諸侯，卻借頌之美名，述盛德之容，是為魯頌。孔氏最后指出：“《魯頌》之文，尤類小雅，比于《商頌》，體制又異，明三頌之名雖同，其體各別也?！?/p>

孔氏上述一系列議論，似多依循漢學傳統(tǒng)，從政教角度考察“風”“雅”“頌”三體。其實不然，孔氏不僅從政教角度立論，亦適當兼顧其審美藝術風格，如《毛詩·小大雅譜》孔氏正義論雅詩云：

三王變雅，善者不純?yōu)榇笱?，惡者不純?yōu)樾⊙?，則雅詩自有體之大小，不在于善惡多少也?！蛾P雎序》曰：“雅者，正也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉?！贝藶殡S政善惡，為美刺之形容以正物也。所正之形容有小大，所以為二雅矣。故上以盛隆為大雅，政治為小雅，是其形容各有區(qū)域，而善者之體，大略既殊，惡者之中，非無別矣。詳觀其嘆美，審察其譏刺，大雅則宏遠而疏朗，弘大體以明責；小雅則躁急而局促，多憂傷而怨誹。司馬遷以良史之才，所坐非罪，及其刊述墳典，辭多慷慨。班固曰：“跡其所以自傷悼，小雅《巷伯》之倫也。夫唯大雅既明且哲，以保其身，難矣哉！”又《淮南子》曰：“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂?！笔枪胖烙忠远艦楫悈^(qū)也。②李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第1273、551頁。

這里，孔氏先依例從王政之大小、善惡來談大小雅問題，緊接著便從兩者的藝術表現(xiàn)風格和情感表達效果等方面來辨析兩者之異，所謂“詳觀其嘆美，審察其譏刺，大雅則宏遠而疏朗，弘大體以明責；小雅則躁急而局促，多憂傷而怨誹”。又舉史上司馬遷因所坐非罪，著述“辭多慷慨”；又引班固評司馬氏自傷悼類于小雅之《巷伯》，情溢于言，然終不及大雅之明哲保身；復引《淮南子》“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂”之評語，從而表明大、小雅以及風、雅之別。此番辨析，顯然是從審美的而非政教的角度討論風、雅等詩體的特征。

又《禮記·樂記》孔氏正義論“風”“雅”“頌”三體風貌特征云：

廣大，謂志意宏大而安靜。疏達，謂疏朗通達而誠信?！洞笱拧氛?，歌其大正，故性廣大疏達，直歌《大雅》，但廣大而不寬，疏達而不柔，包容未盡，故不能歌《頌》……恭，謂以禮自持。儉，謂以約自處。若好禮而動，不越法也?！缎⊙拧氛?，王者小正，性既恭儉好禮而守分，不能廣大疏通，故宜歌《小雅》者也……正直而不能包容，靜退即不知機變，廉約自守，謙恭卑退，不能好禮自處，其德狹劣，故宜歌諸侯之《風》，未能聽天子之《雅》矣。①李學勤：《十三經注疏·禮記正義》，第1148頁。

這里，孔氏分別以“廣大，謂志意宏大而安靜。疏達，謂疏朗通達而誠信”描述大雅的風貌特征，以“廣大而寬，疏達而柔”暗指頌詩的風貌特征，以“恭儉好禮而守分，不能廣大疏通”指稱“小雅”的風貌特征，以“正直而不能包容，靜退即不知機變，廉約自守，謙恭卑退”概括風詩的風貌特征，這些描述和概括，顯然既有其思想內容上的評估（如“恭儉好禮”“謙恭卑退”等評語），又有語言風格和審美形式上的考量（如“疏朗通達”“疏達而柔”等評語）。而綜觀孔氏關于“風”“雅”“頌”三體各詩篇的論評，類此兼顧思想性和審美性評價者可謂比比皆是，有的還專門作了較深入的審美性賞析，這充分顯示了孔氏美、善兼顧的多元考察視角和文、儒雙修的學養(yǎng)品格。

至此，孔氏對《詩經》“風”“雅”“頌”三體作了全面的梳理總結，頗見推陳出新之功，但若僅僅停留于此的話，還不足以見出孔氏在這一論題上的杰出貢獻?？资狭韽囊袈暯嵌扔懻摗帮L”“雅”“頌”三體，尤值得我們關注。《毛詩大序》孔氏正義云：

詩體既異，其聲亦殊?！豆騻鳌吩唬骸笆欢?，頌聲作?！薄妒酚洝贩Q微子過殷墟而作雅聲?！蹲V》云：“師摯之始，《關雎》之亂，早失風聲矣?！薄稑酚洝吩疲骸叭瞬荒軣o亂，先王恥其亂，故制雅、頌之聲以道之?！笔瞧涓髯詣e聲也。詩各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本意?！吨苣稀窞橥跽咧L，《召南》為諸侯之風，是聽聲而知之也。②李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第12、18頁。

詩體既異，樂音亦殊。國風之音，各從水土之氣，述其當國之歌而作之。雅、頌之音，則王者遍覽天下之志，總合四方之風而制之，《樂記》所謂“先王制雅、頌之聲以道之”，是其事也。③李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第12、18頁。

這里，孔氏又提出一個重要的論點，即“風”“雅”“頌”等詩體，不只是以政教義理相區(qū)別，還有其音聲方面的考量因素，即所謂“詩各有體，體各有聲”“詩體既異，其聲亦殊”，“風”“雅”“頌”皆如此，所謂“國風之音，各從水土之氣，述其當國之歌而作之”“雅、頌之音，則王者遍覽天下之志，總合四方之風而制之”，故各詩體起碼應是義理與音聲兩方面因素結合而成，而非政教義理一維所裁成。這無疑是對前述孔氏“詩緣政作”“風、雅、頌者，皆是施政之名”等觀點的有機補充和發(fā)展，亦是對前述孔氏審美考察視角的進一步佐證。

