情緒記憶的四個心理學(xué)維度
——從斯坦尼斯拉夫斯基到美國方法派

何 好

引 言

情緒記憶，是康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》中第九章里提到的演員表演技巧。它是斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡稱“斯坦尼”)早期為了解決演員表演虛假所使用的工具，它被稱為是“演員工作的主要必備條件，是發(fā)展角色的起點”。(1)Jerry Wayne Roberts, Richard Boleslavski: His Life and Work in the Theatre(Michigan: UMI Research Press, 1981), 142.但它也是爭議最大的現(xiàn)代表演理論之一。

1922年，波蘭人理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavski，1889-1937)輾轉(zhuǎn)來到紐約，美國人從這位前莫斯科藝術(shù)劇院演員的講座中第一次知道斯坦尼體系及其方法。1923至1924年，斯坦尼帶領(lǐng)莫斯科藝術(shù)劇院首次登陸美國，在各地進行了一年多的巡演，用自然細膩的心理體驗技術(shù)，高度整體性的團隊演出效果，征服了美國戲劇界和普羅大眾。自此，美國出現(xiàn)了一大批斯坦尼的擁躉?！坝袔讉€因素在這場更現(xiàn)實主義的實驗中起了重要作用：以全體演員的演技統(tǒng)一所達到的總體效果取替了明星制度；以心理現(xiàn)實主義的風(fēng)格進行劇本創(chuàng)作，布景的提示性更強；同時表演風(fēng)格也更加細膩。”(2)(美)理查德·A·布盧姆：《美國電影表演藝術(shù)》，王浩譯，山西：北岳文藝出版社，1992年，第22頁。

1931年，美國歷史上第一個以藝術(shù)家為主體，追求強烈的自然主義演劇風(fēng)格，奉行集體創(chuàng)作，高度自治的演劇團體同仁劇團(The Group Theatre)在紐約成立。它仰視和模仿莫斯科藝術(shù)劇院的藝術(shù)成就，它對斯坦尼的演劇方法(The Method)在美國踐行和實現(xiàn)的野心顯而易見，同時它主動擔負起創(chuàng)建一種屬于美國的演劇方法的責任。這個藝術(shù)家團體和他們的戲劇觀和方法論，后被人們統(tǒng)稱為“方法派”(The Method Acting)，它是斯坦尼體系的美式變體，“實際上是延續(xù)和補充了俄國斯坦尼斯拉夫斯基的體系?！?3)(美)李·斯特拉斯伯格：《激昂的夢幻》，伊萬杰琳·墨菲斯編輯整理，姜若瑜譯，四川：后浪出版社，2018年，第17-18頁。

在這個延續(xù)和補充過程中，爭議最大的一點，就集中在情緒記憶這一關(guān)鍵技法上，因為它直接關(guān)系到表演中真情實感的來源及其科學(xué)依據(jù)，而對真情實感的追求是斯坦尼大旗上的圖騰。美國方法派對情緒記憶在不同心理學(xué)維度上進行了改造，其成員對待情緒記憶的理解和態(tài)度大相徑庭，表演理念南轅北轍，創(chuàng)造的技法截然不同，有時甚至是水火不容，使得情緒記憶技巧在20世紀表演藝術(shù)史上展開了一場心理學(xué)范疇內(nèi)的多維度演進。

一、實驗心理學(xué)維度

如何引發(fā)并有效使用演員的真情實感，并將之再現(xiàn)和表達出來，使之為演出的整體服務(wù)，是斯坦尼體系具有深刻變革意義的特征之一，使其既區(qū)別繼承了20世紀之前的所有戲劇理論，又深刻影響了20世紀之后至今的所有戲劇理論。他將真實的體驗情感作為必不可少的常數(shù)寫進他的戲劇觀中，并得出以下公式：“體驗藝術(shù)﹦?wù)鎸?美。表現(xiàn)藝術(shù)=真實+程式化的美(席勒、歌德、哥格蘭)。匠藝=不真實+程式化的美?！?4)鄭雪萊：《斯坦尼斯拉夫斯基體系論綱》，北京：中央編譯出版社，2012年，第53頁。演員能否在表演時啟動并完整地經(jīng)歷真實的心理和生理過程，成為衡量20世紀至今所有表演藝術(shù)的評價標準，它就像牛頓力學(xué)和愛因斯坦的相對論一樣，造就了現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的大一統(tǒng)。

