海納爾·達列力別克

民間詩歌演唱是哈薩克族群眾主要的民間娛樂活動之一，可以說詩歌伴隨著哈薩克人的一生，嬰兒出生有搖籃歌，姑娘出嫁有哭嫁歌，親人逝世有挽歌，每個人一生當(dāng)中的人生禮儀大多同詩歌緊密關(guān)聯(lián)。

“吉爾”（j?r）在哈薩克語中是“詩歌”的意思，有廣義和狹義之分。狹義的吉爾指不分段落、韻律自由、每行為七八個音節(jié)的篇幅短小的韻文體作品。如古代巴克斯①哈薩克族民間的薩滿巫醫(yī)、歌手。見海納爾?達列力別克：《口頭傳統(tǒng)視域下的巴克斯身份界定》，載于《百色學(xué)院學(xué)報》，2019 年第4 期。（薩滿、巫師）為祛除人或牲畜身上的疾病而演唱的巴迪克（b?dik）和阿爾包歌（arbaw），還有在民間婚慶場合中，青年男女對唱的加爾—加爾（jar-jar）②加爾—加爾是哈薩克族民間青年男女在婚慶節(jié)日等喜慶場合下對唱的詩歌題材，內(nèi)容通常是勸告姑娘和安慰即將出嫁的姑娘。因每段詩歌末尾以“jar-jar”一詞結(jié)尾，故取名“加爾—加爾”。以及哈薩克人為追悼逝者而演唱的挽歌（joqtaw）等。廣義的吉爾還包含所有以冬不拉（dombra）、闊布茲（qob?z）③一種用馬鬃做弓的雙弦弓弦樂器。見努爾別克?阿布肯編：《哈漢辭典》，北京：民族出版社，1985年，第678 頁。等樂器為伴奏演唱的韻文類作品，比如由一位歌手單獨演唱的帖爾蔑（terme），即興演唱的短篇抒情詩歌——托勒高（tol?aw），或者為紀念某位杰出人物演唱的阿爾瑙（arnaw）等。此外，還包括哈薩克族傳統(tǒng)英雄史詩（bat?rlar j?r?）如《闊布蘭德》《英雄塔爾根》等，愛情敘事詩（lyrykal?q j?r）如《闊孜闊爾佩西與巴彥美人》、歷史敘事詩（t?ryhy j?r）等長篇韻文類詩歌作品以及由波斯、阿拉伯地區(qū)傳入哈薩克民間的英雄敘事詩，例如《魯斯塔姆》。④[哈]穆哈梅德詹?卡拉塔耶夫編：《哈薩克蘇維埃百科大詞典》（哈薩克文）第4 卷，阿拉木圖：哈薩克蘇維?？茖W(xué)院，1978 年，第927 頁。哈薩克族哲繞不僅能夠演唱民間傳承的多種題材詩歌，還能夠即興創(chuàng)作出全新的詩篇。

一、哲繞的身份

哲繞“j?raw”（亦寫作吉繞），被理解為在闊布茲的伴奏下演述英雄史詩的歌手。但是在21 世紀的今天，一些史詩演唱傳統(tǒng)走向了終結(jié)，在史詩歌手演唱的場域發(fā)生巨大改變，可變的口頭史詩轉(zhuǎn)變?yōu)楣潭ǖ摹敖?jīng)典”的情況下，吉繞趨向于演唱既有的史詩文本，他們學(xué)藝的過程、表演的曲庫以及演述方式都不同于往日，絕大多數(shù)吉繞已經(jīng)無法再做到嚴格意義上的演述中的創(chuàng)編，導(dǎo)致“史詩演唱從口頭傳統(tǒng)的多樣性向書面?zhèn)鹘y(tǒng)的固定性和標(biāo)準(zhǔn)化轉(zhuǎn)變”①[德]卡爾?賴歇爾：《最后的歌者：口頭史詩的未來》，陳婷婷譯，《民間文化論壇》，2018年第2 期。。

在哈薩克族口頭詩歌傳統(tǒng)當(dāng)中，哲繞應(yīng)該是迄今為止我們所知的較早進行即興創(chuàng)編詩歌的民間口頭藝人。②[哈]葉斯瑪哈穆別特?伊斯瑪伊洛夫：《阿肯》（哈薩克文），阿拉木圖：科學(xué)出版社，1956 年，第40 頁。哈薩克族的哲繞在歷史上指生活于可汗身邊，較多參與哈薩克上層的政治、軍事活動的口頭藝人，因此閱歷較為豐富，或許這是他們直接創(chuàng)作的重要原因之一。他們憑借自身的淵博的學(xué)問和寬廣的視野，通過詩歌演唱的方式將個人思想作用于聽眾身上，并使之得到傳播。

