寫意畫筆墨、符號(hào)化水墨的若干界別
——似關(guān)聯(lián)又不盡然

國(guó)人對(duì)自產(chǎn)自銷的國(guó)粹藝術(shù)——中國(guó)畫，一直延續(xù)寫意畫這一稱呼，可謂是體系結(jié)構(gòu)完全徹底，名正言順乎。

從中國(guó)畫一系列筆墨架構(gòu)和各種生存狀態(tài)，可窺探出，以講書畫用筆、筆墨運(yùn)用，和體現(xiàn)中國(guó)畫構(gòu)圖為特征的大量布局章法，旨在用一種他國(guó)人所沒有的書寫特質(zhì)，始終如一貫穿于整個(gè)中國(guó)畫意象體系架構(gòu)之中。

一、立于形方為筆墨之本

20世紀(jì)80年代，是85美術(shù)新潮初始，它勢(shì)如春潮涌動(dòng)，推動(dòng)各藝術(shù)領(lǐng)域探索，這其中就有引發(fā)以符號(hào)化表達(dá)新水墨畫的強(qiáng)勢(shì)登場(chǎng)，由此讓人印象深刻。

這些年符號(hào)化新水墨表現(xiàn)高潮迭起，頻繁展示，似有必要捋一捋，說一說。它為何能快速演化為一個(gè)叫得最響，出現(xiàn)頻率最高的畫種？與學(xué)術(shù)界言必稱中國(guó)畫寫意畫叫法甚有出入。事實(shí)上，20世紀(jì)80年代之前，專業(yè)院校教學(xué)以及研究機(jī)構(gòu)創(chuàng)作，一直把表現(xiàn)在生宣的筆墨效果和藝術(shù)手法，統(tǒng)一為寫意畫叫法，而不是水墨畫。同行之間學(xué)術(shù)交流自然以寫意畫推進(jìn)，倘若畫家舉辦個(gè)展，也是冠之以某某某寫意畫展，從不說以某某某水墨畫展；畫家個(gè)人畫集出版，也是以某某某寫意人物畫輯，某某某寫意花鳥畫集或山水畫集，而不用某某某水墨人物畫集、水墨花鳥畫集或山水畫集等。

可見，學(xué)術(shù)界或社會(huì)上習(xí)慣叫法，皆言必稱寫意畫，以為名正言順，尚唯如此，方顯中國(guó)畫運(yùn)筆用墨特點(diǎn)，實(shí)屬實(shí)至名歸。比如，20世紀(jì)50年代異軍突起聲名遠(yuǎn)播始為現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作范本的浙派人物畫，藝術(shù)定位在“意筆人物畫”，意筆即寫意名也，而非以水墨人物畫稱之。

那是在什么狀態(tài)和背景下，水墨畫這一叫法逐漸替代了寫意畫？如上所述，85美術(shù)新潮已然在國(guó)內(nèi)各個(gè)繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)，各種奇談怪論時(shí)有出現(xiàn)，較中肯意見是為了與世界文化接軌，于是乎，西方人開創(chuàng)的油畫技法本來就姓油，那國(guó)人創(chuàng)立以水稀釋墨這一畫法，理應(yīng)以水墨畫稱之，好與油畫對(duì)應(yīng)。如此涇渭分明，不同叫法的這兩個(gè)畫種，似乎清楚各自身份，在展覽上運(yùn)用這樣的稱呼，以為鮮明突出，即代表了各自風(fēng)格意韻，東西方擁有各自不同繪畫特點(diǎn)的意思使然。

長(zhǎng)期以來，所有繪畫作品都是通過展覽及印刷出版這些途徑傳播出去，無論群體或個(gè)人概莫能外。早期出版刊發(fā)中國(guó)畫作品，無論古代或當(dāng)代，皆以中國(guó)畫名稱刊出。80年代后隨著符號(hào)化新水墨畫勃興，似乎水墨畫叫法更順應(yīng)了潮流，深入人心，于是乎，中國(guó)畫作品出版印刷，照樣有古代當(dāng)代的，便統(tǒng)一改稱為水墨畫，如今藝術(shù)圈，叫水墨畫頻率遠(yuǎn)高于寫意畫或者中國(guó)畫，總之若不改叫水墨畫，好像很落伍似的。

畫種叫法之變，不能不讓人客觀冷靜分析個(gè)中含意，傳統(tǒng)意義上的寫意畫，有著嚴(yán)苛的技法標(biāo)準(zhǔn)，使一些人不敢輕言之，隨意染指它。衡量一名國(guó)畫家水準(zhǔn)，就看他基本功訓(xùn)練達(dá)到何種程度，尤其在傳統(tǒng)技法臨摹方面，及之后客觀對(duì)象寫生和素材累積，到具備獨(dú)立創(chuàng)作能力，而想要達(dá)到這些水準(zhǔn)，須有漫長(zhǎng)學(xué)習(xí)過程，不說是千錘百煉，也應(yīng)在臨摹、寫生和創(chuàng)作這三位一體基礎(chǔ)上練筆練形練意，達(dá)到游刃有余的程度，方可進(jìn)入到寫意畫層面，“無論建立了何種風(fēng)格流派，但有一點(diǎn)是一致的，即運(yùn)用毛筆時(shí)所達(dá)到的技術(shù)高度”①。

