閻立峰 張燕萍

一、引 言

2019年4月21日，烏克蘭總統(tǒng)選舉迎來(lái)第二輪投票，喜劇演員弗拉基米爾·澤連斯基(在烏克蘭政治諷刺喜劇《人民公仆》中扮演一位因批評(píng)時(shí)政走紅而被選為總統(tǒng)的歷史教師)獲得超過(guò)73%的選票，壓倒性擊敗時(shí)任總統(tǒng)波羅申科，實(shí)現(xiàn)了從“演總統(tǒng)”到“當(dāng)總統(tǒng)”的戲劇性轉(zhuǎn)變。其實(shí)，這一幕歐美政治的怪誕場(chǎng)景早在法國(guó)著名劇作家讓·熱內(nèi)的戲劇《陽(yáng)臺(tái)》中就已得到預(yù)演?！蛾?yáng)臺(tái)》(1)本文所引《陽(yáng)臺(tái)》中譯本為沈林翻譯，載于《戲劇》雜志1993年第3期。以下所引劇本正文不再一一注明。創(chuàng)作于1956年，是熱內(nèi)的戲劇代表作之一。該劇沿襲了熱內(nèi)劇作《女仆》中的角色扮演及游戲特質(zhì)，并將這種扮演及游戲擴(kuò)展至更大的政治和社會(huì)層面?！瓣?yáng)臺(tái)”是一家由38間排演室組成的妓院，顧客們可以在此盡情扮演各類(lèi)權(quán)貴角色，沉浸于像陽(yáng)臺(tái)一樣光鮮亮麗、充滿(mǎn)權(quán)力隱喻的幻想世界。而妓院之外，革命者正企圖通過(guò)起義建立新的統(tǒng)治秩序。熱內(nèi)將妓院內(nèi)的政治扮演與妓院外的革命斗爭(zhēng)混合交織，讓老鴇、嫖客們走出妓院成為現(xiàn)實(shí)的女王、主教、法官，又讓革命者進(jìn)入妓院，成為劇場(chǎng)角色，搭建了一座聯(lián)通虛構(gòu)戲劇與西方現(xiàn)實(shí)政治的橋梁。

也許是由于熱內(nèi)本人拒絕對(duì)其戲劇作品進(jìn)行政治解讀(熱內(nèi)聲稱(chēng)其戲劇并不是政治性的)，以及他對(duì)布萊希特戲劇所表現(xiàn)出的公開(kāi)“厭惡”，學(xué)者們很少分析其戲劇作品的政治蘊(yùn)涵或政治性。(2)Yehuda Moraly, “The Politics of Jean Genet’s Theatre: Spaces of Revolution(review),” Modern Drama, vol.55, no.1,(2012), 156.只是如果我們相信了熱內(nèi)的話，就必然錯(cuò)過(guò)熱內(nèi)劇作思想的重要部分。除《陽(yáng)臺(tái)》外，熱內(nèi)于上世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作的《黑人》和《屏風(fēng)》也都表現(xiàn)出高度的政治敏感性。對(duì)熱內(nèi)戲劇的政治性進(jìn)行解讀，不僅能豐富對(duì)熱內(nèi)劇作思想的認(rèn)識(shí)，還能洞察、反思現(xiàn)代西方社會(huì)民主政治的運(yùn)作機(jī)理及權(quán)力話語(yǔ)實(shí)踐。

