◎朱源湖/ 陳曉 （湛江幼兒師范專科學(xué)校；茂名市第二職業(yè)技術(shù)學(xué)校）

在中國(guó)舞蹈創(chuàng)作中，雙人舞通常由兩人表演共同完成一個(gè)主題性的舞蹈，多用來表現(xiàn)人物之間思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系。所謂是“一千個(gè)觀眾的心里，就有著一千個(gè)哈姆雷特”，舞蹈中的雙人舞就像讀本中的獨(dú)白一樣，目的就是為了表達(dá)人物感情交流和塑造性格特征而服務(wù)的，其個(gè)性語(yǔ)言不僅影響著整個(gè)舞蹈作品的個(gè)性風(fēng)格和藝術(shù)特征，而且是塑造人物和推動(dòng)劇情發(fā)展的重要手段。若說運(yùn)用技法為主題服務(wù)是一種必備的手段，那么如何把技法巧妙地融合在作品主題當(dāng)中且不露痕跡就是編導(dǎo)的一種把握能力了。如何把握舞蹈編導(dǎo)中雙人舞編創(chuàng)技法運(yùn)用的“度”，一言以蔽之，就是如何將理性的思維與感性的情感，兩者結(jié)合，從而能夠?qū)⒅黝}升華，引起受眾的共鳴。

一、“度”的基本概念

（一）哲學(xué)中“度”的詮釋

“度”，是質(zhì)和量的統(tǒng)一，是保持事物質(zhì)的穩(wěn)定性的量的活動(dòng)范圍。度即表現(xiàn)一種程度，是事物的大小、多少、遠(yuǎn)近等普適性的量級(jí)概念。同時(shí)，“度”是處理事情要注意把握分寸，要避免過和不及。如：魯迅在《三國(guó)演義》時(shí)說：“至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”。這就是說的關(guān)于度的把握問題。度是關(guān)節(jié)點(diǎn)范圍內(nèi)的幅度，在這個(gè)范圍內(nèi)，事物的本質(zhì)保持不變；突破關(guān)節(jié)點(diǎn)，事物的本質(zhì)就要發(fā)生變化。在實(shí)踐過程中，要掌握適度的原則，要學(xué)會(huì)把握分寸、火候，防止“過猶不及”。

（二）雙人舞技法中“度”的詮釋

“度”它無(wú)處不在，比如在生活中我們要把握“生活中的一個(gè)度”，在說話時(shí)也要把握好“說話的一個(gè)度”，在人與人的交往中要把握好“交往中的度”，同樣在雙人舞編創(chuàng)的技法運(yùn)用中也必須把握好技法運(yùn)用的“度”。

雙人舞技法中，“度”指程度，即在雙人舞編創(chuàng)過程中，技法的運(yùn)用是否在合乎雙人舞情緒性，情節(jié)性和審美性的范疇以內(nèi)，是否恰到好處地推動(dòng)雙人舞的藝術(shù)表現(xiàn)。這種技法中的“度”更指一種火候，是將技術(shù)完美的融合在藝術(shù)作品中，而不留痕跡的掌控能力。分寸拿捏才可以得到得魚忘筌的創(chuàng)作目的。

一個(gè)優(yōu)秀的雙人舞作品，是要能夠引起觀眾的情感共鳴，說白了，就是能讓觀眾“看得懂”，舞蹈作為一種藝術(shù)門類，其本質(zhì)目的也是為了回歸于生活，受之于觀眾。那么怎么才能讓觀眾“看得懂”，又能突顯出“藝術(shù)高于生活”這一定義，這就是我們所說的“度”的運(yùn)用了。如果這個(gè)“度”的運(yùn)用太過，那么舞蹈作品就是用技法堆砌起來的篇幅，顯得生硬、空洞；而若“度”的運(yùn)用“不及”，這個(gè)作品就是從生活中直接套用而來，忽略了藝術(shù)的精髓，舞蹈作品就會(huì)顯得單調(diào)、乏味了。

