20世紀(jì)90年代以來，轟轟烈烈的國有企業(yè)改革對(duì)整個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)走向產(chǎn)生了深刻影響，也改變了千千萬萬普通人的生活。21世紀(jì)以來，隨著國家經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的基本完成，工廠經(jīng)歷了改制、重組甚至破產(chǎn)的陣痛。從世紀(jì)之交的《紅西服》（2000），到21世紀(jì)頭10年的《卡拉是條狗》（2003）、《二十四城記》（2008），再到2010年以來的《鋼的琴》（2010）、《六人晚餐》（2017）、《暴雪將至》（2017）、《地久天長》（2018），關(guān)于國企改革、工人下崗的故事總是觸及社會(huì)轉(zhuǎn)型階段舉國矚目的、波及范圍相當(dāng)深遠(yuǎn)的、令人印象深刻的悲欣記憶。工人群體在世紀(jì)之交的彷徨與落寞、工廠景觀的消隱與重現(xiàn)不時(shí)出現(xiàn)于銀幕之上，電影人經(jīng)由不同故事的講述，對(duì)行將逝去的工業(yè)記憶投以深情的回望，帶著復(fù)雜的情感見證并記錄著整個(gè)國家的轉(zhuǎn)型歷程。

一、身份認(rèn)同體系遭遇嚴(yán)峻挑戰(zhàn)

敘事學(xué)研究者查特曼指出，敘事空間包括故事空間和話語空間，“‘故事空間指事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)，‘話語空間則是敘述行為發(fā)生的場(chǎng)所或環(huán)境”[1]。講述工人群體現(xiàn)實(shí)處境的電影，因“故事空間”與“話語空間”在時(shí)間向度上的距離而發(fā)生了明顯的變化。20世紀(jì)90年代末，大規(guī)模的國企改革開始時(shí)，電影中的故事與電影創(chuàng)作者所處的社會(huì)語境交疊重合，彼時(shí)的《紅西服》充滿了溫情與希望，影片中，“下崗只是一個(gè)背景，只是社會(huì)轉(zhuǎn)型給人們帶來的位置顛覆、價(jià)值觀念顛覆的一個(gè)時(shí)代性隱喻”[2]，通過講述一個(gè)親人之間相濡以沫共度難關(guān)的故事，以平實(shí)的影像語言再現(xiàn)了普通工人家庭的無奈。影片為當(dāng)時(shí)深處焦慮的觀眾帶去一絲撫慰，但敘事重心并未落于工人下崗這一沉重的社會(huì)話題上。隨著改革一路深化，銀幕上的工業(yè)記憶不再僅僅充當(dāng)“敘事背景”，也不再是一種概念意義上的“時(shí)代隱喻”，而是與工人群體身份失落、情感變遷密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)語境。從《卡拉是條狗》《二十四城記》到《闖入者》《地久天長》，講述故事的時(shí)空與故事中的時(shí)空拉開了距離，人們帶著更為復(fù)雜的情緒回看那段越走越遠(yuǎn)的經(jīng)歷，更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。

自1949年中華人民共和國成立起，在相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)，“工人”是備受公眾認(rèn)可的身份標(biāo)識(shí)之一。所謂“身份”，“是一個(gè)個(gè)體所有的關(guān)于他這種人是其所是的意識(shí)……身份提供了一種在我們對(duì)世界的主體性經(jīng)驗(yàn)與這種微妙的主體性由以構(gòu)成的文化歷史設(shè)定之間相互作用的理解方式”[3]，曾幾何時(shí)，對(duì)許多人而言，“工人”不僅指稱一種職業(yè)，還彰顯一種社會(huì)地位，構(gòu)成了個(gè)體對(duì)自身所屬組織的認(rèn)知，更是一條理解自己與時(shí)代、社會(huì)發(fā)展之間關(guān)系的文化通道。從20世紀(jì)50年代的自豪與榮耀，到20世紀(jì)末的挫敗與失落，工人群體所遭遇到的，不僅是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來的物質(zhì)層面的沖擊，更難以適應(yīng)的是生活經(jīng)驗(yàn)的斷裂以及由此而帶來的精神層面的失落乃至巨大沖擊。

