試談筆墨與自然觀

◇ 曾三凱

筆墨與自然的關(guān)系，在我國傳統(tǒng)繪畫中表現(xiàn)在自然的視覺節(jié)律對筆墨的啟示、自然對筆墨的造型角度的制約以及天人合一的自然觀對筆墨的影響等方面。宗白華先生曾引用清代畫家方士庶《天慵庵隨筆》的一段話：“山川草木，造化自然，此實境也；因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”宗白華認(rèn)為中國繪畫的精粹就在這幾句話里。其準(zhǔn)確、精煉地概括了中國藝術(shù)那種融匯主觀與客觀、人工與自然、藝術(shù)與現(xiàn)實的東方意象式關(guān)系，即通過人工的筆墨去融匯虛境與實境，以至因心造境，再造出天地之外的東方意象的靈奇。這種藝術(shù)思維和藝術(shù)創(chuàng)造的確具備典型的東方意象藝術(shù)的民族性特質(zhì)，而作為融匯虛境與實境、主觀與客觀的重要手段，即是有如“山蒼樹秀，水活石潤”的筆墨。董其昌同樣談道：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！保ǘ洳懂嫸U室隨筆》）這是既看到自然與藝術(shù)的不同，又看到各自之長的東方式藝術(shù)觀。其中，筆墨中人的本質(zhì)特征在此語中得到了東方式的高揚。而這兩段話實則又都是圍繞著筆墨與自然的關(guān)系來談的。從此角度，我們也可以看到筆墨與自然關(guān)系在傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中的重要性。

[清]石濤 陶潛詩意圖冊（十二開） 27cm×21cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

一、自然對筆墨的啟示

筆墨只有源于自然方能有持久的生命力。自然是筆墨之源，又是取之不竭的寶庫。從自然與筆墨的種種關(guān)系可以看出，筆墨并非寫實性的描繪自然，而是在心手相應(yīng)的過程中，對自然進行再創(chuàng)造，并對自然賦予種種，如節(jié)奏、韻律及結(jié)構(gòu)規(guī)律進行感性及理性的把握，這應(yīng)該是引起我們重視的一個重要方面。從自然中提取筆墨的表現(xiàn)能力，最重要的是“心會”。

石濤就在《海濤章·第十三》中作了充滿想象力的對比：“海有洪流，山有潛 伏；海有吞吐，山有拱揖；海能薦靈，山能脈運。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居海也。海亦能自居于山也?！保ㄊ瘽犊喙袭嬚Z錄》）自然中的山、海在石濤眼中、胸中幻化為一體或山或海，其造型、節(jié)律、氣勢等多方面在“理”上是統(tǒng)一。既然如此，石濤當(dāng)然可以把二者等同看待：“我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風(fēng)流也?！保ㄊ瘽犊喙袭嬚Z錄》）石濤這種搜盡奇峰、立足于造化乾坤之“理”的自由畫法，創(chuàng)造了靈動多變的豐富畫面。石濤的《搜盡奇峰圖卷》就頗有這種山海互通之妙。我們經(jīng)?？梢钥吹绞瘽髌分性S多突兀出奇的造型和一些奇特的筆法，又如一些圓轉(zhuǎn)、飛動、波浪般翻滾的無以名之的諸般皴法。他自己也稱，點有雨雪風(fēng)晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲瓔珞連牽點，有空空闊闊干遭沒味點，有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點。足以見得石濤在自然給予的啟示中獲益良多。

唐代王維著名的《山水訣》，開篇便講：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”本具虛擬性質(zhì)的水墨緣何會“肇自然之性，成造化之功”？這對西方人來說，或許十分費解，然而對中國人而言，則相當(dāng)自然。因據(jù)道家哲理，世界的本質(zhì)就在于“無”，在于“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本”。既然是“無”，是“靜”，熱鬧的色彩如何要得？當(dāng)然是寧靜、單純、虛無、淡雅的水墨可以充當(dāng)此種“自然之性”的象征符號了。從這個意義而言，水墨其實就是中古時期具備道禪觀念的中國知識分子用以象征自然本性的一種符號，從這個角度，我們亦可理解中唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷二中的那段論水墨的著名論述：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?/p>

正因為世界的本質(zhì)就是虛靜、寂寞、無為，而事物紛繁復(fù)雜的外在表象，當(dāng)然不及自然的本質(zhì)來得永恒。這就不難解釋，在中國人看來，為什么與五彩的客觀世界大相徑庭的水墨世界反而可得“玄化亡（無）言”之“意”，而“意在五色”，卻反致“物象乖矣”。這或是中國畫較早從水墨角度對世界的本質(zhì)、本原進行的符號化表現(xiàn)，也算是筆墨對自然事物的重要表現(xiàn)方式之一。此后，尤其是明清強化筆墨之后，筆墨對自然節(jié)奏、韻律、結(jié)構(gòu)方式、辯證處理及其他事理的表現(xiàn)，構(gòu)成明清筆墨表現(xiàn)的重要內(nèi)容。

