[美]馬文·卡爾森 著 胡開(kāi)奇 譯

自“荒誕戲劇”(Theatre of the Absurd)一詞出現(xiàn)以來(lái)，大概沒(méi)有任何戲劇術(shù)語(yǔ)像“后劇作戲劇”(Postdramatic Theatre)這般引起戲劇理論家們的關(guān)注，德國(guó)戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼在1999年將這一概念引入了學(xué)術(shù)語(yǔ)匯。(1)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre(London: Taylor and Francis, 1999).一如其他重要術(shù)語(yǔ)，流行的代價(jià)就是被寬泛使用，近年來(lái)尤甚，“后劇作戲劇”也如此，以至于不太可能給它作出一個(gè)清晰統(tǒng)一的定義，盡管該術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)的年代十分清楚，而在它使用于戲劇實(shí)踐之前，它所定義的戲劇現(xiàn)象已經(jīng)長(zhǎng)期存在。

在過(guò)去五十年的評(píng)論話語(yǔ)中沒(méi)有比“后”更流行的前綴。除了強(qiáng)調(diào)所探討現(xiàn)象的當(dāng)代性之外，所有“后”術(shù)語(yǔ)的一個(gè)共性就是拒絕既定傳統(tǒng)的某些要素。也就是說(shuō)，“后”的要義就在顛覆既定傳統(tǒng)體系的堅(jiān)固穩(wěn)定性。表示解構(gòu)的前綴“de” 具有類似功能。也許最好從“后劇作”超越的“劇作”(drama)一詞的含義談起。自20世紀(jì)初戲劇研究成為一門(mén)學(xué)科以來(lái)，英國(guó)戲劇學(xué)者就對(duì)戲劇和劇作做了一個(gè)統(tǒng)一和清晰的區(qū)分。劇作(drama)指的是戲劇文本及其歷史，而戲劇(theatre)則是指文本在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)。早在一個(gè)多世紀(jì)前，以最著名的愛(ài)德華·戈登·克雷為首的幾位理論家就曾試圖在兩者之間作出一種明確分離(2)Edward Gordon Craig, On the Art of the Theatre(Chicago: Heinemann, 1911).，而這正是“后劇作戲劇”概念的核心。關(guān)于戲劇就是既有劇作文本的視覺(jué)呈現(xiàn)的觀念，在整個(gè)20世紀(jì)大部分時(shí)間中仍占主導(dǎo)地位，并且仍然主導(dǎo)著許多國(guó)家的戲劇文化，尤其在美國(guó)。與法德不同，美國(guó)在其主要?jiǎng)≡航^少或絕無(wú)被稱為后現(xiàn)代主義的東西。即使在1970年代和1980年代，符號(hào)學(xué)理論家們明確區(qū)分了文學(xué)文本和表演文本，但一致認(rèn)為后者源自前者；用語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)表述，戲劇表演只是將文本翻譯為另一種語(yǔ)言代碼。

將表演從文學(xué)文本中解放出來(lái)可以說(shuō)是“后劇作戲劇”的核心關(guān)注，但這種解放也涉及其他方面的突破。在文學(xué)上，自亞里士多德以來(lái)，傳統(tǒng)劇作文本就是一個(gè)包含開(kāi)頭、中間和結(jié)尾的完整敘事，在整體敘事主題中強(qiáng)調(diào)邏輯因果關(guān)系，并由此發(fā)展為亞里士多德稱之為“行動(dòng)”的劇情。(3)Aristotle, Poetics.Trans.Leon Golden(Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968).除非認(rèn)識(shí)到這一核心所在，不然人們會(huì)困惑：劇作家可以創(chuàng)作被稱為“后劇作戲劇”文本而無(wú)須涉及表演問(wèn)題。在表演上，“后劇作戲劇”一詞既常用于克雷所倡導(dǎo)的不用任何文本的演出，也用于使用文本的演出，尤其是現(xiàn)代德國(guó)戲劇所用臺(tái)詞就直接來(lái)自莎士比亞、席勒或易卜生的原作。

“后劇作戲劇”一語(yǔ)和其概念源于德國(guó)并非偶然，因?yàn)榈聡?guó)已經(jīng)提供并繼續(xù)提供著最為多樣的、高度發(fā)展的多面“后劇作戲劇”范型。而德國(guó)的鄰居法國(guó)、意大利、波蘭、荷蘭和斯堪的納維亞半島附近的那些國(guó)家的“后劇作戲劇”也很重要，但并不占據(jù)其當(dāng)下戲劇舞臺(tái)的中心地位。在英國(guó)和美國(guó)的盎格魯-撒克遜劇院中，“后劇作戲劇”在主流戲劇界鮮為人知，盡管這兩個(gè)國(guó)家在主流戲劇文化之外，都存在它們的實(shí)驗(yàn)戲劇——“后劇作戲劇”的重要同類，如伍斯特劇團(tuán)、理查德·福爾曼、雜劇場(chǎng)(Theatre de Complicite)以及英國(guó)最近的編作戲劇。(4)Lehmann, Postdramatic Theatre(London: Taylor and Francis, 1999).通常被認(rèn)為是“后劇作戲劇”風(fēng)格并活躍于主流劇院的少數(shù)幾位英國(guó)或美國(guó)導(dǎo)演，如羅伯特·威爾遜和凱蒂·米歇爾(Katie Mitchell)的大多數(shù)新作并非創(chuàng)作于本國(guó)，而是在德國(guó)；這毫不奇怪，因?yàn)榈聡?guó)既有經(jīng)費(fèi)資源又有戲劇觀眾的支持來(lái)從事這種非常規(guī)創(chuàng)作。(5)David Roesner, Musicality in Theatre(Dorchester: Dorset Press, 2014).