《卡拉是條狗》中，在一間空曠的廠房里，老二隱隱約約出現(xiàn)在一個(gè)巨大的火車頭投下的陰影中，他瘦小的身軀與緩慢而笨重地移動(dòng)著的機(jī)器形成了鮮明對(duì)比。鏡頭的前景被高高矗立著的龐大起重機(jī)所占據(jù)，后景是密集排列的腳手架，如此構(gòu)圖擠壓著工人們的活動(dòng)空間，直觀地反映出工人群體的生存困境。老二執(zhí)著地想把狗救回家，是因?yàn)樵谏鐣?huì)底層摸爬滾打的他，唯有在一條狗面前才能重新?lián)焓捌鹱约鹤鋈说淖饑?yán)。營救卡拉的過程是四處搭關(guān)系，“走后門”的跌跌撞撞的一段經(jīng)歷，充分折射出工人群體在社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程中所遭遇的難以躲避的陣痛。而在《暴雪將至》中，身份的失落更是等同于命運(yùn)的徹底改變。失去工作的余國偉，渴望通過“破案”來博取進(jìn)入“體制”的渺茫機(jī)會(huì)，卻最終因偏執(zhí)而鋃鐺入獄。10年后，余國偉出獄，曾經(jīng)的“工人”身份一去不返，重新辦理身份證時(shí)，他悻悻地解釋自己的姓名“‘余下的‘余，‘國家的‘國，‘偉大的‘偉”。面對(duì)再次追問，他的底氣又弱了幾分，“余，‘多余的‘余”。曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)，發(fā)誓要“活出精彩”的工人，在一系列的變故中，無助地滑向人生的谷底，成為一個(gè)“多余的人”。被時(shí)代的洪流所裹挾，下崗工人們似乎在一夜之間，從曾經(jīng)倍感榮耀的“老大哥”跌入了社會(huì)“底層”，“工人”成為當(dāng)代千千萬萬“小人物”中的一分子。

在國企改革的浪潮之下，被時(shí)代洪流沖刷的不僅僅是工人群體的榮耀感，更緊迫的是他們無所適從的生活狀態(tài)。張猛在其導(dǎo)演的電影《耳朵大有?！贰朵摰那佟泛汀秳倮分胁煌嵌鹊卦佻F(xiàn)了東北老工業(yè)基地工人的生活狀況和精神狀態(tài)?！朵摰那佟分?，下崗工人陳桂林為了爭取女兒的撫養(yǎng)權(quán)，發(fā)動(dòng)從前的工友，在已然廢棄的工廠車間中開始制造一架鋼造的琴。但是，陳桂林最終造好了鋼琴，卻在此之前放棄了女兒的撫養(yǎng)權(quán)，他終究承認(rèn)了資本的主導(dǎo)力量，或許也愿意看到女兒跟著母親走出困頓落魄的工人生活，開啟另一種新的人生。陳桂林的妻子開著寶馬汽車陪女兒來看鋼的琴，當(dāng)汽車駛進(jìn)工廠，“帶入了由交換價(jià)值和符號(hào)價(jià)值的生產(chǎn)體系支撐的社會(huì)關(guān)系”[4]，鋼的琴不再是最初能助力父親爭取到女兒的一件法寶，在女兒的彈奏下，這架集合了產(chǎn)業(yè)工人群體手藝、技術(shù)、智慧，讓他們短暫地重拾往日榮光的“工業(yè)產(chǎn)品”，終究僅僅充當(dāng)了一件沉甸甸的，為了紀(jì)念更為了告別的禮物。