又《春秋左傳·襄公二十九年》，孔氏正義云：

詩體既異，樂音亦殊。其音既定，其法可傳。后之作者，各從其舊。二雅正經，述小政為小雅，述大政為大雅。既有小雅、大雅之體，亦有小雅、大雅之音。王道既衰，變雅并作。取小雅之音，歌其政事之變者，謂之“變小雅”；取大雅之音，歌其政事之變者，謂之“變大雅”。故變雅之美刺，皆由音制有大小，不復由政事之大小也。風述諸侯之政，非無大小，但化止一國，不足分別。頌則功成乃作，歸美報神，皆是大事，無復小體。故風、頌不分，唯雅分為二也。周自文王受命，發(fā)跡肇基，武王伐紂，功成業(yè)就，及成王、周公而治致升平，頌聲乃作。此功成之頌，本由此風、雅而來，故錄《周南》《召南》之風，《鹿鳴》《文王》之雅，以為《詩》之正經。計《周南》《召南》之風，《鹿鳴》《文王》之雅，所述文王之事，亦有同時者也。但文王實是諸侯而有天子之政，詩人所作，立意不同。述諸侯之政，則為之作風；述天子之政，則為之作雅。就雅之內，又為大、小二體，是由體制異，非時節(jié)異也。①李學勤：《十三經注疏·春秋左傳正義》，第1101-1102頁。

在此，孔氏繼續(xù)加強詩主音聲之說，不僅“詩各有體，體各有聲”“詩體既異，其聲亦殊”，而且“其音既定，其法可傳。后之作者，各從其舊”，也即不同的詩體有不同的音聲，此音聲漸成標別不同詩體的規(guī)范模式，即使詩體隨著世事的變化而流失，其音聲模式仍可為后人效仿沿用，所謂“變風”“變雅”之作即由此而成。此外，孔氏還解釋了雅分小、大，而風、頌卻不分的原因：“風述諸侯之政，非無大小，但化止一國，不足分別。頌則功成乃作，歸美報神，皆是大事，無復小體。故風、頌不分，唯雅分為二也?！贝说冉忉屟院喴赓W，基本合乎《詩經》創(chuàng)作實際，從而解決了《詩經》學的又一疑問?？傮w上來看，孔氏強調音樂屬性在《詩經》中的特殊地位和意義，但他并不忽略“詩緣政作”這一要義，故他接著陳述“周自文王受命，發(fā)跡肇基，武王伐紂，功成業(yè)就，及成王、周公而治致升平，頌聲乃作”，此所謂“文王受命”云云顯然是就王政而言，而所謂“頌聲乃作”終以“聲歌”作結?？梢姡诳资线@里，“詩緣政作”與“詩為聲歌”是一體兩面的存在，前者偏向于內涵性要求，后者偏向于形制性要求，兩者共同鑄造了《詩經》之詩的經典樣態(tài)。這樣的觀點，無疑更加契合“風”“雅”“頌”等詩體的真實狀況，在《詩經》學研究史上意義重大。

如前文所述，《毛詩大序》改變《周禮》之說，將“六詩”徑稱為“六義”，后人多無異議。但細按《周禮》本文，所謂“教六詩，曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌”并不是一句孤立的話，其前有言曰：“大師掌六律六同，以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲，宮、商、角、徵、羽。皆播之以八音，金、石、土、革、絲、木、匏、竹?！雹诶顚W勤：《十三經注疏·周禮注疏》，第607、611、575頁。其后又有言曰：“以六德為之本，以六律為之音。”③李學勤：《十三經注疏·周禮注疏》，第607、611、575頁。這些句子都是連在一起的，從上下文來看，其基本語意應是“大師掌六律六同，以合陰陽之聲，教六詩，以六德為之本，以六律為之音”。這里的“六德”當是指“中、和、祗、庸、孝、友”六種樂德，因為《周禮·大司樂》就明確指出：“以樂德教國子：中、和、祇、庸、孝、友?！雹芾顚W勤：《十三經注疏·周禮注疏》，第607、611、575頁。孔穎達《尚書·舜典》正義亦云：“言樂官用樂教之，使成此六德也……是樂之感人，能成忠、和、祗、庸、孝、友之六德也。”⑤李學勤：《十三經注疏·尚書正義》，第80頁。此“忠”同“中”，為通假字。而這里的“六律”，應是上文所指黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射這六種樂音，賈公彥《周禮》疏云：“六律為陽，六同為陰，兩兩相合?！雹倮顚W勤：《十三經注疏·周禮注疏》，第608頁。此所謂“陽”，即指黃鐘等六種陽聲。因此，《周禮·大師》所說的“以六德為之本，以六律為之音”，當是指以樂德為基礎教以音律。既然大師所掌管的是“六律六同”，其“教六詩”也應是從樂舞的角度履行其施教職能，即常說的弦、誦、歌、舞等方面的教學，而非一般性地學習詩歌義理或作詩、用詩的技巧。故此，大師所教“六詩”與《毛詩大序》所說“六義”的內涵就不盡相同了。要言之，《周禮》之“六詩”可能更偏于樂舞技能的表演屬性，而《毛詩大序》之“六義”則更偏于文本、義理的闡釋和發(fā)揮。這樣，《毛詩序》作者有意無意地忽略了“六詩”與“六義”之間的這種歧異，從而導致了后來《詩經》學詮釋史上的不少問題。而博學的孔穎達卻敏銳地捕捉到“六詩”與“六義”之間這種微妙而又重要的差異。因此，孔穎達在《毛詩正義》中，一方面從文本、義理的角度闡釋“六詩”，提出“六詩”即“六義”，這可視為秉承了《毛詩大序》作者的旨意；另一方面又從音樂屬性的角度予以補充論證，提出“詩體既異，其聲亦殊”“詩各有體，體各有聲”等論點，從而將《毛詩》傳箋只重義理、不達音聲的偏頗詮釋重新扭轉到義理與音聲相統(tǒng)一的詮釋軌道上來，這可視為孔氏的重要推進，其功勞可謂不小?？资现?，宋人戴埴于《鼠璞》中承其論并發(fā)揮曰：“孔穎達云：‘取《大雅》之音，歌其政事之變者，謂之變小雅?！哉鴧⒁砸?，其論得之矣！蓋樂與政通，謂無關于政固不可，悉以政事解之則有不可解者。今之樂章至不足道，猶有‘正調’‘轉調’‘大曲’‘小曲’之異。風、雅、頌既欲被之弦歌，播之金石，安得不別其聲之小、大、正、變哉？”②戴埴：《鼠璞》卷上，宋百川學海本。戴氏此論，可謂深得孔氏意旨。又宋鄭樵《昆蟲草木略·序》云：“風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌?！雹坂嶉裕骸独ハx草木略·序》，《通志》卷七五，北京：中華書局，1987年，第865頁。此論完全以音聲界定“風”“雅”“頌”三體，顯然亦脫胎于孔氏諸說。宋代以降，以《詩經》為聲歌之作漸成學界主流觀點。