1881年和1883年，法國實驗心理學(xué)派代表人物西奧多勒-阿爾芒·里博(Théodule-Armand Ribot，1839—1916)出版了《記憶的疾病》(LesMaladiesdelaMémoire)和《意志的疾病》(LesMaladiesdelaVolonté)兩部心理學(xué)著作。里博在著作中描述：“那些在生病期間思考正面經(jīng)驗的病人，基本上會比那些任由疾病發(fā)展的病人恢復(fù)得快”。里博還發(fā)現(xiàn)，“過去經(jīng)驗的記憶可能不會立即被有意識的頭腦所接受，但是如果你刺激了其中一種感官——無論是味道、氣味、觸覺、聲音或視覺——你可能會以意想不到的方式喚起你的記憶?！?5)Bella Merlin, The Complete Stanislavsky Toolkit(UK: Nick Hern Books, 2014), 143.他將該現(xiàn)象稱為“激情記憶”。1900年，里博的心理學(xué)著作以俄文出版，斯坦尼在閱讀后認為，這一心理學(xué)理論可以幫助解決演員表演虛假的毛病，他嘗試“發(fā)展并深化了里博的理論性的結(jié)論，用‘情緒記憶’這個更為完整和確切的概念代替了里博的術(shù)語‘激情記憶’?！?6)(蘇聯(lián))康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷·演員自我修養(yǎng)(第一部)》，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中國電影出版社，1985年，第505頁。

斯坦尼將這一實驗心理學(xué)依據(jù)與天性聯(lián)系起來思考和運用，并對情緒記憶的途徑、質(zhì)量和性質(zhì)分別進行了細致的分析和研究。關(guān)于情緒記憶的質(zhì)量，斯坦尼指出，強烈的情緒記憶可以使得創(chuàng)作體驗鮮明完整，微弱的情緒記憶只會使得情感體驗游移不定。有些演員本身很敏感，易激發(fā)，情緒記憶清晰有力，持續(xù)時間長，那么他們的“天性本身就會來幫助演員”(7)(蘇聯(lián))康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷·演員自我修養(yǎng)(第一部)》，第294頁。體驗情感；而有些演員對情緒記憶的印象淺，質(zhì)量低，“在這種情況下，心理技術(shù)就要擔負起巨大而復(fù)雜的工作?！?8)(蘇聯(lián))康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷·演員自我修養(yǎng)(第一部)》，第295頁。

關(guān)于情緒記憶的性質(zhì)，斯坦尼指出，不同人對同一事物各自擁有的情緒記憶是不盡相同的，且這些情緒記憶的性質(zhì)會隨著時間流逝而產(chǎn)生變化，假如這些情感的性質(zhì)沒有在表演創(chuàng)作中得以順利的轉(zhuǎn)化，“那就需要求助于心理技術(shù)及規(guī)定情境、有魔力的‘假使’，求助于能在情緒記憶中引起反應(yīng)的其他刺激物。”(9)(蘇聯(lián))康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷·演員自我修養(yǎng)(第一部)》，第299頁。這就涉及到情緒記憶運作的途徑。

關(guān)于情緒記憶的途徑，斯坦尼指出，情緒記憶和刺激情緒記憶產(chǎn)生的事物之間是一個雙向的結(jié)構(gòu)。真實的情緒記憶可以創(chuàng)造出有生命力的舞臺行動，潛臺詞豐富的對白和獨白，以及超越既定軌道的對角色的深刻演繹。相向的回路則是，好的演員會允許任意事物來刺激自己并產(chǎn)生自然而然的情緒，這些事物可以是生活中的任意實事，也可以是導(dǎo)演給予的氛圍情境。所以，喚起情緒記憶有兩個相互的途徑，一是從“偶然產(chǎn)生的情感走向刺激物”，二是“再從刺激物走向情感”(10)(蘇聯(lián))康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷·演員自我修養(yǎng)(第一部)》，第293頁。。情緒記憶作為人的天性，從實驗心理學(xué)的理論中借魂，又與感官記憶結(jié)合在一起，在表演實踐中賦形。這是情緒記憶的第一層心理學(xué)維度。

但質(zhì)疑一直存在。早在莫斯科藝術(shù)劇院第二工作室時期，瓦赫坦戈夫(Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov，1883 -1922)就明確反對過演員過于鉆研內(nèi)心感受的錯誤性：“演員上臺必須不是為了感受或者體驗情感，而必須是為了動作。不要等情感——立刻動作。”(11)Toby Cole and Helen Krich Chinoy, Actors on Acting(New York: Crown Publishers, 1949), 509.事實上，斯坦尼早期曾經(jīng)有過那么一個階段，幾乎沉迷于為科學(xué)的情緒生成去創(chuàng)造條件。他在1906年的《人生的戲劇》(12)挪威作家克努特·漢姆生(Knut Hamsun，1859-1952)創(chuàng)作于1896年的劇本。和1909年的《鄉(xiāng)村一月》(13)俄國作家伊萬·屠格涅夫(Ivan Turgenev，1818—1883)創(chuàng)作于1855年的劇本。的排練中，極力營造了這樣一種禁欲般的氛圍：禁止外人觀看排練，要求對內(nèi)心情感進行絕對體驗而導(dǎo)致演員面無表情，禁止演員做任何與內(nèi)心體驗無關(guān)的場面調(diào)度和肢體動作。