與張猛的微觀視角不同，王小帥在《地久天長》中嘗試以一段跨越30年的影像敘事來見證時(shí)代的變遷。影片圍繞一個(gè)“失獨(dú)”的家庭悲劇，再現(xiàn)了工人群體在社會(huì)轉(zhuǎn)型浪潮中的起落沉浮。影片中的計(jì)劃生育、治安嚴(yán)打、國企改革、下崗大潮等記憶勾連著兩代人的生活與成長經(jīng)歷，劉耀軍、王麗云一家與沈英明、李海燕一家均是典型的工人家庭。20世紀(jì)80年代，兩家人在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制內(nèi)安穩(wěn)度日，在職工宿舍里，兩家人聚在一起為孩子們過生日的場(chǎng)景無疑是這段友情的高光時(shí)刻。20世紀(jì)90年代，王麗云不得不接受下崗的現(xiàn)實(shí)，然而，比失去工作、失去身份更大的打擊是兒子的溺水身亡。當(dāng)沈英明和李海燕一家已經(jīng)在做生意的路上迅速起步時(shí)，劉耀軍和王麗云選擇了背井離鄉(xiāng)，一路南下，試圖與悲傷的往事?lián)]手作別。21世紀(jì)之初，風(fēng)餐露宿的劉耀軍夫婦因養(yǎng)子出走而倍感疲憊，耀軍的出軌、麗云的自殺未遂讓這對(duì)夫婦更加煎熬。2010年以后，生活優(yōu)渥、家庭幸福的李海燕病危，闊別故鄉(xiāng)多年的耀軍和麗云重新回到家鄉(xiāng)，在病榻前，年過半百的兩家人終于和解，劇情在溫情與歡樂中落到了“友誼地久天長”的主題之上。30年的時(shí)間，失獨(dú)的傷痛得以緩解，然而兩個(gè)家庭的階層懸殊卻難以彌合。失去了曾經(jīng)享有榮光的工人身份，富甲一方的房地產(chǎn)商人沈英明顯然已經(jīng)躍入社會(huì)的中上層，顛沛流離的劉耀軍卻依舊兩手空空，家徒四壁，在社會(huì)的底層艱難生活。兩個(gè)家庭之間顯而易見的差距生動(dòng)折射出社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程中階層分化的現(xiàn)實(shí)，這種從經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)到社會(huì)地位的差異，在電影結(jié)尾被想象性地縫合，而在現(xiàn)實(shí)中，這種圓滿的結(jié)局是否具有普遍性，其答案不言自明。

二、情感結(jié)構(gòu)的代際差異

作為現(xiàn)代社會(huì)最基本組織單位的家庭，是觀察和理解社會(huì)轉(zhuǎn)型如何深刻滲透到人們的日常生活的重要窗口。在國企改革的浪潮中，祖輩退休、父輩下崗以及子輩另謀出路，構(gòu)成了許多工人家庭共同分享的生活經(jīng)驗(yàn)，而三代人面對(duì)切膚之痛的巨變，其情感體驗(yàn)卻全然不同。

工人下崗再就業(yè)是當(dāng)代中國最為常見的現(xiàn)實(shí)之一?！抖某怯洝芬砸蛔S50年的變遷為敘事背景，試圖通過“訪談錄”或“口述史”的形式再現(xiàn)三代人對(duì)當(dāng)代中國轉(zhuǎn)型歷程的復(fù)雜情感和別樣記憶。420廠的第一代工人大麗在路上與兒子失散，第二代女工侯麗君則對(duì)母親與外祖父母長期骨肉相離的境遇唏噓不已。20世紀(jì)90年代的市場(chǎng)化改革，令父輩一代失去了曾經(jīng)以之為傲的工人身份，第三代工人趙剛、娜娜選擇“出去闖世界”，比他們年紀(jì)稍長的宋衛(wèi)東則選擇了“子承父業(yè)”，以失去初戀情人的代價(jià)留在了體制內(nèi)。娜娜親歷母親在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代無可幸免地成為“下崗再就業(yè)”大軍中的一員，在她看似平靜的敘述中，母親被淹沒在“藍(lán)壓壓一片埋頭苦干的人群中”，導(dǎo)致她“分不清我媽是男是女”。正是這種刺目的現(xiàn)實(shí)處境，讓她在顛簸無依的生活中萌生了“掙很多很多錢……給我媽我爸在二十四城買一套房”的愿望，這個(gè)毫不含蓄的素樸心愿，成為商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代最普遍的奮斗目標(biāo)，也令人感受到幾代人之間顯著的情感差異。