二、造型、圖像、儀式——西方政治的符號(hào)技術(shù)與權(quán)力展演

任何意義的傳遞與交流都離不開(kāi)特定的符號(hào)形式。恩斯特·卡西爾把人定義為符號(hào)的動(dòng)物，認(rèn)為“符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為”(3)(德)恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第35頁(yè)。。布迪厄也看到了符號(hào)對(duì)人類(lèi)社會(huì)產(chǎn)生的巨大影響，并發(fā)展了“符號(hào)權(quán)力理論”。他指出符號(hào)體系或符號(hào)結(jié)構(gòu)是在外力作用下被塑造出來(lái)的，也正因?yàn)槿绱怂鼈儾啪哂兴茉焱獠拷Y(jié)構(gòu)的權(quán)力。(4)(法)皮埃爾·布迪厄：《論符號(hào)權(quán)力》，吳飛譯，賀照田主編：《學(xué)術(shù)思想評(píng)論》(第五輯)，沈陽(yáng)：遼寧大學(xué)出版社，1999年，第166頁(yè)。也即，在布迪厄看來(lái)，符號(hào)及符號(hào)體系并非自然形成社會(huì)約定俗成的，而是受權(quán)力結(jié)構(gòu)影響與控制的，是被塑造的。而符號(hào)結(jié)構(gòu)或符號(hào)體系一經(jīng)形成便擁有了言說(shuō)與建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，塑造社會(huì)結(jié)構(gòu)和認(rèn)知秩序的權(quán)力。如此，符號(hào)就不僅是知識(shí)與溝通的工具，還是一種權(quán)力技術(shù)與權(quán)力實(shí)踐，對(duì)政治而言尤其如此。如新制度主義認(rèn)為政治就是符號(hào)，符號(hào)是解開(kāi)現(xiàn)實(shí)政治之謎的鑰匙，而不僅僅只是政治的裝飾。(5)俞可平：《政治與政治學(xué)》(第二版)，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年，第154頁(yè)。

從上述思路出發(fā)，可以認(rèn)為在實(shí)際的政治運(yùn)作中，占支配地位的權(quán)力階級(jí)通過(guò)符號(hào)斗爭(zhēng)積累了豐富的符號(hào)資本，掌握了塑造符號(hào)結(jié)構(gòu)和符號(hào)體系的權(quán)力，建構(gòu)了國(guó)家、政黨、種族、階級(jí)、身份等政治話語(yǔ)。通過(guò)將此類(lèi)認(rèn)知工具及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的解釋灌輸給弱勢(shì)群體，統(tǒng)治階級(jí)巧妙地掩蓋了表達(dá)溝通功能之下符號(hào)的區(qū)隔、分化作用，塑造了全體社會(huì)成員共享一致意義和價(jià)值的虛假共同體，削弱了被統(tǒng)治階級(jí)的反抗意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)整合。簡(jiǎn)言之，政治通過(guò)符號(hào)這一權(quán)力技術(shù)工具使支配關(guān)系得以合法化，維護(hù)、發(fā)展并再造了有利于自身的統(tǒng)治秩序。猶如布迪厄所言，符號(hào)體系通過(guò)與其背后的權(quán)力建立聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)階級(jí)對(duì)另一個(gè)階級(jí)的支配(符號(hào)暴力)及韋伯所謂的“被支配者的馴化”，完成了其政治功能。(6)(法)皮埃爾·布迪厄：《論符號(hào)權(quán)力》，第168頁(yè)。

(一)造型形象

萊辛曾在《拉奧孔》一書(shū)中論述了時(shí)間性的“詩(shī)”(敘事文學(xué))與空間性的“畫(huà)”(造型藝術(shù))的區(qū)別與聯(lián)系。一般來(lái)說(shuō)，前者與人的經(jīng)驗(yàn)感性聯(lián)系緊密，長(zhǎng)于表現(xiàn)動(dòng)作或情事；后者與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)較為疏遠(yuǎn)，注重理性和形式，易成為高度抽象化、理想化對(duì)象的載體。就政治理念與意識(shí)形態(tài)而言，有學(xué)者認(rèn)為：“過(guò)高的政治要求注定了宣傳文藝不善于(也不精心于)講一個(gè)有說(shuō)服力且打動(dòng)受眾的故事。于是從造型形象中直接現(xiàn)出主題，便成為自然而然的創(chuàng)作方法?！?7)閻立峰：《造型美與行動(dòng)真——理解中國(guó)當(dāng)代文藝的一種思路》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?008年第2期。熱內(nèi)在其戲劇創(chuàng)作中也充分利用了造型形象的表意作用?！半m然不能準(zhǔn)確地說(shuō)出戲劇是什么，我知道我拒絕讓它成為的是什么：對(duì)從外部看到的日常動(dòng)作的描述?！?8)(法)米歇爾·普呂訥：《荒誕派戲劇》，陸元昶譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2014年，第85頁(yè)。熱內(nèi)在《如何演女仆》中的這句自白，某種程度上是對(duì)自亞里士多德以來(lái)的戲劇傳統(tǒng)的反叛。根據(jù)亞氏在《詩(shī)學(xué)》中的說(shuō)法，戲劇摹仿現(xiàn)實(shí)的最為主要的手段就是行動(dòng)。而熱內(nèi)卻似乎更著意于以形象而非行動(dòng)發(fā)揮戲劇的效力。正如阿爾托所說(shuō)，形象的熾熱魅力足以在我們身上留下不可磨滅的印象。(9)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第88頁(yè)。

