中國工業(yè)題材電影的集中出現(xiàn)既是社會主義建設(shè)初期的影像記錄，也是時代主題和個體理想的藝術(shù)表達。改革開放以后，中國社會的現(xiàn)代化“攻堅戰(zhàn)”引發(fā)了思想的急劇波動和觀念的變革。一些電影創(chuàng)作者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的節(jié)點上，在喧囂躁動的話語中“號準(zhǔn)”了工業(yè)建設(shè)大軍中普通人的脈搏，將淹沒在雄渾的工業(yè)符號背后的凡人常事凸顯出來，還之以應(yīng)有的光亮和暖意。

近些年，一些紀(jì)錄片將鏡頭對準(zhǔn)了工業(yè)領(lǐng)域的工程項目和建設(shè)者，例如《大國重器》（2013）、《中國建設(shè)者》（2015），將觀眾的記憶牽引到建國初期工業(yè)建設(shè)的火熱年代，以及改革開放以來機遇和挑戰(zhàn)并存的時代關(guān)口?；赝?0世紀(jì)80年代，西方的理論一涌而來，仿若一場觀念和方法論的大展。藝術(shù)創(chuàng)作就在這樣的理論背景下展開，以中國電影為例，傳統(tǒng)承繼、先鋒探索，是理論與實踐“攜手并進”的好時光。其中，工業(yè)題材電影在經(jīng)過“十七年”時期相對單一的敘事基調(diào)和模式化的情節(jié)之后，開始了有意識地創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。常規(guī)化的視覺符碼及其打造的工業(yè)景觀也退出主流，在景觀余味支撐起文本意義的生成與再造。

一、敘事基調(diào)——改革與青春的雙重書寫

敘事活動包蘊著人類生命過程中相似的存在體驗和內(nèi)心交流，從這個意義上說，敘事也是人類的一種精神文化現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在文藝創(chuàng)作中以故事講述的方式呈現(xiàn)。如果說“十七年”時期的中國工業(yè)題材電影是打造“鋼鐵巨人”般的英雄故事，那么“新時期”以來則是對英雄的合理“降格”。因為時代分?jǐn)偨o每個人的不再是可依賴的集體和絕對清晰統(tǒng)一的目標(biāo)，而是生存的挑戰(zhàn)和信念的動搖。曾經(jīng)的“英雄譜”在時代的洪流中趨于寂靜，取而代之的是投身改革的企業(yè)家步履維艱的不易，以改革為主題的敘事基調(diào)由此凸顯。

第一，“硬漢”特質(zhì)的企業(yè)家成為中心人物，他們在改革與保守兩種力量的博弈中表現(xiàn)出堅韌的意志和行動力?！剁娐暋罚R爾路、文彥，1981）的核心人物喬光樸從機電局派到虹光汽輪電機廠任廠長，擔(dān)負(fù)起全面整頓的重任。面對各行其是的三套領(lǐng)導(dǎo)班子、工作熱情消失殆盡的生產(chǎn)標(biāo)兵、六年不保養(yǎng)的機床，他一改“工業(yè)會戰(zhàn)”的傳統(tǒng)做法，下狠心“動大手術(shù)”。《血，總是熱的》（文彥，1983）不再聚焦于北方大型機器和生產(chǎn)車間，而是江南的鳳凰絲綢廠，核心人物同樣也是肩負(fù)工廠改革重任的廠長羅心剛，影片一開始便通過大型的絲綢交易會將印染廠面臨的問題擺出來。工廠內(nèi)部人浮于事，外部“四面楚歌”，羅心剛的用人制度和改革措施舉步維艱，但他大膽用人，果斷決策，一步步為工廠改革贏得空間。

第二，細(xì)節(jié)設(shè)置在改革敘事中承擔(dān)著價值選擇和信仰追尋的重要作用。改革力度的深化挑戰(zhàn)的不僅是企業(yè)和個人的生存問題，同時還有觀念更新引發(fā)的內(nèi)在焦慮。細(xì)節(jié)設(shè)置捕捉到現(xiàn)代化進程中人物內(nèi)心的潛在變化，既是個體特征，又具有普遍意義。