二、自然對筆墨造型的制約

筆墨可以追求精神和表現(xiàn)上的自由，但必須受自然界的種種制約。

筆墨既體現(xiàn)造型性和寫實性，又具有精神性。只有全面地考察筆墨的多方特征，才能對筆墨有全面而真實的了解。在遠(yuǎn)古與中古，筆墨主要是幫助造型與構(gòu)成具體形象。這與遠(yuǎn)古一直盛行的“比興”傳統(tǒng)相關(guān)。從六千余年前彩陶藝術(shù)就有的筆線，到四千余年的文明中，產(chǎn)生的青銅藝術(shù)等，均通過運用與客觀物象有關(guān)的抽象或具象的符號來傳達情感、思想和觀念。從有三千余年歷史的《詩經(jīng)》中，我們還可以找到通過一些具體事物來起興抒發(fā)感情的主要手法，即“比興”之法。而從戰(zhàn)國晚期開始，具象寫實傾向開始盛行，繪畫的再現(xiàn)性特征要求筆線具備描繪具象的功能。同時，中國傳統(tǒng)文藝的“意境”與“意象”特征，也使中國藝術(shù)總是需要與具象打交道。盡管這種具象可以甚至必須與精神、情感、觀念緊密聯(lián)系、融匯和交織?？v觀整個古代中國繪畫史，筆墨的具象造型功能都自始至終存在著。然而，這個最基本的史實卻經(jīng)常被今天那些崇尚精神、觀念和“自律”的人們所忽視或遺忘。

從歷史上看，筆墨服務(wù)于具象造型。在中國繪畫史上，從戰(zhàn)國晚期以來，造型功能一直是占據(jù)統(tǒng)治地位的?！傲ā敝性岢觥肮欠ㄓ霉P”，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》對它的解釋，也是從造型角度談：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”可見，他是要求以凸顯“用筆”之美，去解決骨氣、形似一類造型問題。與此同時，張彥遠(yuǎn)又是中國畫史上第一個提出書畫同體的理論家，其論書畫之同，也是在形?！邦伖獾撛疲骸畧D載之 意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！帧吨芄佟方虈右粤鶗?，其三曰象形，則畫之意也。是故書畫異名而同體也?！彼未嶉浴锻ㄖ玖鶗浴氛剷嬯P(guān)系，就有“書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形才皆可畫也，不可畫則無其書”之說，其書畫結(jié)合之基礎(chǔ)也是自然之形。元代趙孟頫倡導(dǎo)書畫結(jié)合，其“石如飛白木如籀”，不過是以在造型上有相似性（“如”）的書法用筆去加強造型寫實能力而已。

北宋郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中談山水“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡畫至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得……故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。此之謂不失其本意”。這種“可行、可望、可居、可游”的山水畫要求其實也并非宋代才需要。元代諸大家莫不是如此。元初趙孟頫《鵲華秋色圖》是應(yīng)友人周密之請而作，真實表現(xiàn)周密生活故地鵲山和華不注山的自然形貌的，其作用有如今天故地留影的紀(jì)念性質(zhì)。盡管后人可以只對此畫的“荷葉皴”之類用筆感興趣。同樣，黃公望《富春山居圖》同樣是黃公望富春山居的真實寫照。他自題其畫“至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往，暇日于南樓援筆寫成此卷……閱三四載未得完備”。細(xì)讀此卷，那山、水、樹、石、屋宇、道路無不真切細(xì)膩，亦如郭熙《早春圖》、若干宋代山水畫及趙孟頫的山水作品那樣，充滿自然山林之趣。

三、筆墨關(guān)系與“天人合一”的自然觀

自然、自然觀、畫家、筆墨是相互聯(lián)系又相互制約的?！疤烊撕弦弧笔前芽陀^自然與人類社會當(dāng)成一個互有影響、互相和諧的有機整體來考慮的。對于以自然為題材的傳統(tǒng)繪畫來說，這種融會了天、道、造化、自然與人的精神必然會折射到繪畫中來。南北朝時宗炳所謂“山水以形媚道”、王微的“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”等，都說明了中國人藝術(shù)中的自然觀有著與西方藝術(shù)的自然觀感迥然不同的態(tài)度。因此，天人合一，天人感應(yīng)的自然觀當(dāng)然也要反映到傳統(tǒng)繪畫的筆墨中來。