《陽(yáng)臺(tái)》中造型形象的創(chuàng)造主要借助于舞臺(tái)空間、布景、服飾等物質(zhì)符號(hào)。正是這些實(shí)際可觸可感的物質(zhì)材料(而不是情節(jié)、人物)構(gòu)筑起了熱內(nèi)的戲劇世界?！蛾?yáng)臺(tái)》中充斥著大量的裝飾材料，如法式落地窗、水晶吊燈、鍍金刻花框的鏡子、折疊屏風(fēng)、巨型十字架等，將妓院布置得神圣莊嚴(yán)且富麗堂皇，整個(gè)空間仿佛是進(jìn)行彌撒祭獻(xiàn)的儀式化場(chǎng)所。這與同時(shí)期其他荒誕派劇作抽象、簡(jiǎn)化的舞臺(tái)布景大異其趣，反映出熱內(nèi)對(duì)造型形象及直觀化圖像的獨(dú)特追求。在服飾上，他選擇以古典、夸張的服飾來(lái)塑造形象，如半米高的厚底靴、墊肩的披風(fēng)、華麗的長(zhǎng)袍等，以使人物顯得遠(yuǎn)比實(shí)際高大、偉岸。他甚至認(rèn)為：“應(yīng)該發(fā)明一種革命者的臉譜，然后把它畫(huà)在臉上或做成面具?！?10)黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1996年，第109頁(yè)。

熱內(nèi)對(duì)人物性格和故事情節(jié)的漫不經(jīng)心及對(duì)空間布景和服飾造型的過(guò)分強(qiáng)調(diào)所產(chǎn)生的突出效果在于將具體個(gè)性和獨(dú)特經(jīng)歷從人物當(dāng)中剝離出來(lái)，使人物成為一系列能指符號(hào)構(gòu)成的普遍化形象。這些形象一經(jīng)沉淀、定型，便自成為獨(dú)立的表意系統(tǒng)，以致在消滅了個(gè)體的道德、職責(zé)、真實(shí)、個(gè)性后，仍能象征普遍的政治權(quán)力。如此，一般的、程式化的造型形象取代了具體的人和行動(dòng)，進(jìn)入妓院排演廳的小人物縱使全然沒(méi)有大人物的德行，但只要在形象上合乎標(biāo)準(zhǔn)，儼然也是一位主教、法官或?qū)④?。此?lèi)形象就像一尊尊權(quán)力雕像，是國(guó)家權(quán)力的象征，是政治權(quán)力得以傳播、再生的重要載體。正是這些易于識(shí)別、記憶、傳播的外在形象系統(tǒng)及身份表征，時(shí)刻提醒著人們國(guó)家、王權(quán)、階級(jí)等的存在，并將他們框定在權(quán)力話語(yǔ)繪制的形象圖譜及角色矩陣內(nèi)有序運(yùn)轉(zhuǎn)。這亦是政治權(quán)力話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)宣傳教化的基本路徑之一。

(二)儀式展演

除造型、圖像外，儀式在熱內(nèi)的戲劇中也占據(jù)著重要地位。他曾說(shuō)：“當(dāng)代最高級(jí)的戲劇就是兩千年以來(lái)每天清晨在教堂里舉行的彌撒儀式……它永遠(yuǎn)使得我們的心靈受到強(qiáng)烈的震撼?！?11)蕭曼：《讓·熱內(nèi)的生平及其作品》，《戲劇藝術(shù)》，1999年第2期。批評(píng)家們將熱內(nèi)的戲劇看作一種特殊的儀式戲劇，如馬丁·艾斯林指出：“禮典性行為的觀念，即并非真實(shí)的一種動(dòng)作具有魔力的重復(fù)，是理解熱內(nèi)的戲劇的關(guān)鍵。”(12)(英)馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國(guó)彬譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1992年，第97頁(yè)。無(wú)論是《女仆》還是《陽(yáng)臺(tái)》，都充斥著艾斯林所說(shuō)的非真實(shí)的、重復(fù)的扮演行為。對(duì)于陽(yáng)臺(tái)妓院的顧客們而言，妓院內(nèi)例行的扮演活動(dòng)已經(jīng)成為他們生活中的特定儀式，通過(guò)這些儀式，他們得以實(shí)現(xiàn)角色身份的轉(zhuǎn)換，向夢(mèng)想中的人物形象靠近。第十場(chǎng)中，失敗的革命者羅杰也來(lái)到妓院，請(qǐng)求扮演鎮(zhèn)壓革命的英雄人物——警察局長(zhǎng)。這個(gè)曾經(jīng)試圖推翻現(xiàn)存統(tǒng)治、搗毀妓院排演室內(nèi)各類(lèi)權(quán)力神像的革命者，最終也選擇通過(guò)扮演這一儀式性的行為來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的權(quán)力欲及向?qū)κ趾蛿橙诉M(jìn)行報(bào)復(fù)。