俄亥俄州立大學(xué)戲劇系的瑪利亞·伊格納蒂耶娃教授這樣描繪因斯坦尼對實驗心理學(xué)理論的狂熱實驗和印證，而與契訶夫的妻子奧爾嘉·里奧納多夫娜·妮波-契訶娃(Olga Leonardovna Knipper-Chekhova，1868 -1959)在排練時發(fā)生的沖突：“斯坦尼的新要求對于妮波來說太復(fù)雜。1906年11月，排練走進了死胡同。妮波徹底糊涂并僵住了，在無論如何都滿足不了斯坦尼的要求中喪失希望。在這一刻，她失聲痛哭，斯坦尼非常尷尬，讓她去找丹欽科。”(14)Maria Ignatieva, Stanislavsky and Female Actors: Women in Stanislavsky’s Life and Art(Maryland: University Press of America, 2008), 95.但情況并沒有因此而得到改善，且“妮波不是唯一一個被斯坦尼的技術(shù)術(shù)語嚇到的人，劇團里的一些老演員抗議他們像豚鼠一樣被對待，而排練廳變成了一個實驗室?！?15)Nick Worrall, The Moscow Art Theatre(London: Routledge, 1996), 179.之后斯坦尼寫信給包括契訶娃在內(nèi)的女演員們致歉，并表示不會再使用復(fù)雜的心理學(xué)術(shù)語及其含義來為難演員的排練，因為他已經(jīng)意識到這樣做的有害性和局限性，排練中遇到的表演問題并沒有因?qū)嶒炐睦韺W(xué)理論的引入而得到完善且具體的解決。

二、精神分析維度

波列斯拉夫斯基在《人生的戲劇》和《鄉(xiāng)村一月》中都扮演過角色。他經(jīng)歷了完整的排練過程，斯坦尼主導(dǎo)的極度親密的排練方式給波列斯拉夫斯基留下了難以磨滅的印象。他在排練廳中經(jīng)歷了一種不動聲色的情感主義，一種斯坦尼所稱的“內(nèi)部感受的狂熱”(16)Worrall, The Moscow Art Theatre.167.氛圍，斯坦尼從里博那里借用來的心理學(xué)術(shù)語的力量，從一開始就被寫進了波列斯拉夫斯基的戲劇基因之中。不管斯坦尼后來做了怎樣的調(diào)整，但至少波列斯拉夫斯基接受并認同了里博的理論，認為人體會以生理方式存儲心理沖擊和情感體驗，當這些生理反應(yīng)以任何可能的方式再現(xiàn)時，人就會再次經(jīng)歷過去與之相對應(yīng)的情感狀態(tài)。“根據(jù)他(里博)的定義，情緒的記憶是人體組織暗中存儲種種心理沖擊和情感，并且在出現(xiàn)類似的外部身體反應(yīng)時復(fù)活相關(guān)情緒的能力。”(17)(美)理查德·波列斯拉夫斯基：《演技六講》，鄭君里、吉曉倩譯，四川：后浪出版社，2017年，第145頁?！澳銜鶕?jù)某種既定的目的，準確鎖定你所需要的情感經(jīng)歷；再經(jīng)過一定的練習(xí)之后，只要有一點點的暗示，你就可以‘設(shè)身處地’地做出來?！?18)(美)理查德·波列斯拉夫斯基：《演技六講》，第27頁。波列斯拉夫斯基便開始帶著心理學(xué)依據(jù)，以科學(xué)的名義在美國傳播斯坦尼體系，尤其是情緒記憶。

但一方面，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，波列斯拉夫斯基作為騎兵中尉效力于沙俄軍隊直至帝國陷落，他因不認同布爾什維克，于1917年俄國十月革命后回到自己的祖國波蘭。在歐洲游蕩的歲月里，基于自己在莫斯科藝術(shù)劇院的所學(xué)，波列斯拉夫斯基已經(jīng)開始拓展思考弗洛伊德精神分析理論對情緒記憶的適用性。另一方面，美國有著完全不同于俄國的政治、文化、學(xué)術(shù)背景，此時在紐約，以科學(xué)界、知識界、藝術(shù)圈為代表的人群中，弗洛伊德的精神分析學(xué)說已經(jīng)得到普遍的接受和認可。1909年，奧地利心理學(xué)家西格蒙·弗洛伊德在美國克拉克大學(xué)建校二十周年的大會上，一連舉辦了五場講座，成為“美國精神分析學(xué)歷史上的決定性事件”(19)Jr.Hale and Nathan G., Freud and the Americans, Volume 1: The Beginnings of Psychoanalysis in the United States 1876-1917(Oxford: Oxford University Press, 1971), 4.，這五場講座的文字一再重印，在短短幾年的時間里迅速傳播，讓精神分析理論成為滲透到各個領(lǐng)域的新時尚，戲劇界也不例外。

