文藝作品深烙時(shí)代印記，這是常見(jiàn)的理論議題，也是創(chuàng)作闡釋的基礎(chǔ)路徑。與生俱來(lái)的歷史基因蘊(yùn)藏著文化心理、價(jià)值向度、審美旨趣等多個(gè)層面的“金鑰匙”，回望新中國(guó)成立之初，百?gòu)U待興、家園共建，城市像一個(gè)大棋盤(pán)，全民合力下一盤(pán)“工業(yè)大棋”，文藝“十七年”便在這樣激昂紅火的背景中形成特有的題材樣貌和文本基質(zhì)，其中工業(yè)題材占比可觀。文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域有《火車頭》《五月的礦山》《鋼鐵巨人》等小說(shuō)作品，如此“重金屬”的題目在電影領(lǐng)域也如出一轍，例如《橋》（王濱，1949）、《英雄司機(jī)》（呂班、袁乃晨，1954）、《鋼鐵世家》（湯曉丹，1959）等。毋庸置疑，新中國(guó)從農(nóng)村到城市，從革命任務(wù)到生產(chǎn)大計(jì)，發(fā)展工業(yè)理應(yīng)成為首當(dāng)其沖的國(guó)家策略，而與這樣的社會(huì)進(jìn)程相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作也勢(shì)必會(huì)聚焦于對(duì)工業(yè)建設(shè)的禮贊，對(duì)工業(yè)技術(shù)的禮贊以及對(duì)工人群體的集體描摹等大體一致的向度。

就電影創(chuàng)作而言，那些聚焦建國(guó)初期工業(yè)戰(zhàn)線的影片，既是對(duì)社會(huì)進(jìn)程的記錄，也是民族精神的寫(xiě)照，影片所呈現(xiàn)的標(biāo)志性的工業(yè)景觀是那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的情感傾注和藝術(shù)寫(xiě)照，也是珍貴的文化記憶。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中，老工業(yè)基地遺留的生產(chǎn)空間已成為“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的一個(gè)發(fā)展熱點(diǎn)，同時(shí)也成為一種充滿歷史感的視覺(jué)文化景觀，如果將現(xiàn)實(shí)中的這些歷史遺產(chǎn)與“十七年”電影中的社會(huì)主義工業(yè)景觀進(jìn)行想象性聯(lián)結(jié)，似乎看到一則充滿“前世今生”意味的工業(yè)故事。更有意味的是，從世界范圍來(lái)看，彼時(shí)的西方電影也在訴說(shuō)工業(yè)文明的進(jìn)程，影片中隨處都呈現(xiàn)一片冷酷至極、充滿危險(xiǎn)的“紅色沙漠”，工業(yè)文明暴露出與人對(duì)立，與人性相悖的“品性”。而中國(guó)正處于工業(yè)發(fā)展的正價(jià)值階段，這一時(shí)期電影展現(xiàn)的是奮發(fā)激昂的工人群體和滿載希望的工業(yè)景觀，這種景觀是壯麗的，而不是壓抑的。兩相對(duì)照讓人唏噓，這種反差極大的影像內(nèi)容和鏡語(yǔ)體系在同一時(shí)間段的不同國(guó)度上演，形成世界電影史上割裂又真實(shí)的現(xiàn)象。

具體到“十七年”電影，一直以來(lái)都因其鮮明的政治色彩作為理論定調(diào)，這是時(shí)代賦予的固有特質(zhì)，但同時(shí)，其影像風(fēng)格又表現(xiàn)出極具辨識(shí)度的“視覺(jué)品質(zhì)”，這恰恰切合了近年來(lái)勃興的“景觀研究”的向度之一。最初與“風(fēng)景”近義的“景觀”，從一開(kāi)始作為視覺(jué)美學(xué)意義上的概念，到蘊(yùn)含了生態(tài)反思、文化表達(dá)等多元內(nèi)容的研究范疇，一路拓展“領(lǐng)地”并深化研究對(duì)象，為電影研究提供了新的理論視角和方法論啟發(fā)。當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)中極具代表性的視覺(jué)元素固然不失為景觀研究的現(xiàn)成對(duì)象，但從另一個(gè)角度來(lái)看，對(duì)于經(jīng)典影片的重讀也充滿探研空間。本文擬從三個(gè)方面對(duì)社會(huì)主義的工業(yè)景觀進(jìn)行闡述，分別是符號(hào)化元素營(yíng)造的工業(yè)景觀、生產(chǎn)場(chǎng)景與合唱活動(dòng)承擔(dān)的儀式功能，以及被熱烈的工業(yè)話語(yǔ)所壓縮的市民生活。