《二十四城記》所記錄和見證的工廠成功轉(zhuǎn)型的故事絕非個(gè)例，但在社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，還有更多的工廠在歷經(jīng)變革、自救、突圍種種努力后，不得不面對(duì)破產(chǎn)的命運(yùn)。《鋼的琴》在有限的鏡頭中塑造了一位令人記憶深刻的“失語者”形象。作為新中國成立以后投入國家建設(shè)的第一代工人，陳桂林的父親大半輩子都與轟隆作響的機(jī)器緊密聯(lián)系在一起。然而，患病之后，陳父對(duì)自己身處何時(shí)何地失去了基本的認(rèn)知，對(duì)這座早已停止生產(chǎn)的工廠毫無興趣。影片中有一個(gè)場(chǎng)景，陳父帶著口罩，目光渙散，靜靜地坐在兒子的摩托車后座，從空曠的廠區(qū)穿行而過，車子途經(jīng)一幢巨大的煙囪，是其生命歷程中最后一次與“工廠”產(chǎn)生物理空間上的交集。陳桂林的造琴事業(yè)尚未完成，便遭遇了父親的與世長辭。父親去世后不久，工廠里的煙囪就在爆破中轟然倒地。奮斗在工業(yè)戰(zhàn)線上的父輩老去、逝去，子輩在困頓中走出工廠，在社會(huì)上摸爬滾打、踽踽獨(dú)行，閑置的機(jī)器無聲地目送兩代人遠(yuǎn)去的身影，見證了一個(gè)時(shí)代的消逝。

《鋼的琴》中，陳父的去世與煙囪的倒塌具有鮮明的寓言意味，一個(gè)時(shí)代的結(jié)束與一代人的離去緊密勾連。事實(shí)上，銀幕上工業(yè)記憶的終結(jié)總是有意無意地與生命的逝去聯(lián)系在了一起?！侗┭⒅痢分校鄧鴤е降茉诮饘偌苌吓逝?、跳躍，拼盡全力試圖抓住可疑之徒來扭轉(zhuǎn)自己的命運(yùn)，卻遭遇徒弟從高空失足墜落的打擊。廠區(qū)成為罪惡藏匿之地，見證了一條年輕生命的隕落，也預(yù)示著其晦暗不明的命運(yùn)走向;《少年巴比倫》中，空曠的廠區(qū)同樣發(fā)生了一起悲劇。工廠前途未卜之時(shí)，不知該何去何從的工人們以更戲謔、更瘋狂的方式發(fā)泄內(nèi)心的焦灼與憤怒。一個(gè)小小的口角換來一場(chǎng)深重的“報(bào)復(fù)”，一名少女因此而掉落井底，命運(yùn)由此而發(fā)生了突轉(zhuǎn)。令人寒心的是，癱瘓的受害者并沒有得到相應(yīng)的補(bǔ)償，日漸凋敝的廠子空空蕩蕩，廠里的領(lǐng)導(dǎo)草草拆除了一臺(tái)舊空調(diào)作為補(bǔ)償，底層人民如草芥一般被輕視的命運(yùn)悲劇讓人久久不能釋懷;《六人晚餐》中，丁伯剛始終不愿意接受工廠破產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)，他的記憶系統(tǒng)如同被棄置的機(jī)器一般停止了運(yùn)轉(zhuǎn)，最終以最決絕、極端的方式告別人世;而在《地久天長》中，在工業(yè)生產(chǎn)如火如荼的20世紀(jì)80年代，王麗云因政策要求，不僅失去了腹中的第二個(gè)孩子，也失去了生育能力。到了20世紀(jì)90年代，大幅度減產(chǎn)的工廠失去了活力，廠區(qū)里彌漫著壓抑的氣氛。在這種艱難的時(shí)刻，無法改變下崗命運(yùn)的王麗云卻再次遭遇喪子之痛。兒子的遇難與國企改革的陣痛成為劉耀軍、王麗云夫婦難以愈合的傷痛，也重創(chuàng)了兩個(gè)家庭曾經(jīng)親密無間的友情。停滯的工業(yè)時(shí)間與一個(gè)家庭的支離破碎重合，劉耀軍夫婦選擇了離家遠(yuǎn)走，工人群體在共同經(jīng)歷中生成的友誼、記憶，因痛徹心扉的往事而被主動(dòng)忘記了。