歷史上著名的哲繞有阿山·海鄂（Asan-Qay?i）、哈孜吐汗（Qaztu?an）、多斯潘別特（Dospanbet）、布哈爾（Buqar）、阿克坦姆別爾德（Aqtamberdi）等。其中最著名的就是阿山·海鄂，一生騎乘被稱為“沙漠之舟”的駱駝游歷于中亞草原，為哈薩克民眾尋找豐美的棲息地。15 世紀，他以托勒高《哎，可汗，我若不說你就不明事理》來直言進諫，詩行充滿了對哈薩克黎民百姓的命運和國家未來走向的擔(dān)憂。

在戰(zhàn)爭年代，哲繞不僅是居于可汗身邊進言獻策的口頭詩人，作為部落和氏族的首領(lǐng)，還要親自跨上戰(zhàn)馬，身披鎧甲，手持利刃奮戰(zhàn)沙場，他們同將士一同出生入死，在戰(zhàn)場上以慷慨激昂的托勒高振奮士氣，在每一次戰(zhàn)役后又以悲壯的詩歌描述戰(zhàn)爭之慘烈。18 世紀眾多哲繞，如阿克坦姆別爾德（Aqtamberdi），他創(chuàng)作的《戰(zhàn)馬嘶鳴》（Küldir de küldir kisinetip）展現(xiàn)了即將奔赴戰(zhàn)場的勇士不畏犧牲、同敵人殊死搏斗的高昂斗志。除了創(chuàng)作同政治、軍事相關(guān)的氣魄宏偉的詩歌以外，哲繞還創(chuàng)作了許多展現(xiàn)大自然以及家鄉(xiāng)優(yōu)美風(fēng)光的抒情詩歌，抒發(fā)對人世深刻的思考。比如哈孜吐汗哲繞（Qaztu?an）創(chuàng)作的《我心心念念牽掛的故鄉(xiāng)》（Ala?da, ala?, ala?jürt）。

二、哲繞即興創(chuàng)編的句法分析

哈薩克族的哲繞創(chuàng)作的詩歌作品主要分為三類題材：托勒高（tol?aw）、阿爾瑙（arnaw，獻歌）、頌歌，其中，最常見的是托勒高。托勒高主要是關(guān)于哲繞個人的哲學(xué)思想以及現(xiàn)實社會中的人倫道德問題的抒情詩作品。托勒高的歌體風(fēng)格、押韻和詩節(jié)長短并不固定。哲繞通常在大庭廣眾面前臨場發(fā)揮，即興創(chuàng)編詩行，他所演唱的內(nèi)容必須能夠激發(fā)聽眾的熱烈反響，不使聽眾感覺枯燥，同時又要保證詩歌作品便于記憶和被聽眾傳承，因此詩歌的格律起著關(guān)鍵作用。每一節(jié)詩歌的長短并不固定，以韻散結(jié)合的形式展現(xiàn)。簡而言之，托勒高是哲繞關(guān)于某個問題的個人看法及情感的直接宣泄，以詩歌的形式即興展演出來。

托勒高是哲繞在即興狀態(tài)下出口成章的詩行，有著史詩那樣明顯的韻律和節(jié)奏特點，盡管沒有史詩般宏大的篇幅，其詩行的創(chuàng)作模式卻與史詩十分相近。為此，我們不妨借鑒分析史詩的方法來分析托勒高的修辭手法以及句法特點，對托勒高詩行的步格、韻式以及平行式作相應(yīng)的分析。

（一）修辭

托勒高是哲繞即興創(chuàng)編的抒情詩。哲繞為了充分表達自己的內(nèi)心情感和哲學(xué)思想，會采用比喻、夸張等修辭手法，從而讓自己創(chuàng)作的詩行更具深刻的寓意且容易為聽眾理解。