一、“光芒萬(wàn)丈”的工業(yè)景觀——全景橫移與符號(hào)疊加

“十七年”電影樣態(tài)紛呈，在題材上既有對(duì)左翼批判現(xiàn)實(shí)主義的延續(xù)，呈現(xiàn)城市生活的不公不義，也有重現(xiàn)老上海政治風(fēng)云的諜戰(zhàn)片;既有體現(xiàn)民眾精神風(fēng)貌的體育題材影片，也有呈現(xiàn)日常生活樣貌的喜劇題材影片。這些影片從不同側(cè)面反映了建國(guó)初期的人民生活，革命歲月尚未遠(yuǎn)去，戰(zhàn)斗熱情依然高漲。而在工業(yè)題材的影片里，這種熱情體現(xiàn)得淋漓盡致，集體的勞動(dòng)激情、符號(hào)化的視覺(jué)元素，是那個(gè)時(shí)代的獨(dú)有記憶;創(chuàng)作者有著共同的生活經(jīng)歷和情感經(jīng)驗(yàn)，他們通過(guò)顯見(jiàn)的文本特質(zhì)、潛在的儀式感，深情表達(dá)了對(duì)工業(yè)建設(shè)和工業(yè)大軍的禮贊，構(gòu)成現(xiàn)代化進(jìn)程初期的影像檔案?！爸袊?guó)的工業(yè)題材影片是伴隨著中國(guó)新民主主義革命的勝利、新中國(guó)的誕生、工人階級(jí)當(dāng)家作主與工業(yè)建設(shè)的大規(guī)模展開(kāi)以及人民電影事業(yè)的建立、文藝為工農(nóng)兵服務(wù)方針的確立與貫徹執(zhí)行，而出現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代電影史上的一個(gè)新的電影題材類型。”[1]

工業(yè)發(fā)展是人類社會(huì)必經(jīng)的歷史階段，但不同國(guó)家的工業(yè)進(jìn)程各有差異。20世紀(jì)五六十年代，工業(yè)化進(jìn)程接近尾聲的一些西方國(guó)家正面臨工業(yè)文明導(dǎo)致的異化苦果，電影創(chuàng)作者也紛紛呈現(xiàn)異化的災(zāi)難性后果，表達(dá)對(duì)西方工業(yè)文明的反思與批判。意大利導(dǎo)演米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼的《紅色沙漠》（1964）開(kāi)片便是荒冷的郊外、寂靜的街道，還有隨時(shí)出現(xiàn)的工廠噪音和被污染的河流，此時(shí)的大自然是陌生而敵對(duì)的，身處其中的年輕女子，金發(fā)綠衣，在高聳的巨型煙囪和吞吐煙霧的管道中駐足，似乎與荒廢的自然一樣，被棄置于此，孤獨(dú)茫然而不知所終。這種曾經(jīng)不可思議的場(chǎng)景，現(xiàn)在已被我們讀懂，相隔久遠(yuǎn)的歷史現(xiàn)象如此相近，似乎是人類關(guān)于工業(yè)文明的一次隔空對(duì)話?！皻v史現(xiàn)象不同于歷史事件。歷史事件不可重復(fù)，但歷史現(xiàn)象可以具有相似性。盡管歷史事件不可脫離它產(chǎn)生的歷史條件，但不同歷史條件下的歷史現(xiàn)象可以有相似之處?！盵2]