青春主題是改革之外另一重敘事基調(diào)。很長一段時間內(nèi)，中國電影中的青春敘事不可避免地夾雜在宏大的政治/革命敘事之中。戰(zhàn)亂年代顛沛流離、動蕩不安的戰(zhàn)火青春;建國初期激情昂揚、干勁十足的火熱青春。直到改革開放，才在大銀幕上看到突破自我、革新求變的青春旋律。

首先，生產(chǎn)戰(zhàn)線的英雄人物不再占據(jù)銀幕中心，社會轉(zhuǎn)型時期的青年人成為新時代的主體，他們既與整個社會關(guān)聯(lián)，又具有明顯的獨立特質(zhì)，現(xiàn)在看來也是那個時代銀幕上獨一無二的“小妞”和“暖男”，前者破繭成蝶，后者踏浪前行，他們的個人夢想與情感訴求、質(zhì)疑勇氣和自主意識，構(gòu)成中國產(chǎn)業(yè)工人大軍中的“新人”形象，兼具反叛和救贖的雙重意義。影片《赤橙黃綠青藍(lán)紫》（姜樹森，1982）一開始便是工廠東門外的早晨，人群車流擁擠喧囂，第五鋼鐵廠汽車隊的青年職工劉思佳、何順的煎餅攤生意火熱，堂而皇之地在工廠大門口做個體戶生意，反叛意味很明顯，但廠里領(lǐng)導(dǎo)在處理時很是為難。打破僵局的是車隊新任副隊長解凈的到來，這位擔(dān)任過黨辦秘書和宣傳科副科長的文靜女子從最初的被圍攻到處理好種種事端，整個過程呈現(xiàn)了青年人的蛻變與成長。

其次，意指鮮明的人物造型，這是青春敘事的第二個特征。改革開放后，人們重新樹立起自己的審美觀念，青年人衣著、發(fā)型的變化既是國門打開之后人們時尚觀念的轉(zhuǎn)變，同時也暗含了獨特的文化含義。影片《街上流行紅裙子》（齊興家，1984）從片名到內(nèi)容都體現(xiàn)了這一時期青年人的造型特點，紡織廠的勞模陶星兒和工友葛佳、阿香等幾個女孩，對于裙子的著迷以及在公園集體亮相的勇氣是那個開放年代的獨家記憶。《赤橙黃綠青藍(lán)紫》中鋼鐵廠的司機劉思佳也是潮流人士，第一個穿喇叭褲，第一個戴蛤蟆鏡，每天瀟灑地蹬著自行車，拎著手包，哼著《生活就像萬花筒》的歡快調(diào)子來上班。他對服飾的時尚追求與對工廠體制弊端的思考是并行的，是一個不折不扣的新青年?！皶r尚和服裝表達了一定文化中的身體的意義：時尚提供了談?wù)撋眢w的話語和修飾身體的方式，服裝則將時尚轉(zhuǎn)化為日常生活中的行為規(guī)范?！盵1]相比之下，副隊長解凈雖然有性格魅力加分，但不變的灰色系衣著，始終一個發(fā)型，體現(xiàn)出來的保守與她最終對感情的回避，又有著內(nèi)在的統(tǒng)一。服飾是人物思想觀念的印跡，也是行為規(guī)范的表征。

二、向內(nèi)轉(zhuǎn)——個體意識探微與方法論呼應(yīng)