在此，我們引阿山·海鄂哲繞的一段托勒高為例：

munan so? qyl?-qyl? zaman bolar, 從此以后將是非常艱辛的歲月，

zaman az?p, za? toz?p, jaman bolar. 時代墮落，法律廢除，災(zāi)難來臨。

qara?ayd?? bas?na ?ortan ????p, 喬爾泰魚①學(xué)名白斑狗魚，俗稱阿勒泰狗魚，哈薩克語稱“喬爾泰”，是冷水性魚類，主要生活在寒冷地區(qū)水域，如額爾齊斯河。見努爾別克?阿布肯編：《哈漢辭典》，北京：民族出版社，1985 年，第1317 頁。會攀上高聳的云杉，

balalard?? daüren? tamam bolar. 孩子們的歡樂時光就會泯滅消亡。

ol künde qar?ndastan qay?r keter, 到那時親兄弟間不再有憐憫之心，

hannan kü?, qaragaydan ?ay?r keter. 可汗失去權(quán)力，云杉沒有了樹脂。

ul??, q?z?? or?sqa bodan bol?p, 你們的兒子和女兒將淪為俄羅斯人的奴仆，

qayran el, esil jürt?m sonda neter?②[哈]賽依提?哈斯哈巴索夫：《哈薩克民間敘事作品研究》（哈薩克文），北京：民族出版社，2017年，第436 頁?？蓱z的人民啊，葉斯勒河③筆者注：哈薩克語稱“Esil”，位于哈薩克斯坦中部，是流經(jīng)哈薩克斯坦首都努爾—蘇丹的一條河流。生養(yǎng)的人民又將如何？

這段托勒高是在金帳汗國瓦解、沙皇俄國向外擴張直接威脅到哈薩克汗國的背景下，阿山·海鄂有感而發(fā)產(chǎn)生的作品，所唱內(nèi)容表現(xiàn)了他對哈薩克汗國未來的擔(dān)憂。分析詩行結(jié)構(gòu)首先可以看出首行末尾與第二行開頭通過“zaman”一詞承接語義，首行末尾的“zaman bolar”和第二行末尾的“jaman bolar”以及第四行末尾的“tamam bolar”在語音層面上構(gòu)成押韻，在語義層面構(gòu)成遞進關(guān)系，表達對未來的哈薩克汗國的預(yù)測。第五行末尾的“qay?r keter”和第六行末尾的“?ay?r keter”同樣具有這種遞進關(guān)系。除此之外，這段托勒高中“喬爾泰魚會攀上高聳的云杉”一句明顯是采用了比喻和夸張的修辭手法，喬爾泰魚本來生活在寒冷地區(qū)的水域中，是不可能攀上高聳的云杉的，哲繞將侵略者和哈薩克人民分別比作喬爾泰魚和云杉，意指俄羅斯侵略者占據(jù)了哈薩克草原，奴役哈薩克人民。“云杉沒有了樹脂”意指人民群眾從此失去了富足美好的生活。

這8 行詩歌每一行都十分規(guī)整地由11 個音節(jié)構(gòu)成，這也是托勒高在格律方面最顯著的特征。哈薩克哲繞演唱的托勒高根據(jù)語境和主題的需要，詩行的長度以及每一行音節(jié)的多少也會有差異，一般每一行音節(jié)數(shù)量為7 至8 個，或者11 個，或者15 個或者更多。④[哈]賽依提?哈斯哈巴索夫：《哈薩克民間敘事作品研究》（哈薩克文），北京：民族出版社，2017年，第434 頁。

（二）步格和韻式

我們知道，在歐亞草原游牧文化大背景之下，阿爾泰語系諸民族在口頭傳統(tǒng)方面有著許多共同特征，其中哈薩克族和蒙古族的口頭詩歌創(chuàng)編特點頗為相近。蒙古族民間詩歌的步格，在長度上相對自由，而哈薩克族民間詩歌的步格亦是如此。《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》一書對冉皮勒演唱的蒙古英雄史詩《江格爾》文本的句法作了細致的分析，得出在《江格爾》中四音步的句式是主流句式的結(jié)論。