新中國(guó)成立之初，發(fā)展工業(yè)的愿望是迫切的，這是一個(gè)國(guó)家邁向強(qiáng)大的必由之路。彼時(shí)，革命年代的苦難與艱辛終于成為過(guò)去式，人們心懷自信與希望參與到工業(yè)建設(shè)的進(jìn)程中來(lái)，自然而然，工業(yè)生產(chǎn)便成為“十七年”電影中的主旋律，影片中的煙囪、廠房、機(jī)器在那個(gè)時(shí)代都是先進(jìn)生產(chǎn)力的象征，是新中國(guó)建設(shè)的希望所在，專家、產(chǎn)業(yè)工人在這片曾經(jīng)荒蕪的土地上揮灑青春的熱血，那是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)人的青春記憶。最常見(jiàn)的是鏡頭橫移中呈現(xiàn)的廠礦全景，以及無(wú)處不在的廠房?jī)?nèi)景和機(jī)器特寫(xiě)，這些鏡頭合力訴說(shuō)著身處其中的人們對(duì)工業(yè)發(fā)展的禮贊之感，創(chuàng)作者正是通過(guò)這些看似平淡無(wú)奇的視覺(jué)符碼營(yíng)造出環(huán)繞著工業(yè)化成果的耀眼光芒。

新中國(guó)第一部故事片《橋》（王濱，1949）初現(xiàn)工業(yè)化場(chǎng)景的端倪，林立的廠房、火花四濺的鋼化爐、嘈雜的機(jī)器聲，都是新鮮的影像元素，這些元素便成為之后工業(yè)題材影片的“標(biāo)配”，產(chǎn)業(yè)工人的亮相也唱響了主人翁的勁歌，于是，工業(yè)題材的“人民電影”就此正式登場(chǎng)。如果說(shuō)《橋》只是一種定調(diào)、“打樣”，那么之后幾年的工業(yè)題材電影則在這個(gè)基調(diào)上風(fēng)格成型，敘事規(guī)整，通過(guò)影像的方式留存了新中國(guó)的工業(yè)記憶。《光芒萬(wàn)丈》（許珂，1949）影片開(kāi)始便是巨型煙囪、高聳的鐵塔、天際交織的電線、規(guī)?；膹S房，從“東北解放區(qū)某城”的字幕到“建設(shè)工業(yè)化的新東北”的墻體標(biāo)語(yǔ)，再到人流涌動(dòng)的“工業(yè)展覽會(huì)”，烘托出工業(yè)建設(shè)的火熱氛圍;《高歌猛進(jìn)》（王家乙，1950）開(kāi)片的橫移鏡頭中，豎立的煙囪與橫飄的煙霧形成獨(dú)特的“直角”觀感，與高聳的鐵塔，以及職工俱樂(lè)部昂揚(yáng)的歌聲，共同構(gòu)成一派勃興的工業(yè)氣象。而另外兩部以火車司機(jī)為主角的影片則是以呼嘯而來(lái)的火車鏡頭為開(kāi)始，影片《女司機(jī)》（冼群，1951）和《英雄司機(jī)》（呂班，1954）聚焦于大型交通工具的這一生產(chǎn)成果，呈現(xiàn)出工業(yè)生產(chǎn)帶來(lái)的自信和果敢。所不同的是，前者的鏡頭是火車進(jìn)站的特寫(xiě)，機(jī)器的轟鳴聲和車頭冒出的滾滾蒸汽撲面而來(lái)，這是工業(yè)成果的直觀呈現(xiàn)，緊接著便是“中長(zhǎng)鐵路大連機(jī)車段”的大門(mén);與《女司機(jī)》不同的是，《英雄司機(jī)》的開(kāi)始在車頭特寫(xiě)、火車飛馳的中景和遠(yuǎn)景這一組合鏡頭之后，也通過(guò)橫移鏡頭呈現(xiàn)了火車站臺(tái)的全景，多條軌道蜿蜒前伸，火車密集地?？恐@種規(guī)?；木坝^無(wú)疑是工業(yè)建設(shè)的成果的現(xiàn)場(chǎng)展覽，而隨處可見(jiàn)的視覺(jué)符碼成為工業(yè)現(xiàn)場(chǎng)的核心標(biāo)識(shí)。