當(dāng)代德國(guó)戲劇既孕育了“后劇作戲劇”，又使它得以最充分地發(fā)展，在我看來(lái)，這正是其最佳所在，來(lái)思考該戲劇概念目前和有時(shí)矛盾的含義，從而分清某些方面似乎與其應(yīng)用相關(guān)的一些交織糾結(jié)?；蛟S，最顯然的起點(diǎn)就是現(xiàn)代德國(guó)舞臺(tái)的一個(gè)核心且備受爭(zhēng)議的術(shù)語(yǔ)“Regietheater”，即“導(dǎo)演戲劇”(Director's Theatre)。該術(shù)語(yǔ)貫穿了整個(gè)20世紀(jì)，最早用于世紀(jì)初導(dǎo)演馬克斯·萊因哈特的導(dǎo)演作品。而從1960年代后期開(kāi)始，“導(dǎo)演戲劇”突飛猛進(jìn)。當(dāng)時(shí)以彼得·斯泰恩(Peter Stein)、彼得·扎德克(Peter Zadek)和克勞斯·佩曼(Claus Peymann)為首的新生代導(dǎo)演支持更多的社會(huì)參與和政治活動(dòng)(6)Marvin Carlson, Theatre is More Beautiful than War(Iowa City: University of Iowa, 2009).，打破了戰(zhàn)后阿登納(Adenauer)時(shí)代戲劇導(dǎo)演們對(duì)經(jīng)典作品的尊重、青睞和墨守成規(guī)。而后一代導(dǎo)演，著名的柏林人民劇院的弗蘭克·卡斯托夫(Frank Castorf)對(duì)“導(dǎo)演戲劇”一詞進(jìn)行了更為激進(jìn)的重釋，從而引起更大爭(zhēng)議，直至今日。(7)Carlson, Theatre is More Beautiful than War.“解構(gòu)”一詞在1990年代初期風(fēng)靡一時(shí)，當(dāng)時(shí)卡斯托夫聲名鵲起，該詞經(jīng)常被用于他的作品以及與他同類風(fēng)格的作品(8)Dennis Kennedy, Foreign Shakespeare(New York: Cambridge University, 1993).，“解構(gòu)”與今日的“后劇作”一樣，具有許多不同含義，從對(duì)作品的政治隱喻和結(jié)構(gòu)設(shè)定的揭露和批判(通常使用布萊希特式手法)到(評(píng)論家們看來(lái))對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的蓄意而不成熟的貶損和嘲弄。

就像通常被認(rèn)為是“后劇作戲劇”劇作家代表的海納·穆勒(Heiner Müller)一樣，卡斯托夫是一位受到西德先鋒派擁護(hù)的東德藝術(shù)家。因而在政治上，德國(guó)的后現(xiàn)代主義與一個(gè)理想化的東方有著獨(dú)特的關(guān)聯(lián)，但這往往并不表現(xiàn)于諸如宣傳鼓噪之類的積極運(yùn)動(dòng)，而表現(xiàn)于針對(duì)東西方兩種假定的理性體系的崩潰進(jìn)行各種批判：前者沉溺于無(wú)望的蕭條衰敗，后者則致力于瘋狂的物質(zhì)主義。而其對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行簡(jiǎn)單粗鄙的假設(shè)及對(duì)經(jīng)典文本的揭露攻擊的策略，與理性主義者綱領(lǐng)密切相關(guān)，造成了深遠(yuǎn)的政治影響。對(duì)于卡斯托夫及其門(mén)生安德烈亞斯·克里根伯格(Andreas Kriegenberg)和同道們將莎氏和席勒作品混入甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)歌曲、鬧劇、暴力肢體動(dòng)作、流行文化和打破幻覺(jué)后演員們歇斯底里的即興自我發(fā)泄，對(duì)于這種對(duì)當(dāng)今世界的丑化批判以及對(duì)席勒或莎氏的褻瀆不敬，觀眾們或倍感震驚或予以抵制，從而譴責(zé)卡斯托夫們制造這種粗鄙的野蠻或青春期玩笑。以卡斯托夫?yàn)橹饕绊懚纬傻倪@種戲劇，即“導(dǎo)演戲劇”的極致形式，被大多數(shù)觀眾稱為“后劇作戲劇”。它通常將經(jīng)典文本與各種文學(xué)、文獻(xiàn)片和商業(yè)的其他素材混合在一起，將內(nèi)容當(dāng)代化。且無(wú)論是文本還是表演，幾乎完全無(wú)視傳統(tǒng)的戲劇性統(tǒng)一或風(fēng)格的一致性。

“導(dǎo)演戲劇”的核心理念將“后劇作戲劇”與經(jīng)典文本的戲劇解構(gòu)并融合，但這卻忽略了“后劇作戲劇”的一個(gè)重要部分，即它繼承了克雷理論，完全擯棄了傳統(tǒng)劇作文本。這并不意味他們沒(méi)有文本，他們只是沒(méi)有符號(hào)學(xué)家通常說(shuō)的在表演中形成的表演文本。在1960年代和1970年代，早在這個(gè)術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)之前的三十年，“后劇作戲劇”已是實(shí)驗(yàn)戲劇的重要部分；它重視表演和視覺(jué)效果，反對(duì)傳統(tǒng)劇作文本和傳統(tǒng)文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)。一般來(lái)說(shuō)，那個(gè)時(shí)期的“后劇作戲劇”可分為兩種類型，延續(xù)至今；而且多種情況下，仍由同一批藝術(shù)家和群體在探索。第一類是那些個(gè)性獨(dú)立的藝術(shù)家，即克雷所希望的大師級(jí)戲劇導(dǎo)演，堅(jiān)持“導(dǎo)演戲劇”為主的傳統(tǒng)，不受既有文本的束縛，無(wú)拘無(wú)束地創(chuàng)造他們自己的整體戲劇世界。最為人知的案例肯定是羅伯特·威爾遜，他1970年的《海灘上的愛(ài)因斯坦》仍然是“后劇作戲劇”的典范，幾乎比這個(gè)術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn)早了三十年。另一個(gè)重要案例應(yīng)是理查德·福爾曼，他的1968年的處女作《天使面孔》(Angelface)幾乎與威爾遜作品同時(shí)出現(xiàn)。這兩位藝術(shù)家仍然活躍于當(dāng)代先鋒戲劇舞臺(tái)，在過(guò)去兩個(gè)月中，威爾遜在柏林，福爾曼在紐約都有新作出現(xiàn)。