筆者且以阿克坦姆別爾德哲繞的一段托勒高為例，分析詩行的步格特征。

范例1

küldir de/ küldir/ kisine/tip, 戰(zhàn)馬啾啾而鳴，

küre?di/ miner/ me eken/biz, 我們或駕灰色駿馬，

küderi/ den/ bau/ ta??p， 將希望作為腰帶系于腰間，

aq kireuke/ kyer/ me eken/biz! 我們或穿著雪白的盔甲！

ja?as?/ alt?n/, je??/ jez, 衣領(lǐng)鍍金，衣袖為銅，

????r/????/ tor?ay/ k?z, 布滿了孔眼的鏈甲，

sau?t/ kyer/ me eken/biz! 我們或身披戰(zhàn)甲！

or/ qoyan day/ jügin/ip, 宛如飛兔一般臥坐的，

a?/ küzendey/ bügil/tip, 宛如饑餓的雪貂般弓著腰的，

jol/bar?stay/ ?ubar/d?, 宛如虎豹一般花色的，

ta?dap/ miner/ me eken/biz! 挑選這樣一匹最好的戰(zhàn)馬！

sol/ ?ubar?a/ mingen/ so?, 待我們騎上這樣的戰(zhàn)馬，

qo??raul?/ nayza/ qol?a/ al?p, 手持帶有響鈴的長矛，

qo??r/ salq?n/ t?skey/ al?p, 占據(jù)著微風(fēng)陣陣的半山腰，

qol/ t??kerer/ me eken/biz. 率領(lǐng)眾多將士轉(zhuǎn)移至此。

jalaul?/ nayza/ jan?a/ al?p, 隨身佩戴帶穗標(biāo)槍，

jau/ qa??rar/ ma eken/biz! 令敵人聞風(fēng)喪膽！

tob?r/??qt?/ ?ndi/gen, 手中堅實的長弓，

tolt?ra/ tartar/ ma eken/biz! 朝著敵人拉滿弓箭！

tob?l??/ tübi/ qura/lay, 我們或像漫山遍野的盤羊一般，

b?t?rat?p/ atar/ ma eken/biz! 紛紛俯沖而下!

jarlau?a/ bitken/ jap?r/aq, 布滿山坡的落葉，

jam?lsaq/ to?ar/ ma eken/biz. 是否能披在身上抵御寒冷。

jaz?qqa/ bitken/ büldir/gen, 遍布原野的草莓，

su??rsaq/ toyar/ ma eken/biz! 是否能作為糧草抵御饑餓！

tumar/ moy?n/ at/ minip, 騎上佩戴護身符的駿馬，

qon?s ta/ qarar/ ma eken/biz!①[哈]別坎?額布拉伊主編：《哲繞作品集》，阿拉木圖：Nurly 出版社，2014 年，第161 頁。去尋找更廣闊的天地。

從上文所示阿克坦姆別爾德的托勒高具有典型的重音—音節(jié)型步格，每行基本上由8 個音節(jié)構(gòu)成，總體呈現(xiàn)出四音步抑揚格。在此可能會有疑問說個別詩行只有兩個或三個詞，如“tob?r ??qt? ?ndi gen”（手中堅實的長弓）,以及“tob?l?? tübi quralay”（我們或像漫山遍野的盤羊一般）。然而哈薩克語本身有明顯的“元音和諧律”，因此哲繞在實際演唱過程中，會根據(jù)步格的需要，選擇音節(jié)數(shù)量較多的詞語，從而保證每一行詩歌基本上有7、8 個音節(jié)，達到詩行韻律的一致。正如荷馬史詩的演述那樣，某些詞形是因步格的需求而產(chǎn)生的，步格決定著詩人的措辭方式。①尹虎彬：《古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2002 年，第101 頁。