相比于父輩對(duì)工業(yè)的深情與失業(yè)后激烈的掙扎，子輩對(duì)火紅年代的記憶誠然飽含深情，卻也能在認(rèn)清現(xiàn)實(shí)后堅(jiān)韌地活下去。無論是《鋼的琴》中的陳桂林，還是《地久天長》中的劉耀軍、王麗云夫婦，他們都經(jīng)受住了劇烈沖擊，在市場(chǎng)化浪潮中浮浮沉沉，學(xué)會(huì)了用自嘲或者沉默保護(hù)自己，心底深處雖然有熱切的渴望，對(duì)現(xiàn)實(shí)也有更清醒的認(rèn)知。而成長于改革開放時(shí)代的年輕一代，記憶里難以尋找到紅紅火火的生產(chǎn)記憶，他們的內(nèi)心深處早已厭倦了工廠的凋敝與暮氣沉沉，對(duì)外界全新的生活充滿了向往?！疤与x”乃至“抗拒”成為新一代工廠子弟的基本態(tài)度?！读送聿汀分校瑫运{(lán)發(fā)奮讀書為的就是離開廠區(qū)，作為工廠子弟的她對(duì)破敗的、毫無生氣的廠區(qū)沒有半分留戀。丁成功和丁珍珍兄妹倆同樣對(duì)工廠的工作不感興趣。工廠破產(chǎn)、拆遷等牽動(dòng)父輩內(nèi)心的“大事”對(duì)于子輩而言都無關(guān)痛癢，甚至在年輕人心中，賣掉這些廢銅爛鐵，拆掉那些斷壁殘?jiān)拍荛_啟全新的事業(yè)，才是真正告別過去、奔向未來。

情感結(jié)構(gòu)的代際差異，從某種角度講，反映的正是當(dāng)代社會(huì)對(duì)工業(yè)記憶的一種態(tài)度。隨著全球化進(jìn)程的日益加深，“中國新工人”成為制造業(yè)的主流力量，與《二十四城記》中的大麗、《鋼的琴》中的陳桂林等人不同，在流水線上忙碌的新工人們對(duì)工人身份的認(rèn)同、對(duì)工業(yè)生產(chǎn)的情感有著更為復(fù)雜、多元的體驗(yàn)。然而，令人遺憾的是，除了《天注定》（2013）中那個(gè)縱身從高樓上跳下的年輕打工者，當(dāng)下的中國銀幕上，似乎更難找尋到中國新工人的身影，那些年輕的工人們?cè)谙矶鴣淼南M(fèi)浪潮下，在激烈的市場(chǎng)競爭中，在高度緊張且單調(diào)機(jī)械的生產(chǎn)線上，對(duì)其從事的職業(yè)究竟有著怎樣復(fù)雜的情感，觀眾不得而知。

三、工業(yè)記憶的景觀化生產(chǎn)