三、關于“風”“雅”“頌”三者排列順序問題

對于“風”“雅”“頌”三者排列順序問題，前人有所述及，但不甚詳明。孔氏則給予較為明確而又合理的解釋。

孔氏在《毛詩大序》和《春秋左傳·襄公二十九年》正義中分別指出：

風、雅、頌同為政稱，而事有積漸，教化之道，必先諷動之，物情既悟，然后教化，使之齊正。言其風動之初，則名之曰風。指其齊正之后，則名之曰雅。風俗既齊，然后德能容物，故功成乃謂之頌。先風，后雅、頌，為此次故也。”④李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第12頁。

二雅正經，述小政為小雅，述大政為大雅……《詩》見積漸之義，小雅先于大雅，故魯為季札亦先歌小雅。①李學勤：《十三經注疏·春秋左傳正義》，第1101-1102頁。

這里孔氏正義認為，“風”“雅”“頌”緣政而作，皆本于教化之道，但三者發(fā)揮教化之能并非是完全同步的，而是有“積漸”之序：一般而言，是“先諷動之，物情既悟”，由于“風動”在先，感物動情，故風為首；“然后教化，使之齊正”，孔氏云“雅者，正也”，故以雅次之；而雅又分為小、大，“述小政為小雅，述大政為大雅”，從政教“積漸”角度考量，故小雅先于大雅；又“風俗既齊，然后德能容物，故功成乃謂之頌”，即教化之功大成，需頌揚祭奠，故以頌終之?？资洗苏f顯然與其“詩緣政作”的觀點是一脈相承的，主要從政治倫理教化的角度梳理“風”“雅”“頌”三者的先后關系，這放在《詩經》成型時代，應是基本符合歷史事實的?？资现?，大多學者皆認同此說。如明人季本《詩說解頤》論“六義”云：“風、雅、頌之次，先后亦有義焉，風以感發(fā)人之良心也，人心正而后有正論，故雅次于風。朋友正而后君臣正，故大雅次小雅。君德正而后成功，故頌次大雅。然皆起于風，而風以二《南》為本?！雹诩颈荆骸对娬f解頤》總論卷一，文淵閣四庫全書本。季氏此論，先言感發(fā)人心在于風，次言人心正而有雅，再言朋友正而有小雅，君臣正而有大雅，復言君德正、大功成而有頌，其對“風”“雅”“頌”之排列緣由的解說可謂一本孔穎達之說而來。又明人郝敬《談經》論毛詩云：“三詩始風，中雅，終頌，何也？凡詩皆風也。尹吉甫作《雅》曰‘其風肆好’，頌亦可知矣。故風首六義。風敝成俗，化俗成雅。雅者，正也，以維風也。雅化則從容和平，動天地，感鬼神，詩斯至矣，故終之以頌也?！雹酆戮矗骸墩劷洝肪砣鞒绲澤讲萏眉鲂薇?。郝氏此說，從“風動”化人的角度立論，闡明“凡詩皆風”，故風為首；而“風敝成俗，化俗成雅”，雅以維風，故雅次之；雅化則太平，太平則祭祀祖宗，頌揚功德，故頌終之。此番解釋，顯然也是依據(jù)孔穎達觀點發(fā)揮而成。

四、關于“賦”“比”“興”含義問題

關于“六義”中的“賦”“比”“興”三義，歷代對其解釋和爭議尤多，孔氏在深入領會前賢研究成果的基礎上，作出了自己的一番解說，可謂后出轉精，多有可觀之處。

就“賦”“比”“興”三者相較，諸家對于“賦”的解釋較為簡單明了。如鄭玄注《周禮》“六詩”，對“賦”作如下界說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。”④李學勤：《十三經注疏·周禮注疏》，第610頁。這里鄭氏彰顯了“賦”之“鋪陳”義，即著眼于“今之政教善惡”作客觀的敘述、描摹。劉勰在《文心雕龍·詮賦》中論釋“賦”的內涵曰：“詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！雹輨③模骸段男牡颀堊ⅰ罚?34頁。這里劉氏對“賦”之“鋪陳”義的強調顯然本于鄭玄，但“體物寫志”一語與鄭氏“直鋪陳今之政教善惡”語稍有不同，更多了一層對借物寫志的強調，主體性相對凸顯。至唐孔穎達，則將“賦”進一步規(guī)定為“詩文直陳其事，不譬喻者”。①李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第12頁。此后對于把“賦”作為詩歌的表現(xiàn)方法來看待，基本上與孔穎達的解釋沒有很大出入。如朱熹對“賦”的解釋，仍是“賦者，敷陳其事而直言之者也”。②朱熹：《詩集傳》，北京：中華書局，1958年，第3頁。

就“比”“興”來說，較早對之加以討論的是東漢經師鄭眾（即鄭司農，史稱“先鄭”）。他說：“曰比曰興，比者，比方于物也；興者，托事于物?！雹劾顚W勤：《十三經注疏·周禮注疏》，第610、610頁。按鄭眾的解說，“比”，就是用物打比方，也就是比喻；“興”，就是把事理寄托在事物中。鄭眾的解說雖很簡要，卻點出了“比”和“興”之間的不同，即前者是明喻，后者為隱喻寄托。隨后，大儒鄭玄（史稱“后鄭”）對“賦”“比”“興”三種表現(xiàn)手法作出了自己的獨特理解：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！雹芾顚W勤：《十三經注疏·周禮注疏》，第610、610頁。即認為“賦”“比”“興”是按表達美刺教化的不同方式來劃分的，或直陳“今之政教善惡”，或暗刺“今之失”，或曲贊“今之美”，皆著眼于政治性的美刺教化。晉人摯虞《文章流別論》則指出：“《周禮》太師掌教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌，言一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅；頌者，美盛德之形容；賦者，敷陳之稱也；比者，喻類之言也；興者，有感之辭也。”⑤摯虞：《文章流別論》，《西晉文紀》卷十三，文淵閣四庫全書本。其對“六詩”的界分依然不夠明晰，有取于前人者亦多，但在一定程度上已注意到“風”“雅”“頌”三義偏于義理內涵的規(guī)定，所謂“言一國之事，系一人之本”“言天下之事，形四方之風”“美盛德之形容”等即屬此；而“賦”“比”“興”三義偏于修辭方法的表達，所謂“敷陳之稱”“喻類之言”“有感之辭”等即屬此。而其言“興者，有感之辭也”，亦從主體觸物起情的角度概括出“興”的某些審美特征。