如果說筆墨描繪物象是筆墨與自然關(guān)系的主要表現(xiàn)方式的話，那么在天人合一基礎(chǔ)上去感應(yīng)天、道、自然造化，則形成了筆墨與自然關(guān)系的形而上的性質(zhì)。惲南田批注道：“畫家六法，以氣韻生動為要。人人能言之，人人不能得之，全在用筆用墨時取造化生氣。惟有煙霞丘壑之癖者，心領(lǐng)神會。”也是要在筆墨所塑造的山水中，呈現(xiàn)出真山水所能呈現(xiàn)出或者所需要的煙霞丘壑之“造化生氣”。惲南田在這方面的論述頗多。顯然，他倒并非要在繪畫中追求以假亂真，恰恰相反，他要在山水的含蓄表現(xiàn)之中，去傳達自然的生機?；蛟S唐岱《繪事發(fā)微》對筆墨與山川在氣韻、精神上的合一性說得較為具體：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣……氣韻由筆墨而生。或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也?！奔热簧酱ㄖ畾庖咽恰吧n茫潤澤”，故筆墨當(dāng)然也應(yīng)蒼茫潤澤才是。所以用筆須圓渾、雄壯、順快、流暢，用墨亦得干濕得當(dāng)、不滯不枯，以應(yīng)“石上蒼潤之氣”。唐岱甚至在自己的書中給“天人合一”之“自然”列有專章：“自天地一闔一辟，而萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩自然而成。畫之作也，亦然。古人之作畫也，以筆之動為陽，以墨之靜為陰。以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當(dāng)，無一點不生動，是其功力純熟，以筆墨之自然合天地之自然”，“以筆墨之自然合天地之自然”，“造化入筆端，筆端奪造化”等。真可謂道盡了筆墨與自然那種密不可分的聯(lián)系，也道盡了東方筆墨作為“形式”，與西方偏重視知覺的“形式”及其“自律”的差異之所在。

筆墨的形態(tài)非其“自律”表現(xiàn)的需要，而實在是自然山川，宇宙造化，大氣混茫之使然。黃賓虹題畫云：“宋畫多晦冥，荊關(guān)粲一燈。夜行山盡處，開朗最高層。余觀北宋人畫跡，如行夜山，昏黑中層層深厚，運實于虛，無虛無實。”（王伯敏《黃賓虹畫語錄》）他對夜山的興趣，與其說是受夜山蒼茫的啟發(fā)，倒不如說是對山川蒼茫之氣的表現(xiàn)的鐘愛。正如元人鄧宇志的一段話：“細(xì)觀米友仁《瀟湘奇觀》，筆墨溫粹，點染渾成。信夫，鐘山川之秀，而復(fù)發(fā)其秀于山種者?！笨芍^追求天人合一的民族性精神的絕妙表述。人鐘山川之氣，又將此氣通過藝術(shù)、通過觀照而復(fù)歸于對于山川自然的描繪，從而達到展現(xiàn)天人合一、宇宙大化之境界。難怪黃賓虹要把這種蒼茫渾厚的筆墨境界當(dāng)成關(guān)系民族氣數(shù)與大家家數(shù)的精神性品格問題。他還有詩云：“唐人刻畫炫丹青，北宋翻新見性靈；渾厚華滋我民族，惟宗古訓(xùn)忌圖經(jīng)。”在另一處，黃賓虹又曾說：“觀明季惲向字香山之畫，華滋渾厚，得董巨之正傳，最合大方家數(shù)?！保ㄍ醪簟饵S賓虹畫語錄》）可見，黃賓虹筆墨也并非純?nèi)还P墨自身的事，而是山川蒼茫之使然。

由此可見，筆墨關(guān)系的處理與“天人合一”的自然觀密不可分，筆墨要表現(xiàn)出來的是大山川、大境界。

結(jié)語

中國山水畫以老莊為主的中國自然觀培其根苗，在魏晉六朝進一步開花結(jié)果，并確立了山水畫的精神特質(zhì)及其獨特的性格。經(jīng)唐宋的經(jīng)營，蔚為中國繪畫之大觀。在現(xiàn)代語境下，中國的社會、生活、思想、價值觀念等文化的各方面均有激烈變化，這也是無可否認(rèn)的事實。西方文化是人為征服自然的文化，中國傳統(tǒng)的自然觀則相反。在經(jīng)歷了近代以來的沖擊與震蕩之后、在西方文化重新回眸估定自然精神的價值之后，我們或可期望現(xiàn)代中國文化與藝術(shù)，在未來仍為人類所景仰與皈依。所以，對中國山水自然觀的再認(rèn)識是一個嚴(yán)肅的課題，也需要理性的態(tài)度。