此外，《無(wú)窮的潛力》（許珂，1954）字幕襯底也是林立的煙囪和廠房，同樣為影片定了基調(diào)，但在這慣常的開(kāi)片模式之后，鏡頭直接轉(zhuǎn)到生產(chǎn)車間，機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)、工友聚集，人的活力遮蓋了機(jī)器的冷漠，整體來(lái)看，機(jī)器完全在人的掌控之中。影片中雖然沒(méi)有龐然大物帶來(lái)的壓抑和不安之感，但是大汗淋漓的工人用鐵鉗將火紅的鋼條從一個(gè)火爐轉(zhuǎn)到另一個(gè)，效率低耗能大，這種對(duì)生產(chǎn)過(guò)程的細(xì)微呈現(xiàn)將技術(shù)升級(jí)的緊迫性擺在眼前，在此基礎(chǔ)上的情節(jié)進(jìn)程則集中于群策群力的配合與技術(shù)攻關(guān)的成功，這種對(duì)產(chǎn)業(yè)工人的成長(zhǎng)描摹與工業(yè)成果的直觀呈現(xiàn)，共同構(gòu)成“十七年”電影對(duì)社會(huì)主義工業(yè)景觀的視覺(jué)圖景，正如影片《光芒萬(wàn)丈》所喻示的一樣，這種自信不僅是當(dāng)下的，更是指向未來(lái)的;這種沖擊也不僅是視覺(jué)感知的，更是充滿精神意蘊(yùn)的。

二、集體場(chǎng)面的儀式感——規(guī)整統(tǒng)一的動(dòng)作與聲音

中國(guó)的工業(yè)化進(jìn)程貫穿在建國(guó)以來(lái)社會(huì)發(fā)展的每個(gè)階段，承載著整個(gè)社會(huì)對(duì)現(xiàn)代化的想象與期待。20世紀(jì)五六十年代，生產(chǎn)建設(shè)是整個(gè)社會(huì)的主要基調(diào)，工廠和工人是先進(jìn)的代表，是希望的化身。以東北解放區(qū)為例，工人隊(duì)伍在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下接管工業(yè)企業(yè)、團(tuán)結(jié)廣大知識(shí)分子，最終克服各種障礙特別是技術(shù)困難，恢復(fù)了正常的工業(yè)化生產(chǎn)，這樣的成就必然激發(fā)出工人飽滿的情感和久違的自信。而東北作為“共和國(guó)的長(zhǎng)子”，更是新中國(guó)建設(shè)初期最有強(qiáng)勁生命力的地方，激發(fā)著工人們成長(zhǎng)的動(dòng)力與奮進(jìn)的熱情。這樣的現(xiàn)實(shí)成就在影片中該如何呈現(xiàn)？在“十七年”的許多工業(yè)題材的影片中，勞動(dòng)場(chǎng)景、會(huì)議禮堂成為最常見(jiàn)的呈現(xiàn)方式，這種看似平常的場(chǎng)景交代，承載著深層的儀式作用，而這些儀式折射的是社會(huì)主義建設(shè)初期整個(gè)社會(huì)對(duì)工業(yè)力量的禮贊，同時(shí)又起到集聚與粘合的作用。