熱內(nèi)對(duì)儀式的理解并不止于個(gè)人，而是延展至更大的政治及社會(huì)層面。他巧妙地將妓院內(nèi)的扮演儀式嵌入妓院外的現(xiàn)實(shí)政治之中，使虛假的禮典發(fā)揮了真實(shí)儀式的作用?！蛾?yáng)臺(tái)》中，當(dāng)革命者炸毀王宮，真正的女王、主教、法官、將軍下落不明時(shí)，宮廷傳令官領(lǐng)著妓院老鴇及嫖客們登上了政治舞臺(tái)。這些假顯貴們身著舉行典禮時(shí)穿的制服走上妓院的大陽(yáng)臺(tái)，盡管所有制服都破爛不堪，但這些服飾包裹而成的形象仍然向人群展示了真正的政治權(quán)力。假冒的女王和虛假的國(guó)家機(jī)器蒙騙了本應(yīng)支持革命的人民，作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)代表的乞丐恭敬地喊出了“女王萬(wàn)歲”。革命就這樣被一場(chǎng)權(quán)力的展示所鎮(zhèn)壓，被起義者視為革命旗幟的尚達(dá)爾也被統(tǒng)治話語(yǔ)重新塑造為打入革命陣營(yíng)內(nèi)部以消滅革命的圣徒。(13)Rosen Carol, “The Structure of Illusion in Genet’s The Balcony,” Modern Drama, vol.35, no.4,(1992), 517.熱內(nèi)這一精巧的設(shè)計(jì)，生動(dòng)地揭示了政治儀式實(shí)則是人為導(dǎo)演的戲劇，是進(jìn)行政治宣傳與教育的公共表演。示范性的加冕典禮、就職儀式，懲戒性的公開(kāi)審判、行刑儀式等，“不僅用來(lái)稱(chēng)頌而且也用于教化，不僅用來(lái)創(chuàng)造團(tuán)結(jié)也用來(lái)灌輸恐怖”(14)(美)大衛(wèi)·科澤：《儀式、政治與權(quán)力》，王海洲譯，南京：江蘇人民出版社，2015年，第183頁(yè)。。在政治儀式規(guī)律性的反復(fù)展演中，抽象的政治價(jià)值和權(quán)力支配關(guān)系得以具象化、圖式化，有利于確立并強(qiáng)化人們的政治信仰，再生產(chǎn)政治權(quán)力的合法性基礎(chǔ)，維持既有權(quán)力秩序的穩(wěn)定與發(fā)展?！蛾?yáng)臺(tái)》中假冒的大人物們之所以要在鎮(zhèn)壓革命后進(jìn)行儀式化的巡游，其目的就在于強(qiáng)化民眾有關(guān)政治共同體的想象及對(duì)既存秩序的認(rèn)同和情感，重塑政權(quán)合法性。

《陽(yáng)臺(tái)》中對(duì)造型、圖像、儀式等的突出刻畫(huà)或許正是映射了熱內(nèi)所處時(shí)代西方民主社會(huì)的圖像化、表演化。如第九場(chǎng)中，為了傳播主教、法官、將軍等權(quán)力形象，新聞攝影師們協(xié)助嫖客們?cè)阽R頭前盡情地表演。他們以假亂真，用報(bào)紙模擬將軍手中的權(quán)杖，用單片眼鏡充當(dāng)主教舌頭上的圣餐餅，創(chuàng)造出一幅幅大人物的標(biāo)準(zhǔn)相、樣本相。更為甚者，權(quán)力話語(yǔ)及其幫兇還不惜以個(gè)體生命為代價(jià)導(dǎo)演出一幕幕殘酷的現(xiàn)實(shí)戲劇以懲罰破壞者，強(qiáng)化現(xiàn)存秩序和規(guī)范，如攝影師甲直言：“前陣兒有幾個(gè)家伙給逮住了，我們買(mǎi)通了一個(gè)警察，讓他在照相機(jī)前把一個(gè)家伙崩了。是我讓那小子出去買(mǎi)煙的，可相片照的是那個(gè)家伙想要逃跑被警察給撂倒了。”此類(lèi)經(jīng)權(quán)力話語(yǔ)虛構(gòu)、導(dǎo)演的復(fù)雜事實(shí)被處理為直觀的政治圖像，以向大眾宣傳灌輸特定的政治意志和理念。而作為信息接收者的大眾往往又積極主動(dòng)地“配合”權(quán)力話語(yǔ)的要求，將此類(lèi)虛假圖像當(dāng)作社會(huì)真實(shí)加以接受。