個體發(fā)展與社會轉(zhuǎn)型之間的矛盾是一個永恒命題，個體在這個過程中的焦慮與抉擇代表著同時期大多數(shù)人的生活經(jīng)歷和情感體驗，這也是文藝創(chuàng)作中頻繁出現(xiàn)的主題之一。改革開放以來，個體的生存抉擇和內(nèi)在焦慮日漸凸顯且具有普遍意義，與此對應(yīng)的個體意識也逐步顯影并呈現(xiàn)出多聲部的話語形式，“大合唱”的威力只是過去的輝煌。同時，20世紀(jì)80年代文藝學(xué)主流話語之“向內(nèi)轉(zhuǎn)”對創(chuàng)作實踐的啟發(fā)是必然的，藝術(shù)創(chuàng)作開始關(guān)注尚待開拓的“內(nèi)宇宙”。在當(dāng)時駁雜的話語中，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”已然成為一種具有方法論意義的創(chuàng)作導(dǎo)引，而電影創(chuàng)作者也敏銳地捕捉到這一風(fēng)向。

首先，大量心理獨白使曾經(jīng)被模糊、隱匿的個體意識得以“見光”?！冻喑赛S綠青藍(lán)紫》中更不乏有大段人物獨白。鋼鐵廠運輸隊的司機劉思佳對現(xiàn)狀不滿，是主張改革并身體力行的年輕人，但在現(xiàn)實與理想的落差之中，又不免對自己產(chǎn)生懷疑，特別在解凈精準(zhǔn)地分析了他的矛盾心理之后，他陷入了自我反省的內(nèi)心掙扎中，“我這是怎么了，所有的防線都崩潰了，平常我的朋友們服從我、恭維我，但不理解我，包括葉芳她愛我，也不理解我，可是奇怪，這個不起眼的解凈她卻理解了我，仿佛她有一股不可抗拒的吸引力……”。影片《逆光》開始，陰沉的雨天，鏡頭俯拍而下，伴隨著男主人公的大段獨白在灰暗狹窄的小巷中搖晃、穿梭，“這里，是曾經(jīng)養(yǎng)育過我的地方，現(xiàn)在居住在上海中心區(qū)的青年，鄙夷地稱它為‘下只角，這長長的花崗石小路曾經(jīng)留下我童年的夢，我曾經(jīng)遠(yuǎn)離這里又回到這里……”，這段獨白其實已經(jīng)超越了故事講述者的身份而充滿象征意味，一個人離開賴以成長的過去，遠(yuǎn)行又歸來，一個民族，站在現(xiàn)代回望過去……

其次，相對于直白的心理描摹而言，許多創(chuàng)作者在嘗試更為“電影化”的呈現(xiàn)方式拓展“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的有效路徑?！抖际欣锏拇迩f》（滕文驥，1982）中，造船廠的勞模丁小亞居住在“幸福村”，但她的幸福感非常有限，勞模的身份讓她成為工廠的“異類”，處于被孤立的窘境。影片一開始丁小亞就處于被“拋棄”的境況，她因為被評上勞模而擁有去南方療養(yǎng)院休假的機會，但當(dāng)她到了海邊的接待點時大雨將至，負(fù)責(zé)人早已離開。一片空曠的大海與一個孤獨無助的身影形成反差極大的對比，人物的無助感和孤獨感撲面而來。類似處境的還有工廠的鉗工杜海，黑漆漆的深夜、黑色的著裝、黑著臉，似乎與他的“黑歷史”形成一種色彩上的呼應(yīng)，同時也昭示著人物壓抑沉悶的內(nèi)心世界。影片對于個體處境的細(xì)微呈現(xiàn)實質(zhì)是一種日漸嚴(yán)峻的現(xiàn)代性困境，即個體被異化、被疏離的焦慮狀態(tài)。《當(dāng)代人》中前進拖拉機廠的副廠長蔡明，反對在生產(chǎn)壓力之下大張旗鼓地慶?！凹t旗車間”命名的紀(jì)念活動。在為慶典而舉辦職工文藝晚會上，蔡明看著舞臺上的群舞表演，鏡頭交替呈現(xiàn)了他的面部特寫與舞者的歡快表情、快速移動的腳步動作，凸顯了人物無奈、憤怒的情緒狀態(tài)。