建國(guó)初期，舉全國(guó)之力發(fā)展工業(yè)，自下而上的集體力量是至關(guān)重要的，行動(dòng)統(tǒng)一、精神凝聚，這是合力攻克共同目標(biāo)的現(xiàn)實(shí)要求，具體到影片中，則是對(duì)這種集體場(chǎng)面的抓取以及重復(fù)呈現(xiàn)，其中最典型的是熱火朝天的集體勞動(dòng)場(chǎng)面以及高亢激昂的職工大合唱，動(dòng)作與聲音的統(tǒng)一、和諧是一種集體儀式的完成，“集體儀式激發(fā)了人類在不同規(guī)模群體中協(xié)調(diào)、動(dòng)員以及合作的能力，這些能力與群體的建設(shè)密切相關(guān)。[3]確實(shí)，群體的力量必然在重復(fù)的儀式中得到加強(qiáng)，群體認(rèn)同感也在短時(shí)間內(nèi)與日俱增，這是社會(huì)主義建設(shè)初期急需的情感認(rèn)同和行動(dòng)指引，有助于在短時(shí)間內(nèi)形成統(tǒng)一的精神生態(tài)和價(jià)值向度。

影片《女司機(jī)》的儀式化場(chǎng)面較為典型，開(kāi)始的俯拍場(chǎng)景在規(guī)整有序中窺見(jiàn)儀式般的中腰鼓隊(duì)進(jìn)工廠大門(mén)，工人大合唱，結(jié)尾工人們?yōu)榛疖嚺緳C(jī)登車準(zhǔn)備的歡迎儀式等群體場(chǎng)面，無(wú)不折射出一種火紅年代的儀式場(chǎng)面。而其中最有代表意義的是關(guān)于練習(xí)投炭的環(huán)節(jié)，在投炭練習(xí)場(chǎng)里，三個(gè)投炭爐，三組女司機(jī)，培訓(xùn)她們的師傅將一個(gè)看似簡(jiǎn)單的投炭動(dòng)作分解成若干個(gè)細(xì)微的環(huán)節(jié)，從邁步到轉(zhuǎn)身，從鏟炭到投炭，一系列動(dòng)作緊湊有序、規(guī)劃嚴(yán)謹(jǐn)，儀式感十足。舒繡文扮演的孫桂蘭前后三次進(jìn)行投炭練習(xí)，第一次是資深陸師傅給所有人示范、培訓(xùn)，第二次是女司機(jī)們自己練習(xí)，第三次是孫桂蘭自己一個(gè)人反復(fù)練習(xí)，直至動(dòng)作標(biāo)準(zhǔn)。這一情節(jié)的設(shè)置將勞動(dòng)場(chǎng)景的儀式化呈現(xiàn)出來(lái)，充滿對(duì)工業(yè)化成效的敬畏與追趕。

百?gòu)U待興，人心凝聚，集體的力量被歌頌，而儀式恰恰是一個(gè)集體對(duì)于共同目標(biāo)的象征性訴求，承載著豐富的主題意義，并具有鮮明的文本特征，其中，合唱作為集體活動(dòng)中最顯見(jiàn)的組織形式之一，其儀式作用不言而喻?！笆吣辍睍r(shí)期的工業(yè)題材電影中，幾乎每部都有合唱環(huán)節(jié)，唱詞接近、風(fēng)格相似的插曲與影片的硬朗基調(diào)相呼應(yīng)，參與敘事并直接表達(dá)主題。電影《光芒萬(wàn)丈》的插曲《工廠成了咱們自己的家》，既是影片的插曲，也可以視作典型的時(shí)代共鳴;《高歌猛進(jìn)》一開(kāi)始在“松江第一機(jī)器廠”的鏡頭之后緊接著便是職工俱樂(lè)部“創(chuàng)造新紀(jì)錄”的動(dòng)員大會(huì)，從舞臺(tái)到觀眾席，幾乎是萬(wàn)人大合唱的規(guī)模，“我們創(chuàng)造新世紀(jì)，為了祖國(guó)的繁榮富強(qiáng)……”。鏡頭從每位歌者的面部特寫(xiě)到臺(tái)下觀眾的呼應(yīng)與高歌，將這個(gè)不同于生產(chǎn)勞動(dòng)的集體場(chǎng)面表現(xiàn)得規(guī)整而嚴(yán)肅，這是儀式感的另一種表現(xiàn)方式。這一時(shí)期的工業(yè)題材影片中，工人合唱的場(chǎng)景隨處可見(jiàn)，《無(wú)窮的潛力》《英雄司機(jī)》中都有合唱的片段，這是工人生產(chǎn)熱情和精神面貌的一個(gè)直觀體現(xiàn)，同時(shí)，將其與集體勞動(dòng)的場(chǎng)景置于一個(gè)認(rèn)知范疇之內(nèi)，便又多了一重儀式化的意義。