另一類則在早期常被稱為“集體創(chuàng)作”，與今日相比，這一種1960年代和1970年代的“后劇作戲劇”更為司空見(jiàn)慣；在哲理上與今日的“后劇作戲劇”的自身概念也更為兼容。自1990年代初期以來(lái)，它更多地被稱為“編作戲劇”。盡管這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)涵義不同，但它們共享一個(gè)基本創(chuàng)作策略，即表演并不出于某一藝術(shù)大師的創(chuàng)作構(gòu)思而是出于一個(gè)群體的集體創(chuàng)作；有時(shí)僅是演員們創(chuàng)作，有時(shí)是演員們和編劇們合作。如今，這些群體通常仍一如既往地形形色色，或演員與舞者或演員與各種設(shè)計(jì)者的結(jié)合，包括傳統(tǒng)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)人、電影人、電視人以及電腦設(shè)計(jì)人。這類作品的開(kāi)創(chuàng)者是“生活劇團(tuán)”(Living Theatre)。它在1960年代的美國(guó)和歐洲產(chǎn)生了巨大影響。美國(guó)最重要的代表是1967年在紐約成立的“表演團(tuán)”，該劇團(tuán)是1980年“伍斯特劇團(tuán)”的前身。而英國(guó)的主要代表則是“眾人秀”(People Show，1966)和“福利國(guó)”(The Welfare State，1968)。同一時(shí)期，法國(guó)和德國(guó)最重要的是阿里亞娜·姆努什金和彼得·斯泰恩(Peter Stein)兩個(gè)劇團(tuán)，兩者成立初期都堅(jiān)持集體創(chuàng)作，姆努什金的《1789》和斯泰恩的《古代工程》(TheAntiquityProject)均于1974年上演。后來(lái)這兩個(gè)劇團(tuán)都轉(zhuǎn)向了導(dǎo)演戲劇，偏離了上述兩部戲劇所建立的集體創(chuàng)作的道路。

自1960年代起，可被歸為“后劇作戲劇”的導(dǎo)演戲劇和集體創(chuàng)作戲劇開(kāi)始極度青睞一種似乎與“后劇作戲劇”的核心理念完全相悖的特殊創(chuàng)作方式，即其關(guān)注焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向非模仿式表演。持“解構(gòu)”觀念的一些現(xiàn)代理論家倡導(dǎo)運(yùn)用其他媒介作為策略來(lái)顛覆傳統(tǒng)文本，這并非是什么新觀念。人們立即想到了皮斯卡托和布萊希特等導(dǎo)演將電影和視像用于舞臺(tái)來(lái)實(shí)現(xiàn)其相關(guān)目標(biāo)，其目的在于顛覆政治而非敘事或?qū)徝览砟睢?0世紀(jì)后期影像科技突飛猛進(jìn)，而又是德國(guó)，通過(guò)引入時(shí)空上替代的視覺(jué)維度，為打破傳統(tǒng)戲劇表演及其模仿方式提供了深刻的啟示。盡管20世紀(jì)后期電影剪輯繼續(xù)廣泛使用于許多實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演的作品，實(shí)況視頻的加入在視覺(jué)領(lǐng)域新增了一個(gè)重要維度?？ㄋ雇蟹蚴亲钤缡褂迷擁?xiàng)技術(shù)者之一，最初他向觀眾展示幕后真實(shí)的人物行動(dòng)，后來(lái)，隨著技術(shù)的提高，他將行動(dòng)投射到舞臺(tái)上方的大屏幕上，并通過(guò)舞臺(tái)上移動(dòng)攝像和手持?jǐn)z影來(lái)展示這些影像創(chuàng)作，從而使觀眾可同時(shí)看到影像和捕捉影像的過(guò)程。1990年代早期至中期的柏林人民劇院導(dǎo)演卡斯托夫和勒內(nèi)·波萊希(René Pollesch)是融合這種現(xiàn)場(chǎng)表演的同步視頻再現(xiàn)的代表(9)Carlson, Theatre is More Beautiful than War.，如今它已成為“后劇作戲劇”最常見(jiàn)的形態(tài)之一。

任何重要術(shù)語(yǔ)面臨的危險(xiǎn)之一是被學(xué)者、藝術(shù)家以及當(dāng)今出版商、制作商和推廣商們各種日益增加的商業(yè)利益所占用，其結(jié)果就是，該術(shù)語(yǔ)越受歡迎，就越難找出其各種用法間的任何模式。對(duì)所謂的荒誕戲劇如此，對(duì)于短暫流行的解構(gòu)戲劇概念(至少在歐洲大陸)也如此，而“后劇作戲劇”當(dāng)然亦如此。顯然，雷曼將“后劇作戲劇”之中心特征視為僅尋求表演而完全拒絕模仿，不過(guò)當(dāng)我們轉(zhuǎn)向卡斯托夫和波萊希1990年代的多媒體作品，或伊沃·范·霍夫和凱蒂·米歇爾的近期作品《特倫西尼》(Trencsenyi)(10)Katalin Trencsenyi, Dramaturgy in the Making(London: Bloomsbury, 2015).和《沃伊西基》(Woycicki)(11)Piotr Woycicki, Post-Cinematic Theatre and Performance(London: Palgrave, 2014).時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，即便這樣的關(guān)鍵案例，在戲劇藝術(shù)家們視為“后劇作戲劇”的這兩類作品中，其“后劇作戲劇”的中心特征也不成立。