我們亦可以從范例1 中發(fā)現(xiàn)詩行有著明顯的韻式，并且韻式種類豐富，首先是句首韻。

句首韻為AAAB 形式的詩行如下，我們將構(gòu)成句首韻的音節(jié)用加粗字體標(biāo)注出來：

küldir de küldir kisinetip, 戰(zhàn)馬啾啾而鳴，

küre?di miner me ekenbiz, 我們或駕灰色駿馬，

küderi den bau ta??p, 將希望作為腰帶系于腰間，

aq kireuke kyer me ekenbiz! 我們或穿著雪白的盔甲！

tob?r??qt? ?ndigen, 手中堅實的長弓，

tolt?ra tartar ma ekenbiz, 朝著敵人拉滿弓箭，

tob?l?? tübi quralay, 我們或像漫山遍野的盤羊一般，

b?t?rat?p atar ma ekenbiz! 紛紛俯沖而下！

jarlau?a bitken jap?raq, 布滿山坡的落葉，

jam?lsaq to? arma ekenbiz, 是否能披在身上抵御寒冷，

jaz?qqa bitken büldirgen, 遍布原野的草莓，

su??rsaq toyar ma ekenbiz! 是否能作為糧草抵御饑餓！

句首韻為BAAA 式的詩行有：

sol ?ubar?a mingen so?, 待我們騎上這樣的戰(zhàn)馬，

qo??raul? nayza qol?a al?p, 手持帶有響鈴的長矛，

qo??r salq?n t?skey al?p, 占據(jù)著微風(fēng)陣陣的半山腰，

qol t??kerer me ekenbiz! 率領(lǐng)眾多將士轉(zhuǎn)移至此！

當(dāng)然哲繞也不能完全陷于詩歌韻律方面的高度一致，創(chuàng)作托勒高最主要的目的還是在于抒發(fā)哲繞個人的情感，押韻的主要功能是幫助哲繞快速地創(chuàng)編詩行，不至于停頓。韻式能夠加強詩行對聽眾的感染力，也有助于聽眾最大限度地記憶哲繞創(chuàng)作的詩行，從而有利于整篇托勒高的流傳。因此哲繞不能保證全篇詩行統(tǒng)一采用句首韻的形式，其他種類的韻式介入，同樣體現(xiàn)著哲繞高超的即興創(chuàng)編能力。

比如尾韻的介入，在全篇托勒高當(dāng)中可以明顯地發(fā)現(xiàn)“ekenbiz”一詞不僅構(gòu)成了句式上的排比和對仗，還起到了押韻的作用。同樣，“al?p”這個詞也起到了押韻的作用，并且其動詞附加成分“-?p”和其他詩行中“jüginip”“bügiltip”這一類詞的動詞附加成分“-ip”也構(gòu)成了押韻。與此同時，詩行中一系列動詞的式、體、態(tài)也相應(yīng)地在平行句式中呈現(xiàn)呼應(yīng)關(guān)系，如“miner”“kyer”“t??kerer”“q a??rar”“tartar”“atar”“to?ar”“toyar”“qarar”這些動詞的將來時態(tài)也構(gòu)成了呼應(yīng)。除此之外，頭韻和腰韻的介入也隨處可見，這一點在哈孜吐汗哲繞創(chuàng)作的如下詩行中尤為明顯，在此就不作過多贅述了。我們將構(gòu)成頭韻的音節(jié)用[ ]、構(gòu)成腰韻的音節(jié)用（）標(biāo)注出來。

范例2

[al]a? da, [al]a?, [al]a? jürt, 我心心念念牽掛的故鄉(xiāng)，

aq [qa]la ordam [qon]?an jürt. 我出生成長的白帳屹立之地。

atam?z (biz)di? (bul) süyini? 這片帶給人們歡喜的土地，

küyew (bol)?p (bar)?an jürt. 是父輩們作為新郎前往的地方。

anam?z (biz)di? (boz)tu?an 這片未開墾的處女地，

kelin?ek bol?p tüsken jürt. 是母親曾經(jīng)作為新娘下嫁的地方。

[qar]?aday m?naw [qaz](tu?an) bat?r (tu?an) jürt! 是生育了松樹般高壯的哈孜吐汗勇士的土地！

[kin]digimdi [kes]ken jürt, 是流淌過我臍帶之血的土地，

kir-qo??md? (ju)?an (jürt). 洗滌我童年時光的土地。

qara?aydan sadaq bud?r?p, 用松柏樹枝制成彎弓，

q?l?an?md? sari jün oqqa tolt?r?p, 用金穗箭鏃填滿箭囊，

jan?a saqtau bol?an jürt.①[哈]別坎?額布拉伊主編：《哲繞作品集》，阿拉木圖：Nurly 出版社，2014 年，第27 頁。這片為生命帶來庇護的故鄉(xiāng)。

（三）平行式的運用

除了音韻方面的特征外，我們還可以觀察到，哲繞創(chuàng)作的這些托勒高在語義層面也有著某些規(guī)律可循，詩行中的某些要素有規(guī)律地反復(fù)出現(xiàn)，這樣的現(xiàn)象在帕里和洛德對南斯拉夫口頭詩歌的研究過程中業(yè)已作出解釋，即廣泛存在于口頭詩歌當(dāng)中的“平行式”現(xiàn)象。哈薩克語詩歌作為阿爾泰語系詩歌中的一個單元，其中的平行式頗為常見。

平行式最本質(zhì)的特征是相鄰的片語、從句或句子在句法結(jié)構(gòu)層面有著相同或相似的重復(fù)現(xiàn)象。“構(gòu)成平行的，至少要兩個或兩個以上的單元彼此呼應(yīng)——意象、喻義、字面乃至句法結(jié)構(gòu)上可供比較，才有可能建立起平行的關(guān)系來。”②朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》，南寧：廣西人民出版社，2000 年，第193 頁。