綜合這些情況，波列斯拉夫斯基抓住了在美國對斯坦尼體系進行權(quán)威闡釋的機會，并將精神分析作為科學(xué)理論依據(jù)引入了情緒記憶。不管他注意到?jīng)]有，這一做法是斯坦尼從來未曾想過和做過的，可以說，將精神分析的科學(xué)理論基因編寫進情緒記憶的戲劇“代碼”，不屬于斯坦尼體系的原教旨。冷戰(zhàn)時期，蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界對將精神分析引入斯坦尼體系不僅不以為然，而且提出批判：“西方的某些資產(chǎn)階級理論家，企圖用資產(chǎn)階級的美學(xué)觀點和弗洛伊德學(xué)說的觀點來解釋他的理論，這就歪曲了斯坦尼斯拉夫斯基對社會主義和世界戲劇藝術(shù)的發(fā)展所起的作用?！?20)(蘇聯(lián))T·蘇麗娜：《斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特》，中平譯，北京：北京大學(xué)出版社，1986年，第3頁。這一點反向證實了精神分析在美國已經(jīng)成為了情緒記憶的第二個心理學(xué)維度。

1922年9月，波列斯拉夫斯基來到紐約，開始以講座的方式向美國戲劇界傳播斯坦尼體系。當莫斯科藝術(shù)劇院于1923年結(jié)束訪美的第一次巡演返回莫斯科時，另一位莫斯科藝術(shù)劇院的演員，同時也是第一工作室時期的成員瑪麗亞·奧斯潘斯卡婭(Maria Ouspenskaya，1876-1949)決定留在紐約。二人于同年在紐約成立了著名的美國實驗劇院(American Laboratory Theatre)，用更廣泛的傳播和教授斯坦尼體系和方法的方式培養(yǎng)美國演員和導(dǎo)演，其中就包括李·斯特拉斯伯格。

三、條件反射維度

斯特拉斯伯格繼承了斯坦尼從里博的實驗心理學(xué)理論里轉(zhuǎn)化而來的關(guān)于利用恢復(fù)感官記憶的方式來再現(xiàn)真實情緒的技巧，肯定情緒記憶的具體操作過程應(yīng)該“是一個對感官目標進行強調(diào)的記憶過程……你不是開始回憶情緒本身，而是你開始回憶地點，某物的味感、觸感、觀感、聽感，你盡可能簡單和清晰地回憶它們?！?21)Lee Strasberg and Richard Schechner, “Working with Live Material.” The Tulane Drama Review 9, no.1(1964): 132-133.

但斯特拉斯伯格在接受波列斯拉夫斯基關(guān)于弗洛伊德心理分析理論對情緒記憶的科學(xué)實用性闡釋時卻持否定態(tài)度，同時他將感官記憶的作用視為表演藝術(shù)必備的一種條件：“斯坦尼研究的是要找到激發(fā)靈感的特殊條件，有了這些條件，靈感就極有可能進入演員的心靈之中，同時，去學(xué)習(xí)如何為每次的演出反復(fù)創(chuàng)造那些激發(fā)靈感的條件?！?22)(美)李·斯特拉斯伯格：《激昂的夢幻》，伊萬杰琳·墨菲斯編輯整理，姜若瑜譯，第51頁。在這里，“條件”是一個關(guān)鍵詞，這一點非常明確地對應(yīng)了俄國巴甫洛夫生理學(xué)，尤其是巴甫洛夫的經(jīng)典條件反射理論(classical conditioning)。斯特拉斯伯格多次在不同場合的教學(xué)和采訪中都表達過這樣的觀點，即感官記憶引發(fā)情緒記憶的過程實際上就是動物對特定制約刺激的反應(yīng)，本質(zhì)上是條件反射的一種，只要主動創(chuàng)造這種條件，通過不斷的練習(xí)，形成新的條件反射，就可以喚起演員相對應(yīng)的真情實感。