三、傳喚、回應(yīng)、操演——西方政治的宣傳灌輸與個(gè)體規(guī)訓(xùn)

阿爾都塞曾說(shuō)，意識(shí)形態(tài)為社會(huì)個(gè)體指派了其在世上的位置，而他們也的確占據(jù)了這些位置。(15)(法)阿爾都塞著，陳越編：《哲學(xué)與政治 阿爾都塞讀本》，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003年，第368頁(yè)。他將意識(shí)形態(tài)起作用的方式稱(chēng)為傳喚或呼喚，如當(dāng)警察喊出“嗨，叫你呢！”之時(shí)，街上的行人就會(huì)停下來(lái)轉(zhuǎn)向警察，隨即他就成為了一個(gè)主體，這是因?yàn)榻稚系男腥艘呀?jīng)承認(rèn)那個(gè)傳喚是沖著他，而不是別人的。(16)(法)阿爾都塞著，陳越編：《哲學(xué)與政治 阿爾都塞讀本》，第364、365頁(yè)。但在朱迪斯·巴特勒看來(lái)，主體的生成關(guān)鍵在于“轉(zhuǎn)向”這一動(dòng)作，只有在轉(zhuǎn)身之后，個(gè)體才變成主體。(17)王玉玨：《主體的屈服與反抗——朱迪斯·巴特勒權(quán)力理論初探》，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2016年第6期?！稗D(zhuǎn)向”既包含了代表權(quán)力意志的警察的傳喚，也包含了個(gè)體對(duì)此傳喚的承認(rèn)、接受與回應(yīng)，正是這二者的相互作用最終生產(chǎn)了主體。在巴特勒看來(lái)，諸如性別、階級(jí)、種族等身份都不是先在的、穩(wěn)固的，而是個(gè)體重復(fù)征引權(quán)力話語(yǔ)，不斷操演的結(jié)果。換言之，個(gè)體的不同身份屬性實(shí)則是政治權(quán)力話語(yǔ)對(duì)個(gè)體進(jìn)行傳喚、規(guī)訓(xùn)及個(gè)體對(duì)此話語(yǔ)加以反復(fù)實(shí)踐的結(jié)果。借由阿爾都塞和巴特勒的思想，我們可以進(jìn)一步洞察熱內(nèi)戲劇文本中所關(guān)涉的有關(guān)政治權(quán)力話語(yǔ)如何作用于個(gè)體尤其是個(gè)體身份形成與改變的問(wèn)題。

(一)規(guī)范、腳本與角色扮演

社會(huì)角色或身份操演的第一要素是角色規(guī)范，在《陽(yáng)臺(tái)》中表現(xiàn)為妓院排演廳中有關(guān)主教、法官、將軍等角色的劇本。這些劇本是演員進(jìn)行角色扮演的基礎(chǔ)，框定了扮演行為的基本內(nèi)容及范圍邊界。只是排演廳中演出的藍(lán)本并非源自扮演者的個(gè)人意志，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)角色規(guī)范的征引與重復(fù)。第九場(chǎng)中“主教”曾說(shuō)：“我們盡可以把將軍、法官、主教扮演得惟妙惟肖，扮演得爐火純青，扮演得酣暢淋漓！”“扮演”一詞已經(jīng)說(shuō)明妓院內(nèi)的人物及行為乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)權(quán)力話語(yǔ)及社會(huì)規(guī)范的復(fù)現(xiàn)與重演。而扮演者對(duì)扮演行為的熱衷與沉迷也揭示了個(gè)體對(duì)權(quán)力話語(yǔ)及規(guī)范的自覺(jué)接受與內(nèi)化。現(xiàn)實(shí)中這些規(guī)范往往又固化為社會(huì)傳統(tǒng)，構(gòu)成了社會(huì)個(gè)體行為的深層背景、后臺(tái)裝置，同時(shí)也成為個(gè)體進(jìn)行前臺(tái)表演的參考腳本。它們就像夢(mèng)魘一樣糾纏著人們的頭腦，以至于在革命與現(xiàn)存秩序的斗爭(zhēng)中，既存秩序總是勝出。如《陽(yáng)臺(tái)》第八場(chǎng)所顯示的，作為無(wú)產(chǎn)者及被統(tǒng)治階級(jí)代表的乞丐竟毫不猶豫地選擇了屈從于假顯貴們所代表的既定秩序，而不是投向起義與革命。