如果說，新中國成立之初的工廠與車間總是讓人想起火熱的鋼鐵年代，那么，20世紀(jì)90年代以來，在一浪高過一浪的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，當(dāng)改革過程中頭破血流的國營工廠最終難逃破產(chǎn)的命運(yùn)時(shí)，那空曠寂寥的廠區(qū)則因失去生產(chǎn)功能而成為一片歷史的飛地，脫離了現(xiàn)代化建設(shè)的軌道，負(fù)載著一去不返的時(shí)代記憶，成為一種銘記時(shí)間的道具。值得注意的是，同樣是講述工人生活的電影，英國的《光豬六壯士》（1997）、《跳出我天地》（2000）等影片致力于描摹普通工人在生產(chǎn)變革年代的普遍性遭際，因敘事重心落在了普通人的掙扎、反抗之上，其對(duì)家庭、工廠、城市的再現(xiàn)均充溢著現(xiàn)實(shí)主義的底色，而在21世紀(jì)以來的國產(chǎn)電影中，關(guān)于工業(yè)記憶的講述則更多地被賦予一種“緬懷”“留戀”的情緒，銀幕上的工廠空間乃至城市再現(xiàn)，與其說是一種現(xiàn)實(shí)觀照，莫若是一種景觀生產(chǎn)。無論是《二十四城記》中坍塌的廠房、《鋼的琴》中漏風(fēng)漏雨的車間，還是《闖入者》中深藏于群山深處，被外界遺忘的廠區(qū)，都以一種靜態(tài)的、斷壁殘?jiān)目臻g景觀將觀眾的視線生生拉回一段“工業(yè)時(shí)間”的齒輪早已停止運(yùn)轉(zhuǎn)的回憶中，讓人回望轟轟烈烈國企改革中那令人備感辛酸的沉重經(jīng)歷。

《鋼的琴》中，下崗的工程師走進(jìn)年久失修的車間，對(duì)著一棵兀自生長的小樹緘默不語。靜物從“背景”中掙脫出來，引起觀眾的注意，正因?yàn)槠涑休d著人們對(duì)過去某段時(shí)光的深切懷戀，見證了無法倒流的時(shí)光和難以改變的往事?！抖某怯洝分?，“二十四城”作為一個(gè)時(shí)尚商業(yè)樓盤的名字，在空間上覆蓋并取代了曾經(jīng)的420工廠，在時(shí)間向度上則代表著商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來。在市場(chǎng)化熱潮的簇?fù)硐?，房地產(chǎn)業(yè)漸趨興旺，早已成為廢墟的工廠不得不從城市規(guī)劃的空間里消失，或者經(jīng)由改造，成為凝固的時(shí)代節(jié)點(diǎn)，用以安放和儲(chǔ)藏共和國工業(yè)成長的光榮記憶?！读送聿汀返溺R頭緩緩略過早已凋敝的廠區(qū)，那些斑駁的墻體、靜默的機(jī)器、破舊的鐵軌共同見證了一個(gè)時(shí)代的結(jié)束?！兜鼐锰扉L》中，因喪子之痛而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的夫婦多年之后回到曾經(jīng)生活和工作的地方，那間小小的久被塵封的單位宿舍里，一桌一椅都保持著原樣，而積落其上的厚厚的塵埃讓人感受到時(shí)光荏苒與歲月無情。當(dāng)周遭的一切都在改變時(shí)，恰恰是那一動(dòng)不動(dòng)停留在原地的事物，成為最能體現(xiàn)時(shí)代感，卻又對(duì)時(shí)代之變無可奈何的情感載體。