此外，同類意義的集體場(chǎng)面還體現(xiàn)在頻繁的工人會(huì)議中。開(kāi)會(huì)這一看似平常的事件，承載著工人群體同呼吸共進(jìn)退的精神訴求，同時(shí)也是影片中不同力量博弈過(guò)程的體現(xiàn)。所以，工人會(huì)議作為集體儀式的另一種組織形式，深得“十七年”工業(yè)題材電影的“青睞”，是情節(jié)里設(shè)置的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，并且在鏡頭語(yǔ)言上形成較為統(tǒng)一的修辭系統(tǒng)。工廠禮堂的大會(huì)，基本從兩個(gè)角度進(jìn)行呈現(xiàn)，一個(gè)是從禮堂舞臺(tái)俯拍整個(gè)會(huì)場(chǎng)，參會(huì)工人的規(guī)模和統(tǒng)一步調(diào)一目了然;另一個(gè)角度是從會(huì)場(chǎng)的后排拍攝整場(chǎng)會(huì)議，從舞臺(tái)到觀眾席，從標(biāo)語(yǔ)橫幅到偉人畫(huà)像，再到整個(gè)會(huì)場(chǎng)布置，將工人的精神面貌和步調(diào)一致的集體行動(dòng)有序地呈現(xiàn)出來(lái)。

《偉大的起點(diǎn)》（張客，1954）從“華東鋼鐵第八廠”熱鬧非凡的工廠大門(mén)開(kāi)始，人群進(jìn)、車隊(duì)出，烘托出工人們的熱情和生產(chǎn)的成果，這些都是對(duì)工人地位變化的暗示與慶賀。同時(shí)，影片中的開(kāi)會(huì)場(chǎng)景也成為常態(tài)，長(zhǎng)方形的桌子，圍坐成一圈的工人，墻上的領(lǐng)袖掛像，都是這一時(shí)期影片中最常見(jiàn)的會(huì)議場(chǎng)景之一，規(guī)模不大但有序規(guī)整;而《光芒萬(wàn)丈》更是設(shè)置了多次會(huì)議，規(guī)模和性質(zhì)各不相同，開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)三分多鐘的工業(yè)展覽會(huì)，上下兩層，人山人海，之后還有大禮堂的動(dòng)員大會(huì)、工人表彰大會(huì)、樂(lè)隊(duì)游行大會(huì)、工人大合唱等高調(diào)而統(tǒng)一的群體活動(dòng);《走向新中國(guó)》也設(shè)置了諸多的生產(chǎn)會(huì)議場(chǎng)景，結(jié)尾的慶祝大會(huì)尤為顯眼，與《英雄司機(jī)》中結(jié)尾的表彰大會(huì)如出一轍?？傮w來(lái)看，影片中這些頻繁出現(xiàn)的群體活動(dòng)在某種程度上是對(duì)新生活的禮贊儀式，也是向同一個(gè)生產(chǎn)目標(biāo)邁進(jìn)的“誓師”儀式。

三、被壓縮的市民生活——生產(chǎn)大潮的日常變調(diào)