對于個體意識的關(guān)注以及“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作方法的嘗試，在這一時期的工業(yè)題材影片中尚未形成顯眼的風(fēng)格，但這種轉(zhuǎn)變是中國現(xiàn)代化進程中人的生存處境發(fā)生突變的藝術(shù)表達，印證了中國電影創(chuàng)作的內(nèi)生力量，也是文化轉(zhuǎn)向的一個隱證?！半S著中國20世紀(jì)現(xiàn)代化進程的縱向推進，20世紀(jì)80年代中后期開始啟動的社會和文化轉(zhuǎn)型進入實質(zhì)性階段，社會逐步由以政治為中心向以經(jīng)濟為中心轉(zhuǎn)化。從物質(zhì)層面看，主要表現(xiàn)為城市化運動和市民階層的興起;從文化主導(dǎo)層面看，表現(xiàn)為世俗化進程和市民文化的興起”。[2]這一時期的工業(yè)題材影片在文化轉(zhuǎn)型的層面上并非表現(xiàn)突出，但是對于個體意識的敏感把握以及對于“內(nèi)宇宙”的開拓嘗試，無疑為不久之后蓬勃發(fā)展的市民文化奠定了基礎(chǔ)。

三、多義性——鏡頭語言的闡釋空間

影片《逆光》的開片獨白：“一個傳統(tǒng)的中國和一個現(xiàn)代的中國，這兩個影子同時疊印在人們的心中，而我卻試著把他們辨認(rèn)開來，從中尋找希望和未來，漸漸地發(fā)現(xiàn)希望和未來就在現(xiàn)在的生活中，就在身邊，就在他們中間?！备母镩_放以來，傳統(tǒng)承繼與現(xiàn)代探索如何達到平衡，這成為一個難解之題。在電影研究領(lǐng)域，理論創(chuàng)新與實踐探索體現(xiàn)出當(dāng)時的中國電影人對現(xiàn)代化的敏感把握?！半m然新時期開始很長一段時間，電影的敘事總走不出傳統(tǒng)的模式，但對電影本體性及語言現(xiàn)代化問題的探索，確實很早（1979年）就開始了。一批理論文章成了旗幟，如《丟掉戲劇的拐杖》《談電影語言的現(xiàn)代化》《電影與戲劇離婚》等，一批影片成為與理論探索同步行進的馬前卒”。[3]

就典型的單人演講場景而言，不管從情節(jié)設(shè)置還是鏡頭處理，都是這類影片的重頭戲，聽眾群體的規(guī)模與靜默產(chǎn)生的時間凝滯之感和反思張力，獨具“劇場效應(yīng)”。從戲劇研究的角度看，“劇場效應(yīng)從本質(zhì)上說，就是劇場自在規(guī)定性對戲劇審美活動的主體（演員和觀眾）所產(chǎn)生的作用的結(jié)果……也就是說，劇場作為與演員、觀眾同樣重要的一個要素，既可能以其特有的功能作用使劇場審美活動系統(tǒng)有序運行并產(chǎn)生最佳效果，也可能導(dǎo)致系統(tǒng)的無序甚至瓦解?！盵4]在電影創(chuàng)作中，“劇場”式的場景設(shè)置與演講者、聽眾合力形構(gòu)了一場獨立的審美活動，這是一場改革者和工人作為主體的審美活動，有序而有效，成為情節(jié)發(fā)展的拐點?！堆?，總是熱的》結(jié)尾，廠長羅心剛身處被調(diào)查的困境而做的長達5分多鐘的演講，擲地有聲的臺詞與層次感十足的畫面構(gòu)圖合力形成一個隱喻的劇場空間。演講地點在室外，兩棟建筑隔空相望，羅心剛站在其中一棟二層的平臺，對面建筑共四層的平臺和樓梯上都站滿了工人，在兩棟樓中間的地面位置也有許多工人佇立（見圖1）。20世紀(jì)90年代的《好漢不回頭》中也有非常相似的畫面構(gòu)圖，廠長呂建國演講時，偌大的車間里，工人站在不同樓層的圍欄處，也有坐在機器上的，灰藍(lán)色的工作服與廠房里黯淡的色調(diào)形成呼應(yīng)，畫面構(gòu)圖如同一個錯落有致且完全滿座的劇場（見圖2），工人專心聆聽呂建國的肺腑之言。這樣的物理空間所產(chǎn)生的隱喻作用和心理效應(yīng)正是景觀余味中的文本深意。