讓我們以這兩位重要的歐洲導(dǎo)演的近作為例證。兩人的創(chuàng)作生涯都始于1990年代初期。相較于以精心制作和斯坦尼式心理刻畫(huà)作品聞名的米歇爾，典型歐陸導(dǎo)演范·霍夫的早期作品要非常規(guī)得多；但當(dāng)時(shí)兩人都不能算是“后劇作戲劇”導(dǎo)演。兩人大約都在2007年朝“后劇作戲劇”轉(zhuǎn)向，最明顯的是大量使用實(shí)況視頻，非常類似于十年前卡斯托夫的方式，以此為觀眾提供舞臺(tái)動(dòng)作的多種視角。不過(guò)兩人都沒(méi)有打破傳統(tǒng)的劇作文本。范·霍夫的最具風(fēng)格也最為著名之作是2007年的《羅馬悲劇》；他將《凱撒大帝》《埃及艷后》和《科里奧蘭納斯》三劇連為一體的馬拉松制作，在文本與模仿表演上，仍像大多數(shù)傳統(tǒng)戲劇一樣忠實(shí)于原作。該作品隨后在國(guó)際上巡回演出，并于去年在紐約布魯克林音樂(lè)學(xué)院舉行了美國(guó)首演，被譽(yù)為近年來(lái)“后劇作戲劇”的分支——“沉浸式戲劇”的典范，稍后我再談它。

米歇爾從事舞臺(tái)多媒體制作也始于2007年，她搬上舞臺(tái)的弗吉尼亞·伍爾夫的《波浪》(TheWaves)至今仍被認(rèn)為是近年英國(guó)舞臺(tái)最具創(chuàng)新性的作品之一。從那以后，米歇爾的創(chuàng)作幾乎完全嚴(yán)守她在此劇中建立的風(fēng)格。最近一部是基于德國(guó)詩(shī)意小說(shuō)的《夜車》(NightTrain)，該作品2012年10月在科隆表演藝術(shù)劇院(Cologne Schauspielhaus)首演，并被評(píng)為當(dāng)年柏林藝術(shù)節(jié)德國(guó)最佳作品之一。米歇爾的近作幾乎均為解構(gòu)，但解構(gòu)的不是舞臺(tái)呈現(xiàn)的文本(她一直十分忠實(shí)于原作)，而是呈現(xiàn)的過(guò)程。無(wú)論哪部作品，她的呈現(xiàn)技術(shù)以不變應(yīng)萬(wàn)變：舞臺(tái)上方的視頻連續(xù)播放著通常以文本為基礎(chǔ)的、十分傳統(tǒng)的錄影。比如場(chǎng)景顯示女主角在她鐵路客車上準(zhǔn)備就寢，車窗外掠過(guò)暗夜的風(fēng)景。舞臺(tái)上方的錄影顯示了連貫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，在舞臺(tái)下方，我們看到的火車車廂實(shí)際上是錄影布景的一個(gè)剖面，同時(shí)對(duì)觀眾和電視攝影機(jī)開(kāi)放，車窗外掠過(guò)的風(fēng)景其實(shí)是屏幕上的投射，而屏幕則位于舞臺(tái)車廂的窗后。整個(gè)舞臺(tái)層面都隔成了代表火車車廂的一個(gè)個(gè)小間，和其他一些所需的小設(shè)置(非火車場(chǎng)景)。當(dāng)演員不在鏡前時(shí)，我們會(huì)看到他們走出角色，或休息或準(zhǔn)備進(jìn)入表演區(qū)。這與卡斯托夫的不同之處在于卡斯托夫從未嘗試在其視頻中呈現(xiàn)寫(xiě)實(shí)的情節(jié)線索(雖然有時(shí)他確實(shí)延伸這種排序)，但主要是為了不斷為觀眾提供不同視角。這么一來(lái)，米歇爾的多媒體作品對(duì)常規(guī)概念的“后劇作戲劇”的貢獻(xiàn)則非常可疑。劇作文本完全保留，基于文本的視頻呈現(xiàn)也完全是常規(guī)的模仿。同時(shí)，文本和模仿也被舞臺(tái)上的同步動(dòng)作所展示與建構(gòu)。就整體而言，與其說(shuō)這部作品為“后劇作的”，不如說(shuō)是“后幻覺(jué)的”(post-illusionistic)。我認(rèn)為事實(shí)上后一術(shù)語(yǔ)對(duì)這類作品的描述更為合適。

范·霍夫的手法與米歇爾的手法截然不同，其作品風(fēng)格也不如后者那么統(tǒng)一。在他2007年首演于紐約的《恨世者》(TheMisanthrope)中，他像米歇爾一樣，強(qiáng)調(diào)了表演作為演出的構(gòu)建本質(zhì)，但以一種相反的方式進(jìn)行。盡管莫里哀的人物被放在現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代人物的背景之中，交談使用手機(jī)，但舞臺(tái)上的作品仍是模仿的傳統(tǒng)。視頻展示的場(chǎng)景是對(duì)擬真世界的否定。比如出戲的演員在綠室中休息或化妝，與米歇爾作品中的舞臺(tái)相似。同樣，對(duì)于文本和模仿都未像雷曼所堅(jiān)持的那樣去擯棄，而是建立了傳統(tǒng)戲劇所追求的文本與表演的真實(shí)幻覺(jué)。而對(duì)于揭示幻象如何產(chǎn)生，人們可能更容易且更準(zhǔn)確地將其歸為布萊希特的“間離”或德里達(dá)的“解構(gòu)”，而非“后劇作”，這倒是廓清了這一術(shù)語(yǔ)的含糊之處。