從整個(gè)文藝創(chuàng)作基調(diào)來(lái)看，“十七年”文學(xué)的革命話語(yǔ)體系中，鄉(xiāng)村是光亮地帶，而城市是隱匿的，當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作在題材內(nèi)容的選擇上將城市作為隱在的背景。其實(shí)，在當(dāng)時(shí)工業(yè)題材的影片中也相類似，大部分影片在情節(jié)設(shè)置上突出工業(yè)難題的攻克、工業(yè)成果的實(shí)現(xiàn)以及工人集體的成長(zhǎng)，這些常見(jiàn)的故事模型與標(biāo)志性的工業(yè)場(chǎng)景，以及陽(yáng)剛遒勁的美學(xué)風(fēng)格共同鑄就了城市靈魂，雖然城市的全貌在影片中幾乎是“不可見(jiàn)的”，而生活在工廠“村落”的工人們也就是在集體勞動(dòng)中找到歸家的快感，在這個(gè)過(guò)程中工人形象和日常生活都落入扁平化、粗淺化的境地。

市民生活必然是與城市相關(guān)聯(lián)的，而一幅完整的城市圖景理應(yīng)是包括工廠在內(nèi)的多元生活景象，是充滿復(fù)雜性和層次感的現(xiàn)實(shí)生活，但在“十七年”的工業(yè)題材電影中，市民生活趨向于扁平、單一。城市主體被一元化的生產(chǎn)主體所覆蓋，工廠工人和他們的家屬都是工業(yè)生產(chǎn)線上的主力隊(duì)員，他們茶余飯后的話題都是圍繞生產(chǎn)展開(kāi)的。具體到影片中，生產(chǎn)空間與日常生活空間混同，與工業(yè)生產(chǎn)有關(guān)的生活場(chǎng)景被接納，而無(wú)關(guān)的則被剔除，于是，被壓縮后的市民/工人生活，就被簡(jiǎn)化為社會(huì)主義工業(yè)景觀的一個(gè)側(cè)面。

當(dāng)時(shí)的許多大型工廠就是一個(gè)小社會(huì)，有幼兒園、學(xué)校、醫(yī)院等，自成一體。如今，許多新中國(guó)建設(shè)初期輝煌的生產(chǎn)實(shí)地已成為工業(yè)遺產(chǎn)，而那個(gè)時(shí)代的人和物也都沉淀為一種并不久遠(yuǎn)的歷史記憶，通過(guò)影像與觀眾展開(kāi)情感聯(lián)結(jié)與心靈對(duì)話?！蛾J入者》中的女主角回到三線城市看到曾經(jīng)紅火的工廠及家屬院廢墟，《地久天長(zhǎng)》中痛失愛(ài)子的夫婦多年后回到東北，當(dāng)年的工人家屬樓依然矗立在原地，無(wú)聲地訴說(shuō)著輝煌與落寞的兩級(jí)對(duì)比。這些影片中的人物與“十七年”電影中揮灑熱血的產(chǎn)業(yè)工人，在銀幕上構(gòu)成今生與前世的潛在關(guān)系，他們的生命經(jīng)驗(yàn)連綴起中國(guó)工業(yè)發(fā)展歷程中的社會(huì)變遷與人事更迭。

回看“十七年”的工業(yè)題材電影，工人的精神面貌是飽滿的，但形象是單一而扁平的，他們是工業(yè)大軍中的一員，同時(shí)也是市民群體中的一份子，然而他們并沒(méi)有享受慣常意義上的市民生活，其生活空間被生產(chǎn)空間擠壓，日常生活都是以工廠為“圓心”，以生產(chǎn)軌跡為“半徑”，進(jìn)行固定而有限的活動(dòng)，畢竟，如何發(fā)展生產(chǎn)，是當(dāng)時(shí)社會(huì)的主題，也是每個(gè)家庭的主題。如此一來(lái)，整齊劃一的家屬區(qū)便成為近乎封閉的自足社區(qū)，與城市半隔絕，成為那個(gè)時(shí)代市民社會(huì)的一個(gè)特殊維度。于是，影片中熱火朝天的生產(chǎn)活動(dòng)掩蓋了“鍋碗瓢盆交響曲”的真實(shí)與質(zhì)樸。