1964年，斯特拉斯伯格在理查·謝克納對其進行的采訪中，這樣回應(yīng)關(guān)于情緒記憶的問題：“通過心理學(xué)我們知道，各種情緒都有條件因素。我們受的訓(xùn)練就是這樣，不是來自弗洛伊德，而是來自巴甫洛夫。情緒的理論并不像人們通常認為的是弗洛伊德的，實際上，理論上來說，它是巴甫洛夫的。通過將某種條件因素單拎出來，你就能激發(fā)某種結(jié)果。……我一這樣做，情緒就復(fù)活了?！瓗啄赀^后，當演員已經(jīng)做過情緒記憶很多次，你就會發(fā)現(xiàn)一種新的條件被設(shè)定了。演員一開始想到這些，它就這樣出現(xiàn)了。”(23)Strasberg and Schechner, “Working with Live Material.” 133.紐約演員工作室(The Actors Studio)的創(chuàng)辦者之一羅伯特·劉易斯(Robert Lewis，1909—1997)在1962年6月發(fā)表的一篇文章中，除了詳細地闡述了情緒記憶練習(xí)的具體操作過程之外，也建議人們“參照巴甫洛夫的犬類實驗”(24)Robert Lewis, “Emotional Memory.” The Tulane Drama Review 6, no.4(1962): 56.來深入理解情緒記憶是如何與感官記憶聯(lián)系在一起的。蘇聯(lián)神經(jīng)心理學(xué)家帕維爾·西蒙諾夫(Pavel Vasilevitsh Simonov，1926—2002)也以馬克思主義的唯物觀來表達相同的觀點：“斯坦尼體系的決定論是謝切諾夫(Ivan Mikhaylovich Sechenov，1829—1905)和巴甫洛夫理論的直接反映?！?25)P.V.Simonov, The Method of K.S.Stanislavsky and the Physiology of Emotion(Moscow: AN SSSR, 1962), 36.

斯特拉斯伯格實際上為斯坦尼從里博的實驗心理學(xué)那里借來的感官記憶賦予了生理學(xué)依據(jù)(條件反射)，但首先，這不屬于斯坦尼體系的原教旨。斯特拉斯伯格將其視為自己對斯坦尼和波列斯拉夫斯基理論進行的修訂、補完、發(fā)展和貢獻，其結(jié)果是使得他的訓(xùn)練方法因具備科學(xué)理論的支撐而擁有了權(quán)威，成為斯坦尼體系在美國毋庸辯駁的第一(乃至唯一的)詮釋者，也樹立了美國方法派在他的引領(lǐng)下成為科學(xué)真理的形象和地位。其次，令人非常困惑的是，他的闡釋過程和具體操作方法(如著名的在椅子上的沉睡練習(xí))分明是讓情緒記憶的心理學(xué)名稱(精神分析)以生理學(xué)過程(條件反射/感官記憶)得以實現(xiàn)。對于這種置換和對應(yīng)，斯特拉斯伯格依然在精神分析范疇內(nèi)操作和討論它，但卻拒絕承認它。有人立刻發(fā)現(xiàn)了這種內(nèi)在矛盾，認為這實際上依然是心理學(xué)維度，毫無道理且動機不純。

1962年冬，美國著名戲劇評論家、編劇、翻譯艾瑞克·本特利(Eric Bentley，1916—)對劉易斯文章中的觀點行了反駁。他認為，在“情緒記憶”這個詞從俄文翻譯成英文“affective memories”并最終變成固定術(shù)語被廣泛使用的過程中，很多細節(jié)被翻譯者和表演教師們省略了，無論是英國翻譯家大衛(wèi)·馬格沙克(David Magarshack，1899—1977)為斯坦尼所著的傳記《斯坦尼斯拉夫斯基：一生》(Stanislavsky:ALife)，還是德文版本的《演員自我修養(yǎng)》，都沒有任何明確的證據(jù)能夠直接說明，斯坦尼在使用情緒記憶這一術(shù)語時，是直接對應(yīng)了心理學(xué)理論的：“所有這些并不意味著我們可以把斯坦尼關(guān)于情緒記憶的教學(xué)追溯到科學(xué)心理學(xué)家那里?！?26)Eric Bentley, “Who Was Ribot? Or: Did Stanislavsky Know Any Psychology?” The Tulane Drama Review 7, no.2(1962): 128.不僅如此，本特利還批評劉易斯偷換對等了心理學(xué)和戲劇學(xué)的概念，本特利對心理科學(xué)能否解決演員表演的實際問題持懷疑態(tài)度：“當劉易斯先生把情緒記憶說成是‘水到渠成’的某種東西時，跟里博所談?wù)摰臇|西是兩碼事。當他暗示，盡管名稱可能有所不同，但心理學(xué)家和戲劇界人士所指涉的過程是相同的，他這就是在顛倒事實。而實際情況是，戲劇界人士援引科學(xué)術(shù)語的目的只是為了獲取其權(quán)威的意義：任何擁有科學(xué)名稱的東西都必然具有科學(xué)依據(jù)。一旦看穿了這個謬論，我們就會意識到，那些給予演員的很多‘練習(xí)’實際上并不一定能夠幫助他們完成所要做的工作。但這并不是說它們沒有價值?！瓏栏駚碚f，通過對科學(xué)本身的研究，是否能夠改善這些問題是值得懷疑的。我不向演員們推薦里博?！?27)Bentley, “Who Was Ribot?”, 129.