《羅馬悲劇》開(kāi)啟了在當(dāng)代構(gòu)架中認(rèn)識(shí)“后劇作戲劇”的另一視角。《羅馬悲劇》的錄影更接近于米歇爾而非《恨世者》，因?yàn)樗尸F(xiàn)了連貫一致的視覺(jué)敘事，與傳統(tǒng)的莎氏經(jīng)典作品的拍攝并無(wú)不同，有時(shí)甚至像米歇爾一樣，向我們展示一個(gè)特景效果是如何在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)的。然而，《羅馬悲劇》一個(gè)更重要的特征是觀眾的參與方式。如果此作被稱為“后劇作戲劇”，通常不是因?yàn)樗窭茁Q擯棄了模仿或文本，而是因?yàn)樗魬?zhàn)了長(zhǎng)期以來(lái)觀眾與表演分隔的空間關(guān)系，而這種觀演分隔歷來(lái)是劇作戲劇的傳統(tǒng)之一。在《羅馬悲劇》的開(kāi)場(chǎng)戲間，盡管舞臺(tái)上有大屏幕視頻顯示戲劇動(dòng)作，觀眾仍面對(duì)舞臺(tái)，觀演分隔仍被遵循。但不久之后，愿意的觀眾被邀請(qǐng)上臺(tái)并分享表演空間(實(shí)際上他們不能直接參與演出，但可以坐在舞臺(tái)的許多沙發(fā)和椅子上從不同視角圍觀，也表明他們?cè)谝宦灭^的巨型大廳中)。由于大型舞臺(tái)的各部被占用，演員也被觀眾圍攏，留在觀眾席上的觀眾通常無(wú)法直接看到舞臺(tái)劇情，只能觀看舞臺(tái)上方的視頻。舞臺(tái)左右兩側(cè)均有營(yíng)業(yè)酒吧以供觀眾享用，而在酒吧背對(duì)舞臺(tái)的觀眾，仍可從酒吧上方屏幕上觀看相同的舞臺(tái)表演視頻。

據(jù)我所知，這部作品在美國(guó)從未被觀眾、評(píng)論家或?qū)W者認(rèn)為是“后劇作戲劇”，他們幾乎一致使用“沉浸式戲劇”一詞來(lái)指稱它。目前沉浸式戲劇已成為對(duì)紐約傳統(tǒng)戲劇一個(gè)最為流行的挑戰(zhàn)。“沉浸”本指一事物沉浸在虛擬數(shù)字世界中，本世紀(jì)初“沉浸”一詞被從計(jì)算機(jī)科學(xué)界引入了戲劇學(xué)領(lǐng)域。

在盎格魯-撒克遜戲劇中，英國(guó)龐奇?？藙F(tuán)炒熱了“沉浸式戲劇”，該劇團(tuán)成立于2000年，致力于創(chuàng)建一種新型的、擁有多重場(chǎng)景空間、可讓觀眾來(lái)去自由的劇場(chǎng)。它比英國(guó)之前以多處場(chǎng)景為特色的“漫步戲劇”(promenade theatre)更加開(kāi)放，因?yàn)椤奥綉騽　钡挠^眾成員須按預(yù)定方式從一處場(chǎng)景行至另一處場(chǎng)景。

龐奇專克的第八部作品是2003年的《不眠之夜》，該劇的主題、人物和文本素材來(lái)自莎士比亞的《麥克白》和阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的電影《麗貝卡》。它是龐奇?？似駷橹棺顬槌晒妥钣杏绊懙淖髌?。該劇2009年在波士頓復(fù)演，2011年在紐約再次復(fù)演，并一直熱演至今，無(wú)疑是紐約市最受歡迎的實(shí)驗(yàn)戲劇之作。此劇備受追捧，盡管95美元的票價(jià)不低于一部百老匯名劇，但許多觀眾仍數(shù)十次反復(fù)觀看。此后，龐奇?？艘爰~約的“沉浸式戲劇”一名，用之于幾十個(gè)實(shí)驗(yàn)作品；實(shí)際上，它幾乎被用于所有非常規(guī)觀演分離的作品。紐約甚至創(chuàng)建了一個(gè)“沉浸式戲劇”的網(wǎng)絡(luò)指南，該指南在2015年6月初列出了20部聲稱為“沉浸式戲劇”的作品?！俺两綉騽　痹诜▏?guó)和德國(guó)有一定的影響，而尤其對(duì)于倫敦和紐約的傳統(tǒng)劇作戲劇來(lái)說(shuō)，它已被視為最大挑戰(zhàn)。