二、單一技法運(yùn)用的“度”

（一）撞擊法運(yùn)用的“度”

“撞擊法”就是尋找雙人舞的接觸點(diǎn)。編導(dǎo)通過感知撞擊時(shí)的力度、速度，尋找到自然的動(dòng)力根源，按照自然的動(dòng)力根源確立合乎動(dòng)力規(guī)律的把位，同時(shí)編導(dǎo)要有支點(diǎn)、發(fā)力點(diǎn)的動(dòng)作力學(xué)的感覺，合理并巧妙地安排雙人舞技術(shù)。根據(jù)自然的動(dòng)力根源，根據(jù)新的發(fā)力點(diǎn)、支點(diǎn)安排的把位往往是鮮活的、自然的、有流動(dòng)可能的；甚至也是獨(dú)特的?！白矒舴ā笔且粋€(gè)突破口，可以由此打開編導(dǎo)的動(dòng)作思路。撞擊是一種動(dòng)作上的表現(xiàn)，同時(shí)也具有情感。撞擊是通過兩人之間新把位的結(jié)合，是空間形成的誘因。撞擊是舞者在運(yùn)行中的動(dòng)作，在撞擊后對(duì)動(dòng)作趨勢(shì)的延伸，是一種流動(dòng)的體現(xiàn)，將空間和時(shí)間上的流動(dòng)來展開，是雙人在運(yùn)動(dòng)著的同時(shí)，也是一種雙力的結(jié)合。

所以，在編創(chuàng)過程中，“撞擊法”只是作為一個(gè)拋磚引玉的工具，它是利用“力的瞬間”來突破慣性思維，尋求不同的方式。所以，對(duì)于它的運(yùn)用，具有巧合性，而不具備必然性。在雙人舞作品《哎、無(wú)奈》中，編導(dǎo)充分的運(yùn)用了撞擊法，兩位演員充分的運(yùn)用了身體的接觸，將夫妻間的日常生活中的瑣事和矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，也沒有矯揉造作的感覺，撞擊法運(yùn)用充分且恰到好處，即表現(xiàn)了主題又將技法融合在情節(jié)性表現(xiàn)當(dāng)中，很好的把握技法運(yùn)用的“度”。

（二）雙人鏡子影子法運(yùn)用的“度”

“鏡子”，指兩個(gè)人的動(dòng)作完全相反，像照鏡子一樣。用這樣的形式放在舞蹈中，就必須要用作品的內(nèi)容去貫穿，否則就是游戲，而不是舞蹈，就是“為了技法而技法”。

“影子”，是一個(gè)比較抽象性的技法。一人主動(dòng)完成一個(gè)舞蹈動(dòng)作，另一人用自己身體的某一部分或是全身去變化模仿第一人的全身或是身體某一部分，兩人的動(dòng)作如同水中倒影一般。其實(shí)就是不完全模仿，變化模仿。它的方法能形成高低之分給人視覺上出奇不意的樣子。舞蹈中的技法是虛實(shí)相生的。它可以是生活中真實(shí)的和夸張的。正因?yàn)檫@樣，此種技法的運(yùn)用要更注意，能否貼近主題，服務(wù)主題。在雙人舞作品《同行》中，兩位演員，如影隨行，運(yùn)用該技法，表現(xiàn)了一種極大的張力感，在主動(dòng)，隨動(dòng)的運(yùn)動(dòng)效果中，表現(xiàn)出共同奮進(jìn)的情緒訴求，極大地強(qiáng)化了主題。

（三）倒帶法運(yùn)用的“度”

“倒帶”，就是把已經(jīng)創(chuàng)作好的舞段或舞句由動(dòng)作、順序依次倒過來演繹，以此來尋求更多的發(fā)力方式和發(fā)力動(dòng)作?！暗箮А狈ㄊ菍で髣?dòng)作，創(chuàng)新新的舞段、舞句的一種巧妙辦法。作品《紅扇》中，倒帶的技法運(yùn)用非常巧妙，演員的動(dòng)作新奇，且富于質(zhì)感，在近乎完美的銜接和力度配合中，顯現(xiàn)了游心自得的表現(xiàn)力。技法很好的為動(dòng)作的創(chuàng)作和舞蹈段落的效果鋪陳，起到了極好的藝術(shù)效果，技法運(yùn)用的“度”很好的體現(xiàn)出來。