1976年，斯特拉斯伯格回應(yīng)了本特利：“‘被記住的情感’不僅僅是很個人的。像艾瑞克·本特利這樣的人對此完全是誤解。但我相信這樣一個事實，情緒記憶這件事情是存在的。”(28)Harold Clurman and Morris Carnovsky, Robert Lewis, Cheryl Crawford, Clifford Odets, Sanford Meisner, Stella Adler, Phoebe Brand, Margaret Barker, Ruth Nelson, Elia Kazan, Ralph Steiner, Mordecai Gorelik, Lee Strasberg, “Looking Back: 1974-1976.” Educational Theatre Journal 28, no.4,(1976): 549.更極端的反駁是，當1934年斯黛拉·阿德勒結(jié)束了她那趟著名的巴黎之旅，與斯坦尼本人學(xué)習(xí)了五周之后回到紐約，對同仁劇團的成員們傳遞了斯坦尼已經(jīng)將自己的重心轉(zhuǎn)移至身體動作方法(Method of Physical Action)上來時，斯特拉斯伯格的反應(yīng)是：“斯坦尼錯了。”(29)Reputations: Lee Strasberg: Method Man, directed by Clare Beavan(1997; UK: BBC), VHS.

伴隨著責難，情緒記憶獲得了第三個心理學(xué)維度，然而反對的聲音從來也沒有停止過。美國戲劇史學(xué)家海倫·克里奇·切諾伊(Helen Krich Chinoy，1922 -2010)曾引述前同仁劇團成員、美國著名女演員菲比·布蘭德(Phoebe Brand，1907-2004)的話：“是的，那不健康。……你會往你生命的潛意識里去挖掘，而且是在一個沒有受過訓(xùn)練的心理醫(yī)生的指導(dǎo)下。用這種方式你真的可能會傷害到自己，而且我覺得這種訓(xùn)練讓很多人十分困擾。”(30)Helen Krich Chinoy, Reunion: A Self-Portrait of the Group Theatre(New York: American Theatre Association, 1976), 516.而桑福德·邁斯納也認為深挖演員的私人記憶對演員沒好處：“你(指斯特拉斯伯格)將本來就內(nèi)向的東西內(nèi)向化了。所有的演員，像所有的藝術(shù)家一樣，都是內(nèi)向的，因為他們依靠自己的直覺生活。試圖制造這種意識，會把演員弄糊涂?！?31)Sanford Meisner and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting(New York: Vintage Books, 1987), 59.斯黛拉·阿德勒(Stella Adler，1901-1992)和邁斯納后來的創(chuàng)造，將把情緒記憶引向第四個心理學(xué)維度。

四、行為主義維度

盡管19世紀末以弗洛伊德為首的精神分析理論成為歐洲心理學(xué)界的佼佼者，并廣泛傳播到了美國，但不能忽視，20世紀初，美國心理學(xué)也得到了極大的發(fā)展。被譽為美國心理學(xué)之父的威廉·詹姆斯(William James，1842-1910)奠定了美國心理學(xué)派在世界的地位，尤其是他1890年所發(fā)表的經(jīng)典心理學(xué)著作《心理學(xué)原理》，創(chuàng)立了行為主義心理學(xué)(psychological behaviorism)的模型，一種基于外部環(huán)境因素對人的影響來理解情緒的心理學(xué)理論。美國心理學(xué)家羅伯特·塞欽斯·伍德沃斯(Robert Sessions Woodworth，1869-1962)在其著作《當代心理學(xué)派》里明確闡釋了行為主義心理學(xué)是一種“避免感覺、知覺和情感等精神化概念，只采用諸如刺激和反應(yīng)的行為概念。”(32)Robert S.Woodworth, and Mary R.Sheehan, Contemporary Schools of Psychology(London: Methuen, 1964), 113.利茲大學(xué)表演與文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院的喬納森·皮徹斯教授這樣描述行為主義對斯坦尼體系的滲透：“斯坦尼的體系不斷地因其特定的語境與環(huán)境而改變，這一點在1920和1930年代美國不斷變化的心理學(xué)思潮中最為明顯，最為典型的一方面是弗洛伊德的心理分析理論，而另一方面是約翰·布羅德斯·華生(John Broadus Watson，1878-1958)的行為主義?！?33)Jonathan Pitches, Science and the Stanislavsky Tradition of Acting(New York: Routledge, 2006), 77-78.