除規(guī)范、腳本外，真正促使角色形成的是角色扮演實(shí)踐。米德認(rèn)為角色扮演是社會(huì)互動(dòng)得以進(jìn)行的基本條件。角色扮演同樣也構(gòu)成了熱內(nèi)有關(guān)社會(huì)互動(dòng)的看法。在他看來(lái)，正是性別、身份等的角色扮演構(gòu)造了社會(huì)。(18)Maria Shevtsova, “The Consumption of Empty Signs: Jean Genet’s The Balcony,” Modern Drama, vol.30, no.1,(1987), 37.更有學(xué)者認(rèn)為熱內(nèi)的所有戲劇都是在關(guān)注角色扮演及身份形成問(wèn)題。(19)Gene A Plunka, “The Politics of Jean Genet’s Late Theatre: Spaces of Revolution(review),” Theatre Journal, vol.64, no.1,(2012), 140.陽(yáng)臺(tái)妓院中，顧客們正是通過(guò)“易裝”基礎(chǔ)上的角色扮演實(shí)現(xiàn)了非常態(tài)的身份轉(zhuǎn)換。象征性的身份符號(hào)既賦予了穿者特定的身份特質(zhì)，又對(duì)穿者的社會(huì)身份建構(gòu)起著隱性的規(guī)范作用，如第一場(chǎng)中主教的扮演者所說(shuō)：“我的衣冠，我的花邊，只有通過(guò)你我才能重新進(jìn)入自我，我才能重新占有一片世界?！痹谝?guī)律性的重復(fù)扮演行為中，陽(yáng)臺(tái)妓院的顧客們遮蔽了自身的現(xiàn)實(shí)身份，掌握了與主教、法官、將軍等角色相一致的行為模式。在特定情境下，這種舞臺(tái)話語(yǔ)產(chǎn)生了改變現(xiàn)實(shí)的驚人威力。正是妓院里那些對(duì)角色駕輕就熟的假冒形象在關(guān)鍵時(shí)刻向人們宣告了舊政權(quán)的存續(xù)，鎮(zhèn)壓了已成燎原之勢(shì)的革命。

《陽(yáng)臺(tái)》中顧客們?cè)谔囟_本和規(guī)范基礎(chǔ)上進(jìn)行的角色扮演不僅說(shuō)明了現(xiàn)實(shí)身份是如何得以建構(gòu)的，還指明了社會(huì)個(gè)體實(shí)現(xiàn)身份轉(zhuǎn)變的政治策略，即通過(guò)幻想式的扮演而非采取實(shí)際行動(dòng)。這也間接表明了個(gè)體對(duì)政治權(quán)力話語(yǔ)及規(guī)范的征引、重復(fù)行為是實(shí)現(xiàn)政治話語(yǔ)及意識(shí)形態(tài)宣傳灌輸?shù)母鼮殡[性且有效的手段?！蛾?yáng)臺(tái)》中所描述的西方革命的失敗，也隱射了在西方資本主義及民主意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)下，人們更愿意成為政治舞臺(tái)上的看客而不是實(shí)際的參與者、實(shí)踐者。熱內(nèi)不無(wú)諷刺地指出，觀眾只是想要看一出關(guān)于革命的戲劇，而不是真正參與革命，這無(wú)異于嫖娼，幻想已經(jīng)取代了現(xiàn)實(shí)。(20)Lavery Carl, “Between Negativity and Resistance: Jean Genet and Committed Theatre,” Contemporary Theatre Review, vol.16, no.2,(2006), 233.