到南朝，劉勰在《文心雕龍·比興》中闡發(fā)“比”“興”說：“詩文宏奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉！故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記諷。”⑥劉勰：《文心雕龍注》，第601頁。劉勰在此指出“比”“興”的某些特質，如“比”之“附理”和“興”之“起情”，并將“興”亦視為一種特殊的比喻（環(huán)譬），而“比”“興”的區(qū)別則在于“比”的義涵較為顯露，“興”的義涵卻隱約幽微得多。劉勰所論，主要是從借物譬喻之明暗關系的角度論“比”“興”，一定程度上承傳并發(fā)揮了鄭眾的觀點，近人黃侃就稱劉勰“妙得先鄭（鄭眾）之意”。⑦黃侃：《文心雕龍札記》，上海：華東師范大學出版社，1996年，第221頁。鐘嶸在《詩品》總論中則對“六義”問題作了更趨審美化的闡發(fā)：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”①鐘嶸：《詩品注》，陳延杰注，北京：人民文學出版社，1961年，第2頁。其對“賦”和“比”的解釋基本承襲前人，但對于“興”的解釋頗多新意，所謂“文已盡而意有余”，已近于意象論的審美內涵。

至唐代孔穎達，他在廣泛吸納前賢成果的基礎上，對“賦”“比”“興”三義作出了推陳出新的詮解。首先，孔氏針對鄭玄的有關論說進行了分析和評價，《毛詩大序》“詩有六義焉”句孔氏正義云：

“賦”云“鋪陳今之政教善惡”，其言通正、變，兼美、刺也?！氨取痹啤耙娊裰?，取比類以言之”，謂刺詩之比也。“興”云“見今之美，取善事以勸之”，謂美詩之興也。其實美、刺俱有比、興者也……“賦”者，直陳其事，無所避諱，故得失俱言。“比”者，比托于物，不敢正言，似有所畏懼，故云“見今之失，取比類以言之”。“興”者，興起志意贊揚之辭，故云“見今之美以喻勸之”……詩皆用之于樂，言之者無罪。賦則直陳其事。于比、興云“不敢斥言”“嫌于媚諛”者，據(jù)其辭不指斥，若有嫌懼之意。其實作文之體，理自當然，非有所嫌懼也。②李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第11-12、12頁。

文中孔氏先引鄭玄對“賦”“比”“興”之釋義：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！比缓?，就此進行了深入的闡發(fā)。本來鄭玄注“比”“興”，認為刺詩用“比”，美詩用“興”，失之于簡單和片面，而其對《詩經》的具體箋注又“比”“興”不分，造成了理論與實踐的脫節(jié)，因此孔穎達強調說：“其實美、刺俱有比、興者也?！庇謬烂C地批評鄭玄論“比”“興”“似有所畏懼”“若有嫌懼之意”的態(tài)度，進而明確指出：“其實作文之體，理自當然，非有所嫌懼也?！?/p>

孔氏在破除鄭玄過于突出政教、美刺之陳見的基礎上，進而推出了自己對于“賦”“比”“興”的一番理解，《毛詩大序》孔氏正義又云：

鄭以賦之言鋪也，鋪陳善惡，則詩文直陳其事，不譬喻者，皆賦辭也。鄭司農云：“比者，比方于物。諸言如者，皆比辭也。”司農又云：“興者，托事于物?！眲t興者起也。取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。③李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第11-12、12頁。

這里，關于“賦”的特征，孔氏借鑒了鄭玄的合理之說，即“賦之言鋪也，鋪陳善惡，則詩文直陳其事，不譬喻者，皆賦辭也”，簡單地說，“賦”直接鋪事陳理，不作譬喻象征等修辭。關于“比”的特征，孔氏則引用并認同鄭眾的界定，即“比者，比方于物。諸言如者，皆比辭也”，這就是說，“比”是通過打比方來表情達意，且一般都是借助“如”“象”等明顯的譬喻性詞語來實現(xiàn)這種打比方。關于“興”的特征，孔氏先引鄭眾之說，“興者，托事于物”，然后發(fā)揮說：“興者起也。取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也”。也就是說，“興”較之于“比”，雖然也注意打比方（取譬）這一功能，但并不特別屬意于“如”“象”等譬喻性詞語，而是更注重以觸手可及的草木鳥獸等形象“托事于物”，寓托、象征的成分明顯大于一般比喻的成分。如“關關雎鳩，在河之洲”之于“窈窕淑女，君子好逑”，彼此之間的相似性遠不如一般譬喻那樣明顯、具體、直接，而更多是通過朦朧、寬泛、間接的類比、象征，引渡、鋪墊出下文，言在此而意在彼，從而實現(xiàn)“感發(fā)”“興起”“引類”等特殊的表意功能，起到一種“興辭”的效果。另外在孔氏這里，“比”“興”在形式上具有顯隱、意義上具有深淺的不同，即孔氏《周南·關雎》正義所云：“興是譬喻之名，意有不盡，故題曰興?！雹倮顚W勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第22、12頁?！芭d”雖是譬喻之名，但“興”可以攝“比”，作為審美心理活動，“興”之“遠取義深”，可具有較“比”更為深廣的情感容量和取用的自由度?？追f達的此番理解可說是對鄭玄、鄭眾等人詩學思想的批判性繼承和發(fā)揮，但整體上要比鄭玄、鄭眾等人所論要周全、深入?？梢哉f，孔穎達對“賦”“比”“興”三者各自特質的把握已相當準確、系統(tǒng)，并較為清晰地揭示了“賦”“比”“興”三者取象譬喻的詩性思維特征，迄今仍然不失其理論價值和意義。

并且，孔穎達明確將“賦”“比”“興”三者作為詩之三法整體拈出，還觸及了中國古典美學的精要處——審美感興論和意象論?！百x”固然為直陳其事，基本傳承了自《春秋》以降的敘事藝術傳統(tǒng)，但“賦”之敘事既重事象，又摻有主觀情感色彩和價值判斷因素，已不同于純客觀的事實描述，審美性特質顯著增強。而“比”“興”兩法，“比”為比方于物，“興”為取譬引類、托物起情，都直接關乎審美想象和意象營造。尤其是“興”，所謂“先言他物以引起所詠之辭”，通過塑造鮮活的形象以寄托主體情感，或為全詩提供某種情緒氛圍，亦虛亦實，朦朧縹緲，從而由直接摹擬事象（“賦”）和具體比附的喻象（“比”）宕開一步，取得了抒情言志、隱喻象征的更大靈活性，其意在言外，境由象生，自然而然地走向了即象而離象的審美意象?！芭d象”之法由此而在中國詩學、美學史上更為凸顯，亦更為后世學者所重。