美國心理學(xué)的流變，讓情緒記憶的科學(xué)闡釋失去了學(xué)術(shù)壟斷的基礎(chǔ)，冷戰(zhàn)中期，莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)作讓美國人逐漸清晰地認識到斯坦尼體系擁有多個維度的可能。1965年，莫斯科藝術(shù)劇院帶著維克托·雅可夫列維奇·斯坦尼岑(Viktor Yakovlevich Stanitsyn，1897-1976)導(dǎo)演的《櫻桃園》和弗拉基米爾·涅姆洛維奇-丹欽科版本的《三姐妹》再次訪問紐約，觀眾尤其注意到與演員工作室所一直貫徹的內(nèi)化表演完全相反，此時的莫斯科藝術(shù)劇院的演員們具有攻擊性的外部肢體動作及其達到的藝術(shù)效果完全超出人們的固有印象。紐約最尖酸刻薄的著名劇評人之一羅伯特· 布魯斯汀(Robert Brustein，1927)看完演出后如此評論：“斯坦尼體與斯特拉斯伯格方法派之間的關(guān)系，就好像魚子醬跟熱狗之間的關(guān)系差不多?！斔固乩共竦难輪T極度專注地傾聽自己的時候，……斯坦尼的演員卻極度專注地傾聽別人的聲音?！?34)David Allen, Performing Chekhov(London; New York: Routledge, 2000), 126-127.

這不禁讓我們意識到，在斯坦尼體系的第一位美國傳教士波列斯拉夫斯基最初的闡釋中，原本就存在著精神分析和行為主義混合的雙重性。事實上之后隨著他對斯坦尼體系的認識愈發(fā)深入，他發(fā)現(xiàn)自己無法否認外部行為對演員尋找情感方面同樣具有重要作用，這迫使他必須在演員內(nèi)部和外部技巧之間相互協(xié)調(diào)：“對于波列斯拉夫斯基來說，……早于斯坦尼的《演技六講》(1933)所記錄的他自己的表演理論，由于當時關(guān)鍵的心理學(xué)沖突——心理分析(psychoanalysis)與行為主義(behaviourism)——的加入，而得到了顯著的豐富?！?35)Pitches, Science and the Stanislavsky Tradition of Acting.3.這讓他的表演理論從一開始就具有一種二元對立，卻始終沒有得到解決，這也一早注定了美國方法派分裂的命運，情緒記憶終將成為壓垮同仁劇團的最后一根稻草。

而方法派另外兩個重要人物，阿德勒和邁斯納，則完全成為了行為主義心理學(xué)的支持者和踐行者。阿德勒尤其強調(diào)演員從外部情境中培養(yǎng)情緒的操作，完全否定從演員內(nèi)部尋找過去的相似情感去進行重新體驗的必要：“利用戲中情境的真相和行動，而不是用你自己家臥室里的情境，我與斯特拉斯伯格的抗爭就在于此。……他那個方法是用歇斯底里的精神錯亂從你身上榨取出什么東西來，用那個方法你無法表演。而用我這個方法你可以表演?！?36)Stella Adler, Stella Adler: On Ibsen, Strindberg and Chekhov.edited by Barry Paris(New York: Alfred A.Knopf, 1999), 280-282.

阿德勒批評直接追求情緒的謬誤，認為情境引發(fā)的身體動作才是啟動情緒的關(guān)鍵：“行動意味著做(doing)，不是感受(feeling)?！?37)Adler, Stella Adler: On Ibsen, Strindberg and Chekhov.301.“情感出自行動。永遠不要追求情感——你會把它趕走的。讓它從你正在做的事情中出現(xiàn)?！?38)Adler, Stella Adler: On Ibsen, Strindberg and Chekhov.303.這本質(zhì)上趨近于斯坦尼晚期未能完成的心理-身體模型(psycho-physical model)，而“實際上，阿德勒和斯特拉斯伯格之間的分歧就集中在這一區(qū)別上。斯特拉斯伯格是情感主義學(xué)派的堅定擁護者，阿德勒是后來被稱為身體動作方法的追隨者?！?39)Pitches, Science and the Stanislavsky Tradition of Acting.79.正如斯黛拉·阿德勒戲劇學(xué)校的即興表演教師馬克·漢默所說：“她堅信從本質(zhì)上講，戲劇處理的是做，而不是感受，那個感受是做的副產(chǎn)品?！?40)Mark Hammer,“The Stella Adler Conservatory.” In Method Acting Reconsidered: Theory, Practice, Future, edited by David Krasner(London: Macmillan, 2000), 300.