(二)主體與他者、表演者與觀眾

社會(huì)角色與身份是操演的、建構(gòu)的，也是在互動(dòng)中生成的，其中必然有多個(gè)主體或他者的存在與參與。阿爾都塞以基督教為例指出：“把個(gè)人傳喚為主體，是以一個(gè)獨(dú)一的、中心的、作為他者的主體的‘存在’為前提的?！?21)(法)阿爾都塞著，陳越編：《哲學(xué)與政治 阿爾都塞讀本》，第369頁(yè)。作為傳喚者的主體，是指權(quán)力話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的中心及其代理人、助手或管理者。對(duì)于陽(yáng)臺(tái)妓院而言，伊爾瑪就是其中心及主體。她設(shè)定了角色，提供了演員、道具和劇場(chǎng)，傳喚妓院外的個(gè)體進(jìn)入妓院成為主體。而對(duì)社會(huì)來(lái)說(shuō)，伊爾瑪(成為假女王后)又成為了權(quán)力結(jié)構(gòu)的中心及社會(huì)的代理人，是其他權(quán)力主體存在的前提。猶如第七場(chǎng)中警察局長(zhǎng)所言：“我也有我的角色要扮演，可女王要是死了，一切就都受到了威脅，她是我的后臺(tái)，我正是借著她的名義在努力為自己揚(yáng)名?！倍鳛楸粋鲉菊叩闹黧w是指處于權(quán)力結(jié)構(gòu)邊緣的被統(tǒng)治者、被支配者，包括妓院內(nèi)的扮演者和妓院外的起義者。前者自愿臣服于詢(xún)喚他們的主體與權(quán)威，甘愿充當(dāng)這一主體和權(quán)威的鏡子。妓院中鏡像結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)很好地呈現(xiàn)了這一關(guān)系。在宛如鏡像大廳的排演室中，顧客們既在扮演中化身為角色，又作為觀者看到了自身所扮演的角色，實(shí)現(xiàn)了對(duì)主體的雙重體認(rèn)。后者表面上看是現(xiàn)有權(quán)力秩序的反對(duì)者、挑戰(zhàn)者，但事實(shí)上，他們推翻既有政權(quán)的目的不過(guò)是為了將自身推上政治的神壇，實(shí)質(zhì)不過(guò)是現(xiàn)存政治結(jié)構(gòu)的又一次自我重復(fù)。第六場(chǎng)中羅杰說(shuō)：“為了破除一個(gè)形象，他們把尚達(dá)爾變成了一個(gè)新的形象。這已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗，而是競(jìng)技場(chǎng)上的比武，是雕像之間的斗爭(zhēng)?！睆闹幸驳莱隽宋鞣礁锩蠖嗖⒎侵荚诮夥艂€(gè)體與人民，而是權(quán)力的爭(zhēng)奪、復(fù)辟或重演。

上述作為傳喚者與被傳喚者的主體與主體之間的關(guān)系也反映在妓院的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上。熱內(nèi)筆下的陽(yáng)臺(tái)妓院就好似一座全景敞視結(jié)構(gòu)的監(jiān)獄，伊爾瑪?shù)姆块g猶如中心處的瞭望塔，四周環(huán)繞的是被精心分割的排演室。這些看似獨(dú)立、封閉的排演室經(jīng)由一臺(tái)機(jī)器與中心相連，具有一種向心的可見(jiàn)性，但排演室中的個(gè)體卻只能被觀看而不能觀看。中心擁有對(duì)邊緣的操控權(quán)，一旦有人出現(xiàn)違規(guī)行為，伊爾瑪就能迅速加以制止。這一巧妙的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)暗喻了身處社會(huì)的個(gè)體不過(guò)是權(quán)力之網(wǎng)中的囚徒，時(shí)刻處于政治權(quán)力話語(yǔ)的監(jiān)視、詢(xún)喚與規(guī)訓(xùn)之下。