然而在這些創(chuàng)作風(fēng)格之外，仍然有影片為工人生活的樣貌留出一點(diǎn)空間，為工業(yè)題材影片的硬朗風(fēng)格補(bǔ)充了一種日常的暖意，其中以上海電影制片廠的兩部影片最為典型。《女司機(jī)》中的孫桂蘭，既是工人隊(duì)伍的一員，也是城市中的女性勞動(dòng)者，這個(gè)角色的設(shè)置是文化程度較低的農(nóng)村婦女，但是她勤學(xué)肯干，影片通過(guò)其個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程輻射出其他女工的性格特質(zhì)和精神面貌，在鏡頭語(yǔ)言上也更顯秩序感和精細(xì)化。而且，影片并沒(méi)有追求場(chǎng)景的宏大與震撼，而是聚焦于生產(chǎn)空間之外的宿舍生活的細(xì)節(jié)來(lái)呈現(xiàn)個(gè)人成長(zhǎng)的心路歷程和立場(chǎng)選擇。此外，影片在道具的使用上也很用心，例如投炭訓(xùn)練場(chǎng)的電鐘、工作環(huán)境中的時(shí)鐘等，既暗示出生產(chǎn)建設(shè)的緊迫性，也呈現(xiàn)出日常生活的質(zhì)感。此外，《偉大的起點(diǎn)》更是直接呈現(xiàn)了難得的詩(shī)意場(chǎng)景，晚霞映襯下的鐵塔，不再是生產(chǎn)規(guī)模和工業(yè)力量的象征，而是男女主人公情感發(fā)展的自然背景，這一難得的場(chǎng)面為影片中被生產(chǎn)熱潮掩蓋的工人生活留出有限的空間，是生產(chǎn)大潮中的優(yōu)美變調(diào)。而《家庭問(wèn)題》更是在工業(yè)建設(shè)的大背景下，從家庭問(wèn)題切入，思考工人階級(jí)和知識(shí)分子的關(guān)系。

電影中的市民生活就這樣被分散在集體化的生產(chǎn)現(xiàn)場(chǎng)和技術(shù)攻關(guān)的情節(jié)模式之中，難以完全過(guò)濾，這一方面是時(shí)代造就的創(chuàng)作風(fēng)貌，另一方面是創(chuàng)作者對(duì)于生活本質(zhì)的單一化認(rèn)知。市民生活被壓縮，生產(chǎn)建設(shè)被凸顯，使得此類影片中呈現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)主義工業(yè)景觀得以“霸屏”，而多元復(fù)雜的日常生活被屏蔽，也正因如此，個(gè)別影片中對(duì)日常生活的嘗試性描摹就更顯得彌足珍貴。

回望“十七年”的工業(yè)題材電影，其中盤(pán)結(jié)著深厚的歷史纖維，影片對(duì)工業(yè)發(fā)展的集中呈現(xiàn)和禮贊構(gòu)成了社會(huì)主義工業(yè)景觀的影像基質(zhì)，其中的視覺(jué)符碼和集體儀式，滲透在技術(shù)革新與個(gè)體成長(zhǎng)的情節(jié)模式中，文本成色稍顯千篇一律。一個(gè)時(shí)代社會(huì)主義工業(yè)的發(fā)展是一個(gè)繁復(fù)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，應(yīng)盡可能地將工業(yè)大軍更豐富、更有張力的現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)出來(lái)，將每個(gè)人的不同描摹出來(lái)，因?yàn)?，個(gè)體作為時(shí)代的微末，他們的追求、想象與陣痛是觀眾觸摸時(shí)代脈搏的真切途徑，如果能將他們的生命經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值選擇進(jìn)行更加細(xì)膩的表達(dá)，必定會(huì)為社會(huì)主義工業(yè)景觀的影像價(jià)值增添歷史之感和當(dāng)代意義。

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【作者簡(jiǎn)介】? 路春艷，女，遼寧沈陽(yáng)人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事電影文化研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“景觀研究視域中的新中國(guó)電影研究”（編號(hào)：20YJA760053）階段性成果。