相對而言，《黑炮事件》（黃建新，1986）在電影語言現(xiàn)代化的路上起步較早，而且顯示出成熟的特質(zhì)。影片中，礦山公司的工程師趙書信因為花一元錢發(fā)了一份電報，且電報內(nèi)容引起誤讀，于是，單位就此開始了一場圍繞他進行的秘密調(diào)查，打壓與孤立就此開始，而鏡頭語言的使用恰到好處地印證著趙書信的孤立無援之境?！耙粋€真正的藝術(shù)品，它敘事的每一個點都是一個完整的結(jié)構(gòu)中蘊含著特殊意味的一點，它所蘊涵的意義、意味獲哲學(xué)，都最終在結(jié)構(gòu)的完整性中獲得說明。”[5]影片畫面構(gòu)圖的“擠壓”風(fēng)格與“驅(qū)逐”之感恰恰就是在契合影片的整體意指。具體而言，趙書信出現(xiàn)的大部分場景都是前景幾乎占滿畫面，而把他擠壓到后景末端，無處可逃，如陷絕境。會議場景狹長而局促，白色主調(diào)，墻上掛著的黑白色掛鐘幾乎占滿整面墻，惹眼、滑稽，不懷好意地注視著無辜的人（見圖3）。而同樣的構(gòu)圖頻繁出現(xiàn)，趙書信和德國專家漢斯在餐館吃飯時，前景也是一個空桌子，他和漢斯被擠壓到一堵墻下面（見圖4），身陷困境而不自知?！拔铩钡臉O度凸顯對人造成排斥與擠壓之感，是充滿時代意義的隱喻。此外，失調(diào)的畫面比例產(chǎn)生“驅(qū)逐”之感，趙書信拿著“黑炮”棋子走到廠區(qū)里亂石橫立的一處山坡上，他的身影只出現(xiàn)在畫面右上角（見圖5），再次被空間排斥，如同被現(xiàn)實世界排斥一樣，失語而無力。

綜觀20世紀(jì)80年代中國工業(yè)題材影片呈現(xiàn)出雙重敘事基調(diào)、內(nèi)轉(zhuǎn)傾向、反常規(guī)的鏡頭語言，哲理性和煙火氣并存，其獨特的人文價值為中國工業(yè)題材影片增添了久違的人性回音。最經(jīng)典的還是“人”，是對人的處境與靈魂的觀照。“藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深層和最多樣化的運動。但是這些運動的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語的。我們在藝術(shù)中感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動態(tài)過程，是在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間持續(xù)擺動的過程?！盵6]也正因為對生命過程的相通體驗，使得一些工業(yè)題材影片已超越“工業(yè)”范疇而成為中國電影史中的經(jīng)典。影片中人物的情感體驗折射出那個轉(zhuǎn)型年代的激蕩斗志與切膚之痛，那寫普通人的生命體驗，是文本要義，也是整個民族的共同記憶。

參考文獻：

[1][英]喬安妮·恩特維斯特爾.時髦的身體：時尚、衣著和現(xiàn)代社會理論[M].郜元寶等，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：299.

[2]胡玲玲.中國藝術(shù)現(xiàn)代性與日常生活敘事轉(zhuǎn)向[ J ].文藝評論，2013（11）：10-16.

[3]饒曙光，裴亞莉.新時期電影文化思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，1997：14.

[4]孫寶林.劇場效應(yīng)：一個被忽視的研究對象[ J ].藝術(shù)百家，1999（3）：1-7.

[5]楊義.中國敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，1997：101.

[6][德]恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，1985：189.

【作者簡介】? 張雁飛，女，山西神池人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士生，主要從事電影文化研究。

【基金項目】? 本文系教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃基金項目“景觀研究視域中的新中國電影研究”（編號：

20YJA760053）階段性成果。