此外，孔穎達還分析了“賦”“比”“興”三者如此排列的原因：

賦、比、興如此次者，言事之道，直陳為正，故《詩經》多賦在比、興之先。比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱。當先顯而后隱，故比居興先也。毛傳特言興也，為其理隱故也。②李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第22、12頁。

這里孔氏揭出“賦”“比”“興”三者排位的基本標準是：“言事之道，直陳為正”，也即以三者表現(xiàn)匡扶政德、禮義教化等政教功能的直接性、明確性來衡量。三者相較，“賦”以“直陳為正”，故要排在首位，“比”“興”則居其后；而“比”與“興”相較，盡管均具有“附托外物”的特征，表意不是那么直接，但由于“比”的含義相對淺白，且常有明顯的比喻詞“如”“若”等標示出來，而“興”卻要蘊藉隱晦得多，既所謂“比顯而興隱”，以體現(xiàn)政教功能的直接性、明確性來考量，則“比”居“興”先，“興”叨陪末座?？资线@一解釋雖然含有政治教化上的考慮，但較之眾多前人的說辭，確實能自圓其說，也基本合乎《詩經》的實際情況。

五、關于“三體三用”說問題

對《詩經》之“六義”的內涵作了較全面的闡發(fā)后，孔氏接著將詩之“六義”標別為“三體三用（辭）”?！睹娬x》卷一云：

然則風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳，大小不同，而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義，非別有篇卷也。①李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第12-13頁。

此前，《詩大序》云：“詩有六義焉：一曰風、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌?！贝恕傲x”之間的關系是并列的。而到此處，孔氏從現(xiàn)存《詩經》文本僅“風”“雅”“頌”三類詩體的實際情況考量，認為“六義”各項應該區(qū)分為兩組概念，即“風”“雅”“頌”為一組，這是指詩歌的內容體制部分；“賦”“比”“興”為另一組，這是指詩歌的文辭表現(xiàn)方法部分?！帮L”“雅”“頌”有完整的形態(tài)體制，故稱為“三體”；“賦”“比”“興”作為文辭表現(xiàn)方法隨機運用于“風”“雅”“頌”之中，沒有自己固定的形制，故稱為“三用”或“三辭”，在《詩經》中也不占有獨立的篇卷。由此，孔氏首次明確提出“三體三用（辭）”說。為了更清楚地闡明“三體三用（辭）”說的內涵，孔氏還借鄭玄答弟子張逸問為話頭，討論“風”“雅”“頌”的獨立形制與“賦” “比”“興”別無篇卷的問題?！睹娬x》卷一復云：

《鄭志》：“張逸問：‘何詩近于比、賦、興？’答曰：‘比、賦、興，吳札觀詩已不歌也。孔子錄《詩》，已合風、雅、頌中，難復摘別。篇中義多興?！币菀婏L、雅、頌有分段，以為比、賦、興亦有分段，謂有全篇為比，全篇為興，欲鄭指摘言之。鄭以比、賦、興者直是文辭之異，非篇卷之別，故遠言從本來不別之意。言“吳札觀詩已不歌”，明其先無別體，不可歌也。“孔子錄《詩》，已合風、雅、頌中”，明其先無別體，不可分也。元來合而不分，今日“難復摘別”也。言“篇中義多興”者，以毛傳于諸篇之中每言興也。以興在篇中，明比、賦亦在篇中，故以興顯比、賦也。若然，比、賦、興元來不分，則唯有風、雅、頌三詩而已?！端囌摗吩啤爸林芊譃榱姟闭?，據(jù)《周禮》“六詩”之文而言之耳，非謂篇卷也?；蛞詾猷嵲瓶鬃右押嫌陲L、雅、頌中，則孔子以前，未合之時，比、賦、興別為篇卷。若然，則離其章句，析其文辭，樂不可歌，文不可誦。且風、雅、頌以比、賦、興為體，若比、賦、興別為篇卷，則無風、雅、頌矣。是比、賦、興之義，有詩則有之。唐、虞之世，治致升平，周于太平之世，無諸侯之風，則唐、虞之世必無風也。雅雖王者之政，乃是太平前事，以堯、舜之圣，黎民時雍，亦似無雅，于六義之中，唯應有頌耳。夏在制禮之后，不復面稱目諫，或當有雅。夏氏之衰，昆吾作霸，諸侯強盛，或當有風。但篇章泯滅，無以言之?！端囌摗吩啤疤?、虞始造其初，至周分為六詩”，據(jù)《周禮》成文而言之，詩之六義，非起于周也。①李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第13、12頁。

此段文字表明，當年鄭玄弟子張逸對“六義”中的“比”“賦”“興”到底有沒有獨立的詩體形式很是疑惑，故問其師，而鄭玄的答問亦未能予以確認，只是籠統(tǒng)地說：“比、賦、興，吳札觀詩已不歌也?？鬃愉洝对姟?，已合風、雅、頌中，難復摘別。篇中義多興。”這是說吳札觀詩時已不見“比”“賦”“興”三體，至孔子錄《詩經》時已融合于“風”“雅”“頌”中，再難剝離出來。但“風”“雅”“頌”諸詩篇中仍留有“興”的蹤跡，可見“興”等并非完全消失。當時鄭玄可能心中也沒底，故答問語焉不詳，這就給后人留下了更多的疑問以及更多解釋的空間。到了孔穎達這里，則借當初鄭玄模糊的解答作出明確的解說和發(fā)揮，一是指出比、賦、興是文辭之異，非篇卷之別；二是指出吳札觀詩不歌是因為“比”“賦”“興”本無別體，故不可歌；三是指出孔子錄《詩經》之前，“比”“賦”“興”與“風”“雅”“頌”已是一體，故難復摘別；四是指出鄭玄雖僅言“篇中義多興”，但表明比、賦亦在篇中，是“以興顯比、賦”；五是指出《六藝論》《周禮》等所謂“六詩”并非指六種詩體，“比”“賦”“興”并非別為篇卷；六是指出若“比”“賦”“興”別為篇卷，“則離其章句，析其文辭，樂不可歌，文不可誦”，甚至導致“風”“雅”“頌”不復存在；七是指出“比”“賦”“興”作為詩歌表現(xiàn)方法，“有詩則有之”；八是指出詩之“六義”當起于周之前更早的時代?？资洗朔桀}發(fā)揮，既進一步闡明“風”“雅”“頌”與“比”“賦”“興”之異同，亦交代了它們的緣起流變過程，可謂苦心經營，終成其說。