今夕對(duì)比的場(chǎng)景總能令人深刻感受到物是人非的惆悵。《地久天長》中，工人們聚集在一起，在禮堂中載歌載舞，手拉著手、肩并著肩共同高歌《友誼地久天長》。那熱情洋溢的氣氛成為人們對(duì)過往最深情的懷念。但是，同樣是在這個(gè)禮堂，廠里的領(lǐng)導(dǎo)面對(duì)臺(tái)下人頭攢動(dòng)的工人們，“慷慨激昂”地發(fā)出了“我不下崗誰下崗”的呼吁，女主角眼角的淚水無聲地滑落，夾雜著委屈、不舍、難過、失落等種種復(fù)雜情緒。那些因?yàn)楣S而繁華起來的城市，終究因?yàn)楣S的沒落而失去了生機(jī)?！侗┭⒅痢分械墓I(yè)小城，在新舊世紀(jì)之交的激烈動(dòng)蕩中滋生出忐忑、悸動(dòng)、惶恐等復(fù)雜情緒，這些情感沖動(dòng)在10年之后無聲地消失殆盡，整個(gè)小城都籠罩在沉重與壓抑的氛圍中，有如遲暮的老人一般再難對(duì)未來產(chǎn)生一絲期許。在破舊的車站，緩緩上車的余國偉坐在巴士里，車?yán)锏乃緳C(jī)和乘客都處于一種慵懶的狀態(tài)。年久失修的車子突然熄火，在一片抱怨聲中，窗外飄來了雪花。“暴雪”終于要來了，事實(shí)上，對(duì)于這個(gè)城市里的人而言，暴雪早已到來，時(shí)代的大浪已經(jīng)無情地沖垮了這座城市的工業(yè)根基，沖散了工人們的主體地位。影片最后，矗立的煙囪攔腰折斷，繼而偌大的廠區(qū)在整體爆破中騰起濃厚的煙塵，工人們生活了一輩子的單位被夷為平地。鏡頭緩緩搖過圍觀的人群，那些麻木的、茫然的臉龐無聲地訴說著一個(gè)群體在巨大的時(shí)代震蕩面前的恍惚與無奈。

而在整個(gè)中國，曾經(jīng)輝煌一時(shí)的、作為“共和國工業(yè)長子”的東北老工業(yè)基地的凋敝，成為至今仍然牽動(dòng)社會(huì)的重要話題。后工業(yè)時(shí)代的東北城市，盡管也見證了消費(fèi)、娛樂場(chǎng)所的急劇膨脹，卻難以營造熱鬧的場(chǎng)景。不同于北京、上海、廣州、深圳等國際都市中公共空間的無限擴(kuò)張，轉(zhuǎn)型時(shí)期的東北城市空間，在電影鏡頭中始終有清冷的底色。銀幕上，東北地區(qū)的省會(huì)城市也好、地縣級(jí)市也罷，消費(fèi)空間的建構(gòu)與想象均成為反襯生產(chǎn)空間凋敝的手段。新中國成立之初的熱火朝天的建設(shè)場(chǎng)面早已逝去，當(dāng)下的城市盡管隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型的步伐迎來了消費(fèi)浪潮，卻以令人觸目驚心的頹廢被不斷邊緣化。《白日焰火》（2014）中的夜總會(huì)，在冰天雪地中冷冷清清。影片結(jié)尾，張自力到樓頂燃放焰火，無聲地為吳志貞送行，絢爛的焰火升起，在灰冷的天空中很快熄滅、散盡。廣角鏡頭下，整個(gè)城市的天際線出現(xiàn)，從近處被拆遷的老舊樓房，到遠(yuǎn)處尚未完工的高樓大廈，一座毫無生氣的城市景觀闖入眼簾?！抖浯笥懈！分?，“被退休”的王抗美獨(dú)自一人坐在早已結(jié)束的退休歡送會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，空蕩蕩的室內(nèi)環(huán)境里，被體制拋棄的失落與無助在心底翻騰。王抗美在生活、工作了幾十年的城市里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，所到之處都是消費(fèi)場(chǎng)所，卻無法體會(huì)到現(xiàn)代化的希望。網(wǎng)吧里，無所事事的年輕人醉心于電子游戲，他們罵罵咧咧打打鬧鬧，將自己全身心投入到虛擬世界中，以此躲避現(xiàn)實(shí)生活的空虛與寂寥。在一片廢墟中，所謂的“市場(chǎng)”更加破敗，電腦算出王抗美大吉大利的命運(yùn)更顯諷刺和荒誕。在這座城市里，生產(chǎn)空間早已搬空、廢棄，所謂的“消費(fèi)空間”以一種畸形發(fā)展的態(tài)勢(shì)令人訝異：曾經(jīng)熱氣騰騰的公共澡堂現(xiàn)在空無一人，蹲守在路邊的擦鞋帳篷弱不禁風(fēng)，墻上隨意粘貼的小廣告和一間間租售不出去的商鋪無人問津，唯一人頭攢動(dòng)、熱鬧非凡的卻是一處傳銷窩點(diǎn)。20世紀(jì)五六十年代繁榮一時(shí)的工業(yè)城市，經(jīng)歷了世紀(jì)之交的改革與轉(zhuǎn)型，在新世紀(jì)鋪天蓋地涌來的消費(fèi)浪潮中岌岌可危，《鋼的琴》《跟蹤孔令學(xué)》《白日焰火》《黑處有什么》等一批聚焦當(dāng)代東北城市的影片中，那種空曠甚至荒涼的工業(yè)記憶凝結(jié)在鏡頭中的每一處建筑中，停滯的生產(chǎn)空間、畸形的消費(fèi)空間令人看到轉(zhuǎn)型時(shí)期工業(yè)城市的寂寞與困窘，或許這種粗糲的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感比形式感十足的景觀再現(xiàn)更讓人如鯁在喉。