四、結(jié)語(yǔ)：政治化戲劇與戲劇化政治

近30年后熱內(nèi)在談到《陽(yáng)臺(tái)》時(shí)說(shuō)：“我不只是畫(huà)了一幅舊世界的畫(huà)像，它是一幅西方世界的畫(huà)像?！?22)Maria Shevtsova, “The Consumption of Empty Signs,” 45.《陽(yáng)臺(tái)》表面上是關(guān)于西方舊式妓院的自然主義重建與復(fù)興，實(shí)則可視為對(duì)當(dāng)代西方資本主義社會(huì)進(jìn)行的一次結(jié)構(gòu)性模擬。如有學(xué)者指出，《陽(yáng)臺(tái)》是毀滅性的、破壞性的，是資本主義社會(huì)的寓言，也是20世紀(jì)50年代對(duì)法國(guó)社會(huì)的攻擊。(23)Plunka, “The Politics of Jean Genet’s Late Theatre: Spaces of Revolution(review),” 140.在《陽(yáng)臺(tái)》中，我們可以找出一系列的“對(duì)子”，如劇院/社會(huì)、妓院/社會(huì)、表象/真實(shí)、演員/觀眾等，妓院、劇院、社會(huì)實(shí)則是彼此的隱喻。透過(guò)這些“對(duì)子”，我們既可以管窺熱內(nèi)有關(guān)戲劇與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也對(duì)西方民主政治及資本主義社會(huì)有了更為直觀的感受。

如果說(shuō)《陽(yáng)臺(tái)》是西方資本主義社會(huì)的一次模擬，則所謂公開(kāi)的、參與式的西方民主政治不過(guò)是資產(chǎn)階級(jí)自導(dǎo)自演，旨在讓公眾觀看的一出出戲劇。它們借鑒了戲劇的表現(xiàn)手段，通過(guò)造型形象、角色扮演、虛擬儀式等戲劇化方式上演著被表現(xiàn)為真實(shí)的政治，同時(shí)又試圖掩蓋表演的痕跡，使之看起來(lái)就像現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)片段?！蛾?yáng)臺(tái)》中的法官、主教、將軍等被描繪為是經(jīng)由特定服飾、道具進(jìn)行加工、改造、增強(qiáng)的形象，暗指這些形象不過(guò)是權(quán)力階級(jí)人為設(shè)計(jì)、導(dǎo)演出來(lái)的政治產(chǎn)品。而在現(xiàn)實(shí)生活中，人們往往誤以為這些“理想”形象是整個(gè)社會(huì)共同體中具有特別價(jià)值和品質(zhì)的化身，進(jìn)而臣服于他們、渴望成為他們。

熱內(nèi)不僅將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的政治形象植入戲劇文本之內(nèi)，更在戲劇文本內(nèi)部將妓院內(nèi)的戲劇文本延伸至妓院外的革命文本之中，使得妓院內(nèi)的政治扮演與妓院外的現(xiàn)實(shí)革命并行交織。無(wú)論是劇院內(nèi)的虛假角色，還是社會(huì)中的真實(shí)角色，一切都好似一場(chǎng)戲劇化的表演。這些形象及其搬演的一系列虛假行為讓普通民眾在觀看感性表演時(shí)誤以為獲知了政治的真相，而實(shí)際上卻空無(wú)一物。如第四場(chǎng)伊爾瑪在談到現(xiàn)實(shí)生活中的主教、將軍、法官時(shí)說(shuō)：“真實(shí)生活中，他們不過(guò)是一場(chǎng)戲劇中的道具，一場(chǎng)濺滿(mǎn)了生活泥漿的平庸戲劇?！苯K場(chǎng)時(shí)她又說(shuō)：“你們?cè)摶丶伊?，我敢說(shuō)你們家里的一切都不會(huì)比我這兒更真實(shí)?！薄蛾?yáng)臺(tái)》中的乞丐乃至整個(gè)國(guó)家的人民如此容易被虛假的權(quán)力形象及儀式展演所愚弄的事實(shí)證明，妓院外的政治世界與妓院內(nèi)的戲劇世界之間既沒(méi)有操作性的區(qū)別，也無(wú)質(zhì)的差別。(24)Shevtsova, “The Consumption of Empty Signs,”42.二者都在制造幻覺(jué)，并試圖使觀眾將此幻覺(jué)當(dāng)成真實(shí)加以接受，進(jìn)而改變他們的思想、行動(dòng)，乃至改變整個(gè)世界。表演性、戲劇性的政治看似是政治的非政治化，然而，這恰恰是西方政治的權(quán)力話語(yǔ)技術(shù)及宣傳運(yùn)作手段，是政治為獲取、保持自身合法性而采取的策略性行為，是一種真正的政治。從上述意義上講，熱內(nèi)是在以政治化的戲劇對(duì)抗戲劇化的西方現(xiàn)實(shí)政治，其劇作的政治鋒芒超越了本應(yīng)有的美學(xué)價(jià)值。