然而，學(xué)界對于哈薩克口頭詩歌的平行式現(xiàn)象并沒有過多深入的研究，關(guān)于哈薩克口頭詩歌中出現(xiàn)的平行式種類也沒有全面地梳理。哈薩克斯坦著名民間文學(xué)研究者、歐亞大學(xué)教授賽依提·哈斯哈巴索夫在其論著《哈薩克民間敘事作品研究》當(dāng)中，提到“哲繞創(chuàng)作中的平行式主要起著修辭作用，這種修辭是哲繞將自己在現(xiàn)實生活中所見的具象事物加以對比和歸類，并以此來指代或比喻一些抽象概念或哲繞個人的思想情感”①[哈]賽依提?哈斯哈巴索夫：《哈薩克民間敘事作品研究》（哈薩克文），北京：民族出版社，2017年，第439 頁。。這種表述旨在強調(diào)平行式的語義功能，在詩歌創(chuàng)作中作為修辭手段的一種功能。我們在此提到平行式，目的不是去梳理哈薩克口頭詩歌的平行式類別，而是從句法層面關(guān)注哲繞詩歌創(chuàng)作中的平行式現(xiàn)象，從而強調(diào)程式句法在哲繞即興創(chuàng)編中所起的重要作用。

通過對范例2 的文本加以分析，可以發(fā)現(xiàn)其中存在著排比平行式：

atam?z bizdi? bul süyini? 這片帶給人們歡喜的土地，

küyew bol?p bar?an jürt. 是父輩們作為新郎前往的地方。

anam?z bizdi? boztu?an 這片未開墾的處女地，

kelin?ek bol?p tüsken jürt. 是母親曾經(jīng)作為新娘下嫁的地方。

可以看出這一組平行式相當(dāng)規(guī)整，范例2 中的第4 和第6 句將故土分別和父親、母親聯(lián)系在一起，描述曾經(jīng)父親作為新郎生活在這里，而母親作為新娘下嫁到這里。從語義和邏輯層面構(gòu)成了一組排比關(guān)系。與此同時，在語音層面，句首韻又嚴格遵循ABAB 的形式，并且這四行詩的腰韻也一致。

像這樣既嚴格遵循韻律和諧又兼顧語義排比的平行式，體現(xiàn)出哲繞高超的創(chuàng)編技藝和縝密的思維。同史詩創(chuàng)編不同的是，在史詩創(chuàng)編過程中，史詩歌手采用這樣的平行式主要是為了方便布置史詩的總體脈絡(luò)，從而有助于記憶大量的傳統(tǒng)詞語、詩段、典型場景或故事模式。而托勒高篇幅短小，不具備像史詩那樣宏大的情節(jié)，平行式在這里所起的作用則是幫助哲繞建立邏輯層面的連貫性，讓哲繞在演唱某一主題時，能夠通過類推的方式衍生出詩歌當(dāng)中相關(guān)的內(nèi)容要素，從而保證詩歌演唱的連貫性和邏輯一致性。平行式的運用體現(xiàn)的是詩行邏輯的高度縝密，因而相比詩歌的韻律性，邏輯性應(yīng)該是平行式的首要特性。除了排比平行式以外，還有表達語義遞進關(guān)系的平行式，也就是遞進平行式，可以從以下范例中看到。