很多人認(rèn)為“沉浸式戲劇”顛覆了演員和觀眾間的傳統(tǒng)權(quán)力關(guān)系，使觀眾可以控制演出，因而它最大程度地實(shí)現(xiàn)了雅克·朗西埃(Jacques Rancière)2007年問(wèn)世的《被解放的觀眾》(TheEmancipatedSpectator)一書(shū)(12)Jacques Ranciere, The Emancipated Spectator(New York: Artforum, 2007).中的觀念，這一理論用于龐奇專克《不眠之夜》一類的作品最為合適。事實(shí)上，幾乎沒(méi)有所謂的“沉浸式戲劇”能這樣運(yùn)作。此類作品通常有三種觀演方式。第一種最為保守，應(yīng)是被稱為“漫步戲劇”的作品，在這類作品中，為數(shù)不多的觀眾以預(yù)定的順序被帶至通常位于同一棟建筑物中的幾個(gè)房間，在每個(gè)房間中，他們與演員共享空間，觀看演員以傳統(tǒng)的模仿和文本進(jìn)行表演。第二種，如《羅馬悲劇》，在一個(gè)或幾個(gè)相鄰場(chǎng)景地進(jìn)行文本和模仿的表演，觀眾可以隨意走動(dòng)，觀看或不觀看演出現(xiàn)場(chǎng)。第三種，則是如《不眠之夜》一類的作品，不是標(biāo)準(zhǔn)文本的表演，而是一系列場(chǎng)景空間，觀眾可以自由漫步，自由選擇不同空間。有些空間是空的，而另外的空間則有演員提供文本片段的表演。這些表演通常會(huì)像觀眾不在場(chǎng)一樣地進(jìn)行，但演員有時(shí)會(huì)把一個(gè)觀眾拉到一個(gè)私人空間里與他們私密交談。并非所有觀眾都有此體驗(yàn)，而那些受邀者既不能選擇開(kāi)始也不能改變進(jìn)程。演員始終處于完全的控制狀態(tài)。

“西格納”(Signa)劇團(tuán)是歐洲一個(gè)重要表演劇團(tuán)，由來(lái)自?shī)W地利和瑞典的表演藝術(shù)家們創(chuàng)立。它于2007年和2008年在科隆和柏林演出的《紅寶石鎮(zhèn)的神諭》(RubyTownOracle)這類作品，已接近真正解放的表演和真正的“后劇作戲劇”。“西格納”專為這部作品建造了一個(gè)有假定邊界的小鎮(zhèn)(觀眾進(jìn)入需出示護(hù)照)，鎮(zhèn)上有22棟房，住著約四十個(gè)演員。盡管演員們?cè)O(shè)定了共同的民俗和宗教背景，作品卻沒(méi)有故事或文本，觀眾可以在演員間自由行走和自由互動(dòng)，自選是否探求小鎮(zhèn)的故事。這個(gè)小鎮(zhèn)在柏林連續(xù)開(kāi)放了9天，觀眾自由來(lái)去，在小鎮(zhèn)的素材中建立他們的體驗(yàn)。(13)Carlson, Theatre: a Very Short Introduction(Oxford: Oxford University, 2014).在德國(guó)，此類作品不被稱為“沉浸式戲劇”，因?yàn)榈聡?guó)通常不用這一術(shù)語(yǔ)，德國(guó)人稱之為“裝置表演”(performance-installation)，將其等同于裝置藝術(shù)或環(huán)境藝術(shù)戲劇。這種形式發(fā)展于1970年代，鼓勵(lì)觀眾嘗試在立體藝術(shù)品中的行走體驗(yàn)。

這類裝置作品在摒棄傳統(tǒng)文本和允許觀眾在表演參與和體驗(yàn)上有更多控制而更接近于“后劇作戲劇”，但正如幾乎所有被稱為“沉浸式戲劇”的作品一樣，它們?nèi)匀恢铝τ诒环Q為是“后劇作戲劇”主要敵人的“再現(xiàn)”。從亞里斯多德開(kāi)始，“模仿”一直被視為戲劇藝術(shù)的核心，即便摒棄文本的主導(dǎo)也不能摒棄模仿的核心，正如《紅寶石小鎮(zhèn)的神諭》所表明的那樣，物質(zhì)環(huán)境依然存在，更重要的是，演員的肢體模仿依然存在。而雷曼明確指出，為了真正成為“后劇作戲劇”，演員的身體必須擺脫模仿劇作文本角色的束縛，從而自由地成為純粹的表演者。

我認(rèn)為，當(dāng)代戲劇最明顯的表現(xiàn)，即物質(zhì)、人類與非人類，真實(shí)生活與表演融為一體，這種表現(xiàn)正在日益增強(qiáng)，尤其在德國(guó)，但在美國(guó)和歐洲其他地區(qū)還尚未明顯。這種表現(xiàn)摒棄模仿和敘述文本，實(shí)現(xiàn)“后劇作戲劇”與日常生活的分離，從而向觀眾呈現(xiàn)一個(gè)戲劇或表演的框架。這也就是翁貝托·?？?Umberto Eco)在戲劇符號(hào)學(xué)的首部現(xiàn)代文論中的一文所提出的“凸現(xiàn)”(ostended)。(14)Umberto Eco, “The Semiotics of Theatrical Performance.” The Drama Review, New York, v.20, n.1, 03(1977):107-117.事實(shí)上，符號(hào)學(xué)理論預(yù)見(jiàn)了今天被稱為“后劇作戲劇”理論提出的主要內(nèi)容，正如安德烈·赫爾伯(Andre Helbo)提出的戲劇表演和敘事間的通常區(qū)分(15)Andre Helbo, Theory of Performing Arts(Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1987).，或者博特·斯泰特斯(Bert States)提出的符號(hào)學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的不同(16)Bert O States, Great Reckonings in Little Rooms(Berkeley: UC Berkeley, 1985).，上述兩種例子與今天的“后劇作戲劇”基本對(duì)應(yīng)。近三十年來(lái)，這些理論家和雷曼之間的分歧在于：符號(hào)學(xué)家將戲劇視為斯泰特斯所稱之“雙目藝術(shù)”(binocular art)——表演和敘事的融合，但雷曼的“后劇作戲劇”要求摒棄模仿而追求純粹表演。