因此，在雙人舞的編創(chuàng)中，懂得運(yùn)用雙人舞編創(chuàng)技法是一個(gè)編創(chuàng)者最基本要求。雙人舞技法的運(yùn)用在編創(chuàng)過程中是一個(gè)十分重要的元素，但是，僅僅用技法去編創(chuàng)出一個(gè)好的雙人舞作品那還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還得把持住這技法的“度”，“度”的把握比技法的運(yùn)用更為重要。

三、藝術(shù)特性把握的“度”

（一）直觀性把握的“度”

潑拉斯在談戲劇創(chuàng)作時(shí)說：“突出性格的唯一方法是：把人物投入到一定的關(guān)系中去。僅僅是性格，等于沒有性格，只是隨意堆砌而已。”這些理論家在把控人物形象的時(shí)候，很好的詮釋了“度”的關(guān)系，使得作品直觀性更加的清晰明了。同樣，雙人舞，是以兩個(gè)人的人體姿態(tài)、表情、造型，尤其是動(dòng)作來敘述故事情節(jié)，來表現(xiàn)思想情感。因此，這個(gè)作品的藝術(shù)形象和中心主題需要依靠?jī)蓚€(gè)人的肢體動(dòng)作和姿態(tài)來表現(xiàn)，只有兩個(gè)人的“磨合”恰到好處，才能使得這個(gè)舞蹈形象具有直觀性。在舞劇《大夢(mèng)敦煌》中，有一點(diǎn)雙人舞恰恰體現(xiàn)了舞蹈直觀性把握的重要性，在這段雙人舞中，女演員三次拍男演員的肩膀，運(yùn)用白描手法，將女主角對(duì)男主角的情愫，以及男主角的無(wú)意識(shí)的狀態(tài)直觀的表現(xiàn)出來。在舞蹈中，并不矯揉造作過多的鋪陳，卻細(xì)致的、明晰的表現(xiàn)了二者性格的突出，直觀而具體?？梢?，在創(chuàng)作中，直觀性的把握非常重要，是傳達(dá)創(chuàng)作者的意圖和反映舞蹈內(nèi)容的關(guān)鍵。

（二）抒情性把握的“度”

抒情性是舞蹈的基本屬性之一，具有強(qiáng)烈的感染力和表現(xiàn)力。雙人舞中有大量的抒情舞蹈（即情緒舞）。這些舞蹈作品主要是表現(xiàn)某種特定的情緒和情感來震撼和感染觀眾，利用事件或情節(jié)來塑造舞蹈形象，烘托環(huán)境氛圍，最終表現(xiàn)情感情緒和傳達(dá)審美思想。例如，雙人舞作品《鳥仔》，兩個(gè)男演員幽默詼諧，表現(xiàn)了動(dòng)物與人的關(guān)系。節(jié)目既不過分夸張的向滑稽方向發(fā)展，也不是平淡無(wú)味的追求技術(shù)動(dòng)作本身，在巧妙的安排下，很好抒發(fā)了編者的藝術(shù)主張和節(jié)目的主題，從中可見，對(duì)于抒情性的把握至關(guān)重要。

在舞蹈中，抒情性往往是貫穿在情節(jié)中的，所以，在創(chuàng)作過程中，往往是為了“抒情”，而不能只“抒情”。這種說法，大概就是與中國(guó)畫的本質(zhì)形式有著異曲同工之妙吧！

（三）虛擬性把握的“度”