范例3

birin?i tilek tile?iz, 請許下第一個愿望，

bir alla?a jazbasqa. 為了不在真主面前犯錯。

ekin?i tilek tile?iz, 請許下第二個愿望，

e? ?u??l pas?q jamann??, 最卑鄙的無恥之徒，

tiline erip azbasqa. 為了不聽信（無恥之徒）的讒言而迷失。

ü?in?i tilek tile?iz, 請許下第三個愿望，

ü?kilsiz k?ylek kymeske. 為了不穿著沒有下擺的裙子。

t?rtin?i tilek tile?iz, 請許下第四個愿望，

t?rde t?sek tart?p jatpasqa. 為了不臥病在床。

besin?i tilek tile?iz, 請許下第五個愿望，

bes uaq?tta bes namaz. 五個時辰五次禮拜，

bireui qaza qalmasqa. 為了不使某人遇難。

alt?n?? tilek tile?iz, 請許下第六個愿望，

alp?s bast? aq orda. 六十戶環(huán)繞的汗帳。

ardaqta?an ayaul??, 你所珍視的人民，

küninde bireuge 有朝一日為別人，

teginnen tegin olja bolmasqa. 白當(dāng)作禮物被饋贈。

這是生活于17 至18 世紀的布卡爾哲繞向阿布賚汗進諫時演唱的托勒高，他勸諫可汗停止發(fā)兵。這段詩行以從1 至6 的數(shù)字順序為線索，向可汗給出了6 條忠告，在內(nèi)容上呈現(xiàn)出遞進關(guān)系。并且整篇詩的句首韻是按照數(shù)字1至6的哈薩克語發(fā)音排列。與此同時，尾韻還根據(jù)“tile?iz”一詞的第二人稱詞綴“-iz”以及其他動詞的向格詞綴“-qa”來構(gòu)成押韻。第四行和第五行，以及末尾兩行還有跨行接句的句式特征?？梢娺f進平行式也是哲繞在創(chuàng)作托勒高的過程中需要運用的重要技巧之一，是詩篇程式化特征的最顯著體現(xiàn)。

排比平行式和遞進平行式是口頭詩歌中結(jié)構(gòu)規(guī)整的平行式現(xiàn)象，當(dāng)然除了這些結(jié)構(gòu)規(guī)整的平行式以外，廣泛存在于《江格爾》《瑪納斯》《格薩爾》三大史詩中的程式、對句等成分復(fù)雜整合的復(fù)合平行式，無疑在哈薩克族哲繞創(chuàng)作的其他托勒高詩篇中也是存在的，哲繞會根據(jù)自己的需求在創(chuàng)編過程中既采用排比平行又采用遞進平行，從而構(gòu)成復(fù)合平行也不是沒有可能，關(guān)于這類平行式我們就不再專門舉例加以例證。

（四）即興創(chuàng)作模式

哲繞在創(chuàng)編新的托勒高文本時，會借鑒他業(yè)已吸收的詩行構(gòu)筑模式，這種詩行構(gòu)筑模式兼顧語詞的押韻和內(nèi)容的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。哲繞會根據(jù)特定的詩行構(gòu)筑模式，采用類比的方法進行再創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作就如同史詩歌手借助程式創(chuàng)編詩行那樣?！俺淌胶图毎粯佑性偕哪芰?。將新詞放入舊有的模式里，新的程式就誕生了?！雹僖⒈颍骸豆糯?jīng)典與口頭傳統(tǒng)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2002 年，第110 頁。哈薩克族哲繞創(chuàng)編的托勒高詩行雖然不具備史詩當(dāng)中存在的典型的程式，但是在創(chuàng)編托勒高詩行時同樣會借鑒已有的詩行構(gòu)筑模式，我們可以將范例1、范例2 以及多斯潘別特哲繞創(chuàng)作的如下一段托勒高文本加以對照，佐證這一觀點。

范例4

to?ay, to?ay, to?ay su, 叢林幽深，溪流蜿蜒，

to?ay qond?m ?kinben. 夜宿深林不后悔。

tol?amal? ala balta qol?a al?p, 手持利刃戰(zhàn)俘，

top bastad?m ?kinben. 率軍作戰(zhàn)不后悔。

tob?r???? byik jay sal?p, 張滿弓弦，

duspan att?m ?kinben. 射箭殺敵不后悔。

to??nd? sart? nar jegip, 讓駱駝馱起氈房天窗的木架，

k?? tüzedim ?kinben. 組織起遷徙的隊伍不后悔。

Tu quyr??? bir tutam, 尾巴只有一拳之長，

tulpar mindim ?kinben. 我騎上這樣的駿馬不后悔。

tu?an ay day nurlan?p, 像新月一般光亮，

dul??a kydim ?kinben. 我穿起盔甲不后悔。

zerli or?nd?q üstinde, 坐在鑲著金邊的椅子上，

aq ??m?ld?q i?inde, 置身于雪白的帷幕當(dāng)中，

tul?m?a??n t?giltip, 留著小巧發(fā)辮，

aru süydim ?kinben.①[哈]別坎?額布拉伊主編：《哲繞作品集》，阿拉木圖：Nurly 出版社，2014 年，第41 頁。愛著這樣的美人不后悔。

……

對比這三個托勒高文本可以看出，三名哲繞創(chuàng)作的詩歌第一行都采用了重復(fù)第一個詞的表述形式，即“küldir de küldir kisinetip”“ala? da, ala?, ala? jürt”“to?ay, to?ay, to?ay su”。如同《木蘭辭》《蒹葭》等漢樂府詩歌中所采用的復(fù)沓修辭手段，除了我們例舉的三段托勒高文本以外，其他哲繞的作品中也有同樣的表述形式大量使用。