雷曼在強(qiáng)調(diào)表演、生活、非模仿肢體及其與環(huán)境的關(guān)系時(shí)，仍然深受傳統(tǒng)美學(xué)的影響，仍然強(qiáng)調(diào)身體在進(jìn)行特藝的、炫技的行為，如此一來(lái)，實(shí)際上很難將“后劇作戲劇”與傳統(tǒng)舞蹈區(qū)分開(kāi)來(lái)。這也是形式主義批評(píng)所關(guān)注的重點(diǎn)。然而，?？坪推渌麑W(xué)者幾乎在四十年前便指出，一項(xiàng)行動(dòng)被公眾接受為戲劇，不在于該行動(dòng)自身的炫技表演，而在于其被框架或凸現(xiàn)為戲劇。(17)Eco.“The Semiotics of Theatrical Performance.” 107-117.?？频闹咐醋云査?C.S.Pierce)“救世軍在平臺(tái)上展示的醉漢”。平臺(tái)上醉漢的場(chǎng)景就是純粹的“后劇作戲劇”。醉漢就是那樣，沒(méi)有模仿，也不存在敘述和文本。而?？朴谩白頋h”來(lái)解釋符號(hào)學(xué)：救世軍將展示的醉漢視為一個(gè)醉酒符號(hào)來(lái)呼吁人們節(jié)酒。博特·斯泰特斯也許是上世紀(jì)最優(yōu)秀的戲劇現(xiàn)象學(xué)家，他在他的經(jīng)典文章《舞臺(tái)上的狗》(TheDogontheStage)(18)States, “The Dog on the Stage: Theatre as Phenomenon.” New Literary History, Baltimore, v.14, winter 1983:373-388.中提供了一個(gè)更純粹的案例。舞臺(tái)上的狗，如同《維羅納二紳士》中仆人朗斯(Launce)的狗一樣，甚至無(wú)需?？频淖頋h承載的符號(hào)意義，它不僅是非模仿，也是非符號(hào)，也就是說(shuō)它所做的一切都無(wú)文本，或者它所做的一切創(chuàng)作了文本。我認(rèn)為，這是最純粹的非劇作戲劇形式。它之所以成為戲劇只是因?yàn)樗恢糜谝粋€(gè)戲劇框架之中。

實(shí)際上，將真實(shí)生活引入戲劇在戲劇史上存在已久，但是近年來(lái)，真實(shí)生活對(duì)戲劇空間發(fā)生了前所未有的侵入，盡管雷曼沒(méi)有太多關(guān)注這種表演，我認(rèn)為，像博特·斯泰特斯的狗，就是當(dāng)代戲劇中一種最為引人注目和最為徹底的“后劇作表演”。在美國(guó)，作為戲劇形態(tài)的“后劇作戲劇”風(fēng)格的主要先驅(qū)者無(wú)疑是1960年代的伍斯特劇團(tuán)；該劇團(tuán)反對(duì)模仿、再現(xiàn)和文本，提倡直接的身體體驗(yàn)。它在其歐洲巡演中致力于這類作品的創(chuàng)作。后來(lái)伍斯特劇團(tuán)還以非常不同的方式探索了許多類似的表演問(wèn)題。斯伯丁·格雷(Spaulding Grey)的出現(xiàn)和他的“自傳表演”對(duì)美國(guó)20世紀(jì)晚期“后劇作表演”的傳統(tǒng)發(fā)展至關(guān)重要,尤其對(duì)女權(quán)主義和同性戀戲劇影響頗深。在這些作品中，藝術(shù)家擯棄傳統(tǒng)的再現(xiàn)，依據(jù)自己的體驗(yàn)，現(xiàn)身說(shuō)法討論自己的生活。

進(jìn)入21世紀(jì)后，許多國(guó)家，或許尤其德國(guó)，非模仿表演已成為先鋒戲劇的重要組成部分。這類團(tuán)體中最有名的也許是“里米尼記錄”(Rimini Protokoll)劇團(tuán)，該劇團(tuán)成立于1999年，致力于利用周圍真實(shí)生活中的素材進(jìn)行創(chuàng)作。(19)Florian Malzacher and Miriam Dreysse.Experts of the Everyday(Berlin: Alexander Verlag, 2008).除了他們的非常規(guī)創(chuàng)作素材，該劇團(tuán)以不用戲劇演員而用非戲劇人登臺(tái)表演而著稱，他們選取表演者的過(guò)程多樣而復(fù)雜，這種人物的表演在作品過(guò)程中千差萬(wàn)別，但無(wú)一例外都非模仿，表演總在很大程度上來(lái)自表演者的實(shí)際生活和體驗(yàn)而非任何既存文本。正如雷曼常提及“后劇作戲劇”的物質(zhì)一面，“里米尼記錄”的表演從不涉及藝術(shù)技巧，而是相反，只是一個(gè)生命軀體的展示?？梢?jiàn)，“后劇作戲劇”的真正的敵人是模仿。