六、關于“六義”排序問題

在“三體三用”說基礎上，孔穎達還進而對《詩經》之“六義”的排列順序問題展開了深入探討。

本來，既然《詩經》之“六義”被分為兩組且各居其半，即“三體”“風”“雅”“頌”為一組，“三用”“賦”“比”“興”為另一組，那么這兩組概念就應該直接排列成“風、雅、頌、賦、比、興”或“賦、比、興、風、雅、頌”這樣的順序，而不應排列成“風、賦、比、興、雅、頌”這種別別扭扭的順序，但在《周禮》《詩大序》中，“六義”（“六詩”）卻均如此排列，這是為什么呢？孔氏對此解釋說：

六義次第如此者，以詩之四始，以風為先，故曰“風”。風之所用，以賦、比、興為之辭，故于風之下即次賦、比、興，然后次以雅、頌。雅、頌亦以賦、比、興為之，既見賦、比、興于風之下，明雅、頌亦同之。②李學勤：《十三經注疏·毛詩正義》，第13、12頁。

這就是說，“六義”（“六詩”）的排列以“風”為先，后接“賦”“比”“興”，再接以“雅”“頌”，首先是因為“詩之四始，以風為先”，故“風”居“六義”之首位；其次是因為“風”體中廣泛運用了“賦”“比”“興”三辭（即三種藝術表現(xiàn)手法），故“賦”“比”“興”緊跟“風”體之后；再次是因為“雅”“頌”兩體也都運用了“賦”“比”“興”三辭，按理應該是“雅”“頌”兩體之后又分別帶上“賦”“比”“興”三辭，但這樣一來就太過繁復、累贅，為簡明起見，“雅”“頌”之后的“賦”“比”“興”三辭也就暫且省略了，此即孔氏所謂“雅、頌亦以賦、比、興為之，既見賦、比、興于風之下，明雅、頌亦同之”。這種說法看似討巧，卻很能說明問題，堪稱以最簡潔的方式解決了長期以來“六義”排序的難題，透露出孔氏的智慧和匠心。這就進一步完善了其“三體三用”說。

七、關于“三體三用”說的影響問題

自孔穎達“三體三用”說正式提出后，其影響越來越大，在孔氏身后1000多年里，“三體三用”說幾乎成了約定俗成的論《詩經》模式。如頗受孔氏影響的唐代另一著名經學家成伯玙在《毛詩指說·解說》中指出：“風、賦、比、興、雅、頌，謂之六義。賦、比、興是詩人制作之情，風、雅、頌是詩人所歌之用?！雹俪刹_：《毛詩指說·解說》，文淵閣四庫全書本。其措辭與孔氏稍異，基本思路則一。宋代王安石在《周官新義·大師》中有云：“風、雅、頌詩之體，賦、比、興詩之用。六德，所謂中、和、祗、庸、孝、友也。以六德為之本，故雖‘變’，猶‘止乎禮義’；以六律為之音，則《書》所謂‘聲依永，律和聲’。”②王安石：《周官新義》卷十，文淵閣四庫全書本。此王氏徑以“體用”論六詩，并從六德、六律角度彰顯六詩音聲特質，顯然是承孔氏說而來。其后，陳旸《樂圖論》云：“詩之道出于情性，則渾而為一。其義各有所宜，則離而為六：風、雅、頌者，六義之體；賦、比、興者，六義之用。體立于終始，而用列乎其中?！雹坳悤D：《樂圖論》，《樂書》卷一五一，文淵閣四庫全書本。張文伯《論作詩有六義》則云：“賦、比、興者，風、雅、頌以為用；風、雅、頌者，比、賦、興以為體。”④張文伯：《論作詩有六義》，《九經疑難》卷四，明祁氏澹生堂鈔本。鄭樵《風雅頌辨》亦云：“風、雅、頌，詩之體也。賦、興、比，詩之言也?！雹萼嶉裕骸讹L雅頌辨》，《六經奧論》卷三《詩經》，文淵閣四庫全書本。此三家均以“風”“雅”“頌”為體，“賦”“比”“興”為用（言），襲孔氏之說甚明。又南宋林岊《毛詩講義·詩序一》云：“《詩》有‘六義’，風、雅、頌者，詩之體。賦、比、興者，詩之用。賦，鋪陳也。比，取譬也。興，托物而有感也。自風、雅、頌定體而言之，則風主感動，雅主齊正，頌主贊美。自風、雅、頌雜用賦、比、興之理而言之，則一篇之中，或有賦，或有比，或有興。有各得其一義者，有一篇而全具者，有一篇而兼具者。體不易，用相參。敘賦、比、興于風之下，見雅、頌之亦具此義也?！雹蘖謱睿骸睹娭v義》卷十一 ，文淵閣四庫全書本。李樗《毛詩集解》則云：“《周官·太師》所掌謂之‘六詩’，此《詩序》謂之‘六義’，蓋以其《三百篇》之中有此六體不同。風也，雅也，頌也，古今相法以為歌詩之名，至于比也，興也，賦也，則雖有三者之目，不以為名。惟此三者不以為名，故詩之所以為體也，兼此三體，故比、興、賦皆在于風、雅、頌之中，不可以別而言之也?！雹倮铋耍骸睹娂狻肪硪唬臏Y閣四庫全書本。此林岊、李樗兩人所論，顯然皆據(jù)孔穎達“三體三用”說及“六義”說敷衍而成。又元人陳櫟《詩經句解序》云：“《詩》部分有三：曰風、曰雅、曰頌。所以作風、雅、頌之體亦有三：曰賦、曰比、曰興?！对姟酚辛x，此之謂也?！雹陉悪担骸对娊浘浣庑颉?，《定宇集》卷一，文淵閣四庫全書補配文津閣四庫全書本。此陳氏所論，依然蹈孔氏之窠臼。諸如此類例證，或許對“風”“雅”“頌”與“賦”“比”“興”各項內容的實際認識和具體表達不完全一致，但基本上都延續(xù)了孔穎達體、用二分的思路。