邁斯納創(chuàng)造的演員訓(xùn)練方法，把沖動(impulse)作為演員行為動作的原始動力，認為“沖動是對內(nèi)部或外部刺激因素的反應(yīng)?！輪T通過表演對刺激因素做出反應(yīng)，創(chuàng)造出一種不是從預(yù)先計劃好的行為中，而是從反應(yīng)中真實的和自發(fā)的顯現(xiàn)‘沖動’的行為。這一過程必須在沒有智力干擾、沒有‘思考’的情況下進行?！?41)David Krasner, “Strasberg, Adler and Meisner: Method Acting.” In Twentieth Century Actor Training, edited by Alison Hodge(London: Routledge, 2000), 145.從而取締了追憶情感(思考)在表演中的位置。

邁斯納認為有效且健康的表演方法，應(yīng)該牢牢把握住兩點：不要思考，以及只有“‘真正的做’(reality of doing)才是‘表演的基礎(chǔ)’?！?42)Meisner and Longwell.Sanford Meisner on Acting, 16.他著名的“重復(fù)練習(xí)”(repetition exercise)，將以不進行思考為前提的演員的注意力，牢牢地固定在對手此時此刻的外部行為上，強調(diào)對于刺激演員的外部因素來說，越是表面的，就越是深刻的，與行為主義心理學(xué)強調(diào)外部環(huán)境對于人類心理狀態(tài)改變的重要性互相呼應(yīng)，即情緒記憶的第四個心理學(xué)維度。

結(jié) 語

最開始，情緒記憶的出現(xiàn)是為了解決排練中的實際問題，斯坦尼對待它的態(tài)度，與其他所有屬于“體系”的元素一樣，是實用的，而非科學(xué)的：“我不想知道事實上是不是這樣，我所感覺到的會不會得到科學(xué)的承認。我所遵循的是本人的自我感覺，但它對我有幫助，所以我也就加以利用了。要是我的這種非科學(xué)的但卻是實用的手法也能夠?qū)δ銈冇兴鶐椭?，那就更好；但我并不堅持什么，也不肯定什么。?43)(蘇聯(lián))康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷·演員自我修養(yǎng)(第一部)》，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，第312頁。我們依此賦予情緒記憶將實驗心理學(xué)維度引入戲劇實踐的純粹性。

波列斯拉夫斯基賦予了情緒記憶精神分析的第二個心理學(xué)維度，但這也使他愈發(fā)陷入演員內(nèi)外部二元對立的矛盾而無法解決。沿著心理-身體模型繼續(xù)開拓，替斯坦尼和波列斯拉夫斯基完美地解決了這個二元矛盾的人是邁克爾·契訶夫，他天才般地發(fā)明了以心理姿勢(psychological gesture)為代表的一系列表演理論，至今被證明擁有強大的說服力和實用性。

斯特拉斯伯格讓演員通過感官記憶喚起從前個人真實經(jīng)歷過的情緒，從而對戲中相類似的角色的情緒進行替代，影響了全世界的舞臺和影視表演。但他在一些俄文原著的術(shù)語翻譯和理解上犯了決定性錯誤，導(dǎo)致他誤解斯坦尼體系是閉鎖的單維度狀態(tài)，在這一點上，本特利的判斷是正確的。條件反射作為情緒記憶的第三個心理學(xué)維度，擁有可然性，但不具備必然性。我們不能否認有些演員靠著回憶過去并對其進行重新體驗確實可以完成角色的塑造，但這顯然并不是唯一的途徑，也不是客觀事實的全部。

在這一點上，本文的立場更傾向于認同情緒記憶的第四個心理學(xué)維度，即以阿德勒和邁斯納為代表的行為主義心理學(xué)主張，它展現(xiàn)出斯坦尼體系是一個開放的多維度系統(tǒng)，這個系統(tǒng)的目標永遠都是對人類的創(chuàng)造力進行解放并使之發(fā)揚光大，而不是冠之以任何名稱的教條來區(qū)分對錯，這證明該系統(tǒng)完全有能力跳出牛頓主義的數(shù)學(xué)世界觀，跟隨量子理論所揭示的不確定宇宙模型去展現(xiàn)更加多元的自我演進。正如格洛托夫斯基所說：“斯坦尼斯拉夫斯基總是親身實驗，他沒有提出處方，他的辦法是靠演員自己能去發(fā)現(xiàn)，并在各種具體情況中回答這個問題：‘這怎樣才能表演出來呢？’這是本質(zhì)的問題?！?44)(波)耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時譯，北京：中國戲劇出版社，1984年，第161-162頁。