作為當(dāng)代最重要的大眾文化之一，電影的作用絕不僅僅是豐富人們的娛樂生活，其更深層次的使命是觀照現(xiàn)實(shí)深處的喜怒哀樂，以藝術(shù)化的手法釋放潛藏于大眾無意識(shí)深處的渴望、痛楚、憂懼等情緒，其對(duì)當(dāng)下生活的觀照以“真實(shí)敘述與虛構(gòu)故事的結(jié)合”[5]來實(shí)現(xiàn)其人文關(guān)懷。銀幕上的工業(yè)記憶，為當(dāng)代觀眾提供了回望過去的通道，無論是身份的失落、情感結(jié)構(gòu)的變遷還是景觀的再現(xiàn)，均勾連著鮮活的時(shí)代記憶。透過斑駁的影像，不難感受到轉(zhuǎn)型時(shí)期人們的復(fù)雜情緒，不難體會(huì)到時(shí)代大潮對(duì)個(gè)體命運(yùn)的巨大沖擊，但其質(zhì)詢現(xiàn)實(shí)的勇氣與自覺顯然還值得進(jìn)一步發(fā)掘。與工業(yè)記憶緊密相關(guān)的電影創(chuàng)作，不僅可以對(duì)逝去的歲月投以深情的一瞥，更應(yīng)當(dāng)關(guān)注“后工業(yè)時(shí)代”千千萬萬普通人的生存境遇與生活經(jīng)驗(yàn)，只有當(dāng)銀幕內(nèi)外、歷史與當(dāng)下產(chǎn)生了復(fù)雜的對(duì)話，電影作為一種社會(huì)實(shí)踐的意義和價(jià)值才能得到充分彰顯。

參考文獻(xiàn)：

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[3]錢超英.身份意識(shí)與身份概念[M]//深圳大學(xué)文學(xué)院傳播系編.多維視界傳播與文化研究.北京：北京大學(xué)出版社，2001：377-380.

[4]劉巖.歷史·記憶·生產(chǎn)——東北老工業(yè)基地文化研究[M].中國言實(shí)出版社，2018：137.

[5]徐賁.人以什么理由來記憶[M].長春：吉林出版集團(tuán)，2008：303.

【作者簡介】? 張志秀，女，山西陽泉人，北京出版集團(tuán)編務(wù)管理，電影學(xué)博士。

【基金項(xiàng)目】? 本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“景觀研究視域中的新中國電影研究”（編號(hào)：

20YJA760053）階段性成果。