值得注意的是，南宋朱熹是孔氏之后又一《詩經》學大家，其對《詩經》“六義”問題也發(fā)表了自己的看法，并提出了與孔氏“三體三用”說并行的“三經三緯”說，在《詩經》學史上影響也很大。在《朱子語類》中，朱子如是說：“‘三經’是賦、比、興，是做詩底骨子，無詩不有，才無，則不成詩。蓋不是賦，便是比；不是比，便是興。如風、雅、頌，卻是里面橫串底，都有賦、比、興，故謂之‘三緯’?！雹壑祆洌骸吨熳诱Z類》第6冊，黎靖德編，北京：中華書局，1986年，第2070頁。這里我們注意到，朱子所論“三經”“三緯”與孔氏“三體三用”說稍有不同，在孔氏那里，“三體”是指“風”“雅”“頌”，此當為“三經”；“三用”是指“賦”“比”“興”，此當為“三緯”。然而到了朱熹這里，“三體”變成了“賦”“比”“興”這“三經”，“三用”變成了“風”“雅”“頌””這“三緯”。之所以出現(xiàn)這種陰錯陽差的情況，筆者覺得有兩種可能。

一種可能是，朱子不愿茍同前賢，立意出新，故以“三經三緯”這種新的概念及其新的指稱對象作出自己個性化的概括和表達。這種推陳出新的努力誠然有其可取之處，然而也帶來了某些概念上的混淆和涵義理解上的困難，如其言“‘三經’是賦、比、興，是做詩底骨子，無詩不有，才無，則不成詩”，一則將作詩之方法比擬于“經”欠妥帖，二則“無詩不有”的判斷并不符合《詩經》300余篇各自實際情況；又如其言“風、雅、頌，卻是里面橫串底，都有賦、比、興”，“風”“雅”“頌”作為獨立的形制，何以能“橫串”本無形制的“賦”“比”“興”三法，殊難理解，等等。相比之下，孔氏“三體三用”說表意更加準確嚴謹，也顯得更加簡潔明了。這從后世學者即使沿用朱子“三經三緯”說之名而往往采用孔氏“三體三用”說之義，即可見出一般。更何況，朱子“三經三緯”說雖標新義，但仍然逃不開孔氏“三體三用”說的基本軌跡，實質上只是對孔氏“體用”說的某種推衍、改造而已。

而另一種可能是，朱子“三經三緯”說本就依循孔氏“三體三用”說而來，只是稍作概念上的更換，如“三體”換作“三經”，“三用”換作“三緯”，而內涵則一仍其舊，只是其弟子記錄有誤而導致后來的這種情形。如我們所知，朱子“三經三緯”說載于《朱子語類》，該著乃朱子弟子根據(jù)朱子平時答疑問難之語記錄整理而成，非朱子親撰，故很難保證其中每一則材料都準確無誤。關于此種可能，我們若對照朱子后學一系列論述，則更加明顯。如朱子門生輔廣在《詩傳綱領》中論曰：“制作之體謂賦、比、興也，蓋風、雅、頌之體皆用是三者以制作之也。‘三經’，謂風、雅、頌，蓋其體之一定也；‘三緯’，謂賦、比、興，蓋其用之不一也?！雹佥o廣：《詩傳綱領》，《詩童子問》卷首，文淵閣四庫全書本。輔廣長期就學于朱熹，此說當根據(jù)乃師之說演繹而成，較為可靠。然其明確指出“‘三經’謂風、雅、頌，蓋其體之一定也；‘三緯’謂賦、比、興，蓋其用之不一也”，這顯然與朱子之說不符而與孔氏之說更為接近，這是很不正常的。其最合理的解釋就是：輔廣所論恰是朱子本義。又元人梁益《詩傳旁通》卷一解《關雎》篇云：“賦、比、興者，作詩之體。風、雅、頌者，作詩之名?！对姟酚小x’：三經而三緯之，風、雅、頌為經，賦、比、興為緯。三緯之中又復錯綜焉。如興而比，賦而興之類?！x’之旨，粲然明矣?！雹诹阂妫骸对妭髋酝ā肪硪唬臏Y閣四庫全書本。梁益向以演釋朱子詩說見稱，當不會隨意篡改朱子“三經三緯”之義。然這里明確申張“風、雅、頌為經，賦、比、興為緯”，與朱熹之說相左，而與孔氏說同。其間曲折，當與輔廣近似。又元末明初梁寅《詩演義》解《關雎》篇云：“《詩》之六義，風、雅、頌曰三經，賦、比、興曰三緯?！雹哿阂骸对娧萘x》卷一，文淵閣四庫全書本。梁氏《詩演義》本為演繹朱子《詩集傳》之義而來，其“三經三緯”之說，當貼近朱子“三經三緯”之論，然而實際情況是梁氏明確指認“風”“雅”“頌”為“三經”，“賦”“比”“興”為“三緯”，與朱子之說異而與孔氏之說同，此間消息，頗堪玩味。類此情形者還頗有一些，晚明許學夷《詩源辯體》云：“《三百篇》有六義，曰風、雅、頌、賦、比、興。風、雅、頌為三經，賦、比、興為三緯?！雹茉S學夷：《詩源辨體》卷一，北京：人民文學出版社，1987年，第1頁。清初學者黃宗羲《汪扶晨詩序》亦云：“自毛公之六義以風、雅、頌為經，以賦、比、興為緯，后儒因之?！雹蔹S宗羲：《汪扶晨詩序》，《南雷文定》四集卷一，清康熙刊本。又康熙年間宮夢仁《讀書紀數(shù)略》云：“三經三緯。風、雅、頌：經；賦、比、興：緯?！雹迣m夢仁：《讀書紀數(shù)略》卷三十一，文淵閣四庫全書本。直至現(xiàn)代文學家魯迅在《漢文學史綱要·書與詩》中還指出：“風雅頌以性質言：風者，呂巷之情詩；雅者，朝廷之樂歌；頌者，宗廟之樂歌也。是為《詩》之三經。賦比興以體制言：賦者直抒其情；比者借物言志；興者托物興辭也。是為《詩》之三緯。”⑦魯迅：《漢文學史綱要》，上海：上海古籍出版社，2005年，第9頁。如此眾多的例證皆顯示出朱子后學及相關學者幾乎是一邊倒地棄朱說而從孔說，這在師法、門第甚嚴，弟子后學多樂為乃師乃祖曲說、辯護的封建時代，是極為罕見的。它起碼可以啟示我們：當初《朱子語類》所載朱子“三經三緯”說，要么是本身說理不當，不被后人認同；要么是門生記錄有誤，后人識其本相，返始歸真。