詩歌當(dāng)中的這種表述方式廣泛存在于突厥語族和蒙古語族的諸多少數(shù)民族的口頭文學(xué)作品當(dāng)中，在口頭文學(xué)的創(chuàng)編過程中，其核心特征在于程式的運用，這些重復(fù)出現(xiàn)在托勒高當(dāng)中的詞組正如史詩中的程式。除此之外，無論是阿克坦姆別爾德、哈孜吐汗，還是多斯潘別特，他們創(chuàng)作的這三篇托勒高的前四個詩行句首韻都是AAAB 式，尾韻都是ABAB 或ABCB 的形式，這似乎成為了哲繞在創(chuàng)作托勒高起始詩行時經(jīng)常采用的韻律形式。在托勒高當(dāng)中，某些類似史詩程式的詞組和語法部件也是推進哲繞持續(xù)創(chuàng)編詩篇的關(guān)鍵要素，特別是阿克坦姆別爾德所作托勒高當(dāng)中的例如“miner me ekenbiz”這樣的動詞將來式加“me ekenbiz”的語詞組合形式，以及多斯潘別特所作托勒高當(dāng)中例如“top bastad?m ?kinben”這樣動詞的過去式加“?kinben”的語詞組合形式，成為了兼顧詩篇語義和語音雙重層面的建構(gòu)部件。通過對比還可以發(fā)現(xiàn)，這兩位哲繞在創(chuàng)編詩行的過程中善于使用比喻的修辭手段，詩行中比喻的格式為“形容詞+名詞+day/dey+動詞不定式”，這種固定語法形式的修辭手段，同樣也是即興創(chuàng)編過程中詩行建構(gòu)的顯著的特質(zhì)。

三、結(jié)語

在口頭詩歌傳統(tǒng)盛行的過去，哈薩克族哲繞憑借非凡的樂器演奏能力和即興詩歌創(chuàng)編技藝，走在了口頭詩歌創(chuàng)作的前沿陣地。這種現(xiàn)場即興演唱的語境，也會激發(fā)哲繞像史詩歌手那樣調(diào)動大腦中業(yè)已儲備的語詞部件，快速地創(chuàng)編詩行，并且哲繞每一次創(chuàng)編的托勒高都有著不同于以往的全新主題，創(chuàng)作出的文本也是獨一無二的源文本。

當(dāng)然，我們提到的這些哲繞都生活于15 至18 世紀期間，他們的作品也都是以即興創(chuàng)作的方式完成的，沒有哪一個哲繞的作品能夠像今天這樣被當(dāng)場寫在紙面上，或者用錄音機采錄下來，唯有口頭傳承的方式，哲繞向聽眾演唱詩歌，有詩歌天賦的聽眾又能記住多少詩行？他們大都不可能原原本本地記住所有詩行，而當(dāng)這些聽眾中的一二又將哲繞創(chuàng)作的詩歌演唱或者講述給另一群聽眾時，就會形成全新的一次創(chuàng)編過程，也是獨一無二的創(chuàng)編，這一過程中產(chǎn)生的文本不同于源文本，也正是帕里—洛德理論中提到的“一個詩章”和“這一個詩章”的差別。

目前，盡管我們不得不承認哲繞的口頭演唱正在逐步脫離“演述中的創(chuàng)作”，像《瑪納斯》史詩演述傳統(tǒng)那樣，逐步呈現(xiàn)出走向經(jīng)典化之路和從“演述中的創(chuàng)作”進入吟誦時代①阿地里?居瑪吐爾地：《口頭史詩的文本與語境——以<瑪納斯>史詩的演述傳統(tǒng)為例》，《民族藝術(shù)》，2018 年第5 期。的趨勢，我們或許仍然可以利用新媒體的發(fā)展為口頭詩歌演唱尋找新的場域，減少時間和空間對演唱語境的限制，從而在歌手和聽眾間建立直接的或間接的互動關(guān)聯(lián)。這一點還有待于廣大學(xué)者在今后從更廣的視野做進一步研究，從而為口頭詩歌演唱傳統(tǒng)的保護尋找新的路徑。