雙人舞是一種藝術(shù)形式，演員在舞臺(tái)上展示的動(dòng)作，很多都不會(huì)在生活中發(fā)生。虛擬性是對(duì)雙人舞的表現(xiàn)手法，是舞蹈審美的重要特征。這種虛擬和象征是以生活為基礎(chǔ)的，能概況而凝練地反映生活的本質(zhì)，因而得到觀眾的贊賞和肯定。雙人舞是對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的解讀，表演者將其時(shí)間和空間通過動(dòng)作和表情，以虛擬性作為主要的藝術(shù)手段，使觀眾自然而然的聯(lián)想到生活中的內(nèi)容，對(duì)作品展開聯(lián)想。因此，在編創(chuàng)過程中，編導(dǎo)把握“虛實(shí)結(jié)合，實(shí)虛相生”的度尤為重要。比如，舞劇《睡美人》中，紫丁香仙女指引王子去尋找阿芙樂拉公主時(shí)，編導(dǎo)安排了一段在王子的幻覺中出現(xiàn)（即在觀眾面前展現(xiàn)）的雙人舞，讓公主本人登臺(tái)與王子跳舞。而《灰姑娘》則采取特殊的舞臺(tái)處理來交待你必須12點(diǎn)鐘以前回家的意思：仙女朝時(shí)鐘一指，從鐘里跳出12個(gè)身上分別標(biāo)有從1到12數(shù)字的小矮人來表示告誡灰姑娘必須12點(diǎn)以前回家。如此等等，是靠舞者動(dòng)作和神態(tài)的虛擬來展現(xiàn)出其含義。因此，對(duì)雙人舞的虛擬性，需要編者設(shè)計(jì)和把握好“度”的原則，超過了范圍，使得場(chǎng)景就變?yōu)榱苏鎸?shí)性的，而減少了對(duì)空間的神秘感，低于了所表演的氛圍，則使觀者不夠清晰，表演者所傳達(dá)的含義。對(duì)虛擬性“度”的把握，使得作品更加富有空間感和真實(shí)感。

（四）節(jié)奏性把握的“度”

節(jié)奏性是舞蹈藝術(shù)與音樂藝術(shù)的共同特征，雙人舞因?yàn)槭侨梭w藝術(shù)，所以對(duì)其節(jié)奏性的把握可以更加的直觀的表現(xiàn)出作品的情緒。雙人舞本身就是具有節(jié)奏性和旋律性，是一種“動(dòng)作的音樂”在舞蹈作品中，音樂與舞蹈緊密的結(jié)合，成功的韻律就是舞蹈與節(jié)奏的完美結(jié)合。所以說，編導(dǎo)對(duì)于節(jié)奏“度”的把握，可以更好的將藝術(shù)結(jié)合在一起，完成一部完美的舞蹈作品。

總之，編創(chuàng)者在對(duì)作品的直觀性、抒情性、虛擬性和節(jié)奏性上的“度”的把握，可以有效的調(diào)控好作品的唯美度。在整個(gè)舞蹈表演中，具備了這四方面的度的把握，才能調(diào)動(dòng)觀眾更多的審美情緒和觀看欲望，成為一部被大眾所喜愛的舞蹈作品。

結(jié) 語(yǔ)

一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品的編創(chuàng)并不排斥技法，甚至可以說，它必須具備一定的技法，特別是在關(guān)鍵的時(shí)刻，在情節(jié)或情感發(fā)展到關(guān)鍵的時(shí)候或最緊要的關(guān)頭，用適當(dāng)?shù)?、合理的技法處理，將?duì)更好的表達(dá)思想感情能夠起到推波助瀾的作用，將情節(jié)或情感表達(dá)得淋漓盡致、沁人心脾或酣暢淋漓或振聾發(fā)聵。但是，需要強(qiáng)調(diào)的是，一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈作品是拒絕過多技法的，在作品中，一種毫無(wú)理由、莫名其妙的編創(chuàng)技法的形式展示，會(huì)讓作品的質(zhì)量大打折扣。因此，舞蹈藝術(shù)不是雜技，技法的運(yùn)用要適當(dāng)，否則就會(huì)起到畫蛇添足的作用。