綜上可知，孔穎達所倡“三體三用”說，逐漸成為《詩經》學史上的主流觀點，盡管后世各家對其具體表述不盡相同，但本質上卻相通，多秉承孔氏體、用二分的思路，把“風”“雅”“頌”視為《詩經》的不同詩體分類，把“賦”“比”“興”視為《詩經》各篇藝術表現(xiàn)手法。足見孔氏“三體三用”說影響之深遠。

總之，孔穎達對《詩經》之“六詩”（“六義”）的系統(tǒng)而詳實的疏解，一方面使“六詩”的內涵和外延得到更全面的彰顯，另一方面有助于“六詩”走上審美化道路，因為在孔穎達這里，“風”“雅”“頌”被認定為三種詩歌體制，“賦”“比”“興”被界分為詩歌藝術的三種表現(xiàn)方法和手段，這已經顯示出較明顯的文體觀念和對文藝表現(xiàn)方法的自覺意識，其政教色彩相對淡化而審美色彩卻顯著增強。而其首倡“三體三用”說，全面而深入地解決了《詩經》學史上的諸多難題，這對后世學人更加深刻地領會《詩經》“六詩”（“六義”）的精髓，并有效地推進《詩經》學研究的詩學化、審美化取向，無疑具有重要意義。

正是在孔穎達等人的義理分梳和審美闡釋的基礎上，一些唐代著名文藝家則將歷來側重于經學闡釋的“風”“雅”“比”“興”原則，延展為一種文藝創(chuàng)作主張和文藝口號，“風雅比興”說漸成為唐代文論之主流。①參見徐正英：《先秦至唐代比興說述論》，《西北師范大學學報》2003 年第 1 期。如陳子昂在其《與東方左史虬修竹篇序》中說：“仆償暇觀齊、梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆，思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也?！雹诠B虞：《中國歷代文論選》第2冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第55、148、79頁。陳氏在此鞭撻“興寄都絕”“風雅不作”的時代頹風，呼喚對國計民生的關懷和期待，重揚風雅興寄、漢魏風骨的大旗，并為此而身體力行。據(jù)《本事詩·高逸》記載，李白深憾“梁陳以來，艷薄斯極，沈休文又尚以聲律”，③孟棨等：《本事詩 續(xù)本事詩 本事詞》，上海：上海古籍出版社，1991年，第17頁。又感慨“大雅久不作，頌聲久崩淪。安得郢中質，一揮成風斤”，④李白：《李太白詩集注》卷二“古詩五十九首”，文淵閣四庫全書本。從而力主重歸風雅，“寄興深微”，所謂“寄興”即指比興寄托。而杜甫在其《同元使君舂陵行詩》小序中，以“不意復見比興體制”贊揚元結《舂陵行》《賊退示官吏》兩首作品“風雅比興”的高格。柳宗元則在《楊評事文集后序》中說：“文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷喻，本乎比興者也……比興者流，蓋出于虞夏之詠歌，殷周之風雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，宜流于謠誦也?！雹莨B虞：《中國歷代文論選》第2冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第55、148、79頁。認為“比”“興”既是為了符合政教原則，亦是出于文學言暢而意美的抒情功能，并力圖調諧“比”“興”之政教功能與審美功能的關系。到白居易創(chuàng)作《與元九書》一文，則已將“風雅比興”視作評騭詩歌藝術高下的最基本的標準：“詩之豪者，世稱李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多……然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼關吏》《塞蘆子》《留花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過三四十首?！雹薰B虞：《中國歷代文論選》第2冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第55、148、79頁。如陳寅恪《元白詩箋證稿》所指出：“夫樂天作詩之意，直上擬三百篇，陳義甚高。”⑦陳寅?。骸蛾愐〖ぴ自姽{證稿》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第124頁。從而，“風雅比興”說終成為唐代詩學和美學談詩論藝的最重要理論范式之一。

又唐王朝開科取士，特重“六義”之學，為“風雅比興”說的興盛創(chuàng)造了極有利的客觀條件。大歷詩人李益《詩有六義賦》云：“君非五諫兮何弼，詩匪六義兮何成？我皇乃以詩而條之國政，本乎人情，故得行于蠻貊，豈獨用之邦國。修之身則壽考不忘，垂乎后則子孫千億。乃知詩之為教，蓋亦王猷之至極?！雹俣a：《全唐文》卷四八一，清嘉慶內府刻本?？梢娫谔普挝幕咧?，詩教地位極高，“蓋亦王猷之至極”。而詩教如此重要，又端賴“六義”以成。清代康熙《御制全唐詩序》亦指出：“蓋唐當開國之初，即用聲律取士，聚天下才智英杰之彥，悉從事于六義之學，以為進身之階。則習之者固已專且勤矣……其精思獨悟，不屑為茍同者，皆得殫其才力所至，沿尋風雅，以卓然自成其家?！雹诳滴酰骸度圃娦颉罚肚逦墨I通考》卷二三七“經籍考”，文淵閣四庫全書本。在唐政府政治文化政策的激勵和引導下，無數(shù)英才“悉從事于六義之學，以為進身之階”，《詩經》之風雅比興之旨，“六義”之精髓，遂更加普遍地傳播和滲透到整個唐代的文藝思潮中。今人鄧國光先生則強調說：“孔疏的興義，已完全滲進唐代詩論的大流之中?？追f達把‘六義’推向更具理論深度的階段，啟動了唐人以六義比興論詩的風氣……孔疏對六義興象論的創(chuàng)造性闡發(fā)，對唐代以至后來的詩論，實具有深潛而實質的啟導性影響?！雹坂噰猓骸短拼娬摼裨嚎追f達詩學》，《唐代文學研究》第7輯，桂林：廣西師范大學出版社，1998年。筆者以為，此論頗能概括孔穎達有關“六詩”的詮解在唐詩學史上潛在而又不可忽視的貢獻。