也許對(duì)某些觀眾而言，最令人震驚和困惑的是當(dāng)代的自我表演把“后劇作戲劇”轉(zhuǎn)向了雷曼完全無(wú)法預(yù)料的方向：精神異常與身體異常的表演者的作品。美國(guó)的“殘疾戲劇”(Disability Theatre)于1970年代后期出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)戲劇團(tuán)體和舞蹈團(tuán)體都致力于探索殘障人士參與表演的方式和途徑。20世紀(jì)后期，“自傳表演”(autobiographical performance)興起，這類作品的重要內(nèi)容就是殘疾人自身的展示，而非融入他人作品之中。當(dāng)前這類作品的一個(gè)重要案例就是2012年法國(guó)編舞家杰羅姆·貝爾(Jerme Bel)創(chuàng)作的《殘疾人戲劇》(DisabledTheatre)。貝爾在1990年代成為法國(guó)“非舞蹈運(yùn)動(dòng)”(the non-dance movement)的領(lǐng)袖之一，在許多方面，舞蹈領(lǐng)域的“非舞蹈運(yùn)動(dòng)”與戲劇領(lǐng)域的“后劇作戲劇”相似，拒絕模仿，擯棄既存文本或傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯。自1999年以來(lái)，貝爾主要與殘疾演員一起創(chuàng)作。他在2012年接受古德龍·帕韋爾克(Gudrun Pawelke)采訪時(shí)表明了他的“后劇作戲劇”的立場(chǎng)。他指出，殘疾演員 “并不試圖成為任何人，他們就是”。(20)Jérme Bel.“Disabled Theater: Marcel Bugiel et Jérme Bel - Interview with Marcel Bugiel.RB Jerome Bel,[s.l.], June 2013.Accessed on: 17 Feb.2015.PAWELKE, Gudrun.The Humanity of Man.Goethe-Institut, Munich, Dec.2012.Interview.Available at: .Accessed on: 03 June 2015.無(wú)疑，這些殘疾演員非常適合他所有作品的超越“再現(xiàn)”的既定目標(biāo)。他2012年上演的《殘疾人戲劇》中的11位演員來(lái)自一家蘇黎世劇團(tuán)，所有人都患有唐氏綜合癥(Down’s syndrome)，劇中大部分都是由這些演員各自向觀眾介紹自己并討論他們的生活和殘疾。

我先前談到，“里米尼記錄”劇團(tuán)在他們各種作品中常常雇用形形色色不同類別的非演員表演者，就像貝爾的演員一樣，力求超越再現(xiàn)。如今一些最著名的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的同類作品正在歐洲和美國(guó)上演，例如“戈伯分隊(duì)”(Gob Squad)、“西西波普”(She She Pop)和俄克拉荷馬自然劇院(The Nature Theatre of Oklahoma)(21)Tanja Bogusz, Institution und Utopie(Bielefeld: Deutschen Bibliothek, 2007).Alan Read, Theatre and Everyday Life(London: Routledge, 1993).，這三個(gè)劇團(tuán)都已現(xiàn)身于一年一度的柏林戲劇節(jié)，而德國(guó)仍然是這種實(shí)驗(yàn)戲劇的中心。“里米尼記錄”的近作《遙遠(yuǎn)柏林》(RemoteBerlin)首演于2013年春季。該劇采用了一種特殊的、之前曾以不同形式嘗試過(guò)的“后劇作戲劇”風(fēng)格，甚至展示了如何在“后劇作戲劇”作品中擯棄身體的表演。在一些作品中，就像《遙遠(yuǎn)柏林》，觀眾會(huì)戴上耳機(jī)，在遠(yuǎn)程指導(dǎo)下一人或三五成群地在城市街道上漫步。

他們遇到的所有路人和街景顯然是隨機(jī)偶然的(盡管不排除也有部分預(yù)設(shè)之可能)，但不管怎樣，這“演出情景”被框架而成為戲劇?！哆b遠(yuǎn)柏林》最難忘的一刻是安排觀眾(約二十五人)聚在地鐵通道的一端來(lái)觀看相連通道間來(lái)往的行人，如同觀看演員在表演。有些“演員”不理睬他們的“觀眾”，有些則招手，甚至拍下這些站在原地戴著手機(jī)耳機(jī)的觀眾的照片。這使我想起 1976年在紐約的一次看戲經(jīng)歷，那是表演藝術(shù)家羅伯特·惠特曼(Robert Whitman)的《輕觸》(LightTouch)。他讓觀眾坐在一個(gè)倉(cāng)庫(kù)里面的看臺(tái)上，用大幕遮住敞開(kāi)的倉(cāng)庫(kù)大門(mén)，當(dāng)大幕升起，觀眾就面對(duì)大門(mén)外面的街景，仿佛就像面對(duì)著舞臺(tái)。

近年來(lái)，美國(guó)和歐洲出現(xiàn)了形形色色的環(huán)境戲劇組合，被冠以各種各樣的名稱——“特定場(chǎng)地戲劇”(site specific)“漫步戲劇”“沉浸式戲劇”；它們使觀眾置身難以界定的場(chǎng)境之中，既非《遙遠(yuǎn)柏林》和《輕觸》中全部或局部的隨機(jī)之非模仿，也非《不眠之夜》中全部或局部設(shè)定之非模仿，而是兩者相融的混合體。比如雷扎·阿卜杜(Reza Abdoh)的《父親是個(gè)奇人》(FatherWasaPeculiarMan)，其場(chǎng)景就設(shè)在1990年代紐約市肉類市場(chǎng)的幾條街上；鑄造劇院(Foundry Theatre)2009年的《美的起源》(TheProvenanceofBeauty)一劇的觀眾則坐在游覽車上參觀紐約的布朗克斯南區(qū)(South Bronx)。在上述兩個(gè)案例中，觀眾看到的有些人物和場(chǎng)景確實(shí)是預(yù)設(shè)的，而其余的則不是。通常觀眾很少被告知這樣或那樣的內(nèi)情。這類演出與其說(shuō)它超越了“再現(xiàn)”，不如說(shuō)它模糊了“再現(xiàn)”與現(xiàn)實(shí)的界線，我認(rèn)為這是對(duì)這類作品生命力的更好描述。我還認(rèn)為，說(shuō)“后劇作戲劇”的敵人是“再現(xiàn)”已經(jīng)不夠了，“后劇作戲劇”真正的敵人是“模仿”。其實(shí)“后劇作戲劇”既非“模仿”也非“非模仿”。它是被框架的“非模仿”而被視為“模仿”。去掉了框架，不僅“模仿”消失了，戲劇也消失了，剩下的只是生活。