那么，就寫意筆墨形式與內(nèi)涵，從客觀事物表現(xiàn)所具有的藝術(shù)高度而言，比如山水花鳥人物畫，都有相同相似之處，又承載著各自不同的審美意蘊(yùn)和樣式，相同地方如筆墨非得要分出濃淡變化不可，又不能削弱骨法用筆的一些最基本要求，均須恰如其分表達(dá)，否則，就稱不上是用標(biāo)準(zhǔn)的筆墨語言表現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)畫。若要比較出不同點(diǎn)，山水畫里帶有不同符號(hào)的皴法，像解索皴、披麻皴、豆點(diǎn)皴等大量皴法，如果沒有這些具體詳盡豐富的皴法，那么一幅山水畫作就支撐不住。但隸屬于山水畫特有的這些技法符號(hào)，人物畫上卻用得不多，花鳥畫上就更少了。因?yàn)樗淖陨斫Y(jié)構(gòu)與人物花鳥畫毫不搭架，而且花鳥畫自有一套適合本身表現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律和技法。

倘若按筆墨離開具體對(duì)象表現(xiàn)去理解，那么再高超的技術(shù)語言都毫無意義，比如人物畫造型對(duì)形體結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)要求，突出形神兼?zhèn)湟宰鳛槿宋锂嬛攸c(diǎn)表現(xiàn)，使筆墨發(fā)揮不得不克制一些，起碼不能如寫意花鳥畫一落筆便揮灑隨意，大刀闊斧一般。一直以來人們對(duì)寫意藝術(shù)認(rèn)識(shí)和了解，多多少少與寫意花鳥有關(guān)，一是它的普及性，數(shù)量上絕對(duì)超乎于人物畫，山水畫也不及它多，蓋因歷史上以寫意規(guī)律呈現(xiàn)，按畫法當(dāng)以書意寫出要求，始于蘇東坡個(gè)人的出色表演“他在書法上的成就，對(duì)他作畫也是很大的幫助……作字如古木怪石……猶如他那老勁雄放的字體……應(yīng)該說，還如他的行書”②，經(jīng)蘇東坡將詩(shī)情畫意與書畫相互關(guān)系這一學(xué)理的無限推動(dòng)，極致化為士大夫文人仿效，至趙孟“須知書畫本來同”更已至頂峰；二是，除了畫出各花卉之間如蘭花區(qū)別于水仙、牡丹不同于月桂等大體形之外，而筆墨占有率最為突出，觀者勢(shì)必將目光投射到這方面，比如徐青藤大寫意花鳥畫，可謂是揮灑處肆恣縱情，才情四溢，全然突出一種由“放”或“灑”“沖”“厲”構(gòu)成的藝術(shù)境象；然八大山人筆墨構(gòu)造的另一種出神入化，用“孤”或“冷”“幽”“靜”以成筆墨內(nèi)涵分量，不言而喻，非一般人可到境界，這時(shí)誰也不會(huì)去注意或計(jì)較大師筆下的客觀對(duì)象是否畫得百分百像（即使西方高度寫實(shí)手法可呈現(xiàn)出逼真的細(xì)節(jié)，人們也不會(huì)套用它去要求寫意花鳥畫的寫實(shí)狀態(tài)，甚至西方人也不會(huì)這樣看待）。倘若把筆下花卉草本刻畫得與自然現(xiàn)象過于接近，如齊白石大師眼里的“太似”，不僅俗不可耐，且妨礙了筆墨境象的發(fā)揮，更有損筆墨美感，那筆墨境界緣何說起？雖說吳昌碩大量寫意花鳥畫形態(tài)美感，是從千變?nèi)f化而來的，一切安排皆井然有序，又首尾相應(yīng)，這是吳昌碩過人之處，勝過之前任何一位花鳥畫家，但他尤知，單就筆墨語言，欲狀出視覺震撼力，很難，唯有辟以蹊徑導(dǎo)入金石功底于筆墨極境，方能提升筆墨視覺高度，如此盡善美。也異于青藤八大的筆墨境象。

被譽(yù)為中國(guó)美術(shù)史上畫法最為完備齊全的山水繪畫，無論是技術(shù)性的還是理論上的，最終使綿延一千多年的山水畫行程，形成了以范寬李成所開創(chuàng)的北派山水風(fēng)格，和以董源巨然為鼻祖的南派山水畫路，盡管出自董其昌嘴里的南北宗論，或許偏激一些，仍不失為對(duì)文人風(fēng)格筆墨的肯定之處，水墨渲淡作為大力推廣的藝術(shù)風(fēng)向存在下來，作為衡量筆墨高度不二法門的標(biāo)準(zhǔn)存在下來。顯然，花鳥山水的筆墨感，與當(dāng)時(shí)對(duì)筆墨高度重視有極大關(guān)系。但傳統(tǒng)繪畫中的寫意人物畫，就沒有這般好運(yùn)，不僅開創(chuàng)形成的時(shí)間晚于山水花鳥畫，到宋代，就梁楷一人孤軍奮戰(zhàn)這一新畫法，即簡(jiǎn)筆人物畫，有些勢(shì)單力薄。姍姍來遲就不說了，以至于同時(shí)出現(xiàn)的其他人物畫家筆墨，帶著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，唯唯諾諾的，讓人無法恭維。而寫意山水花鳥一出，筆墨始終如一的一種強(qiáng)大氣場(chǎng)，蔚為大觀，這不是社會(huì)重不重視的問題，畫法受不受待見的情形，而是從人物造型嚴(yán)謹(jǐn)性苛刻要求出發(fā)，多少束縛畫家的筆墨手腳。藝術(shù)家借藝術(shù)語言縱情抒發(fā)個(gè)人情感世界的喜怒哀樂，非花鳥山水莫屬，另一個(gè)現(xiàn)象不容忽視，致使今天，從事寫意花鳥的人數(shù)遠(yuǎn)大于其他畫種人數(shù)，無論是貴為大師，還是二三流畫家乃至各個(gè)層面的興趣愛好者。

清末任伯年獨(dú)自開創(chuàng)的寫意人物畫風(fēng)，為之前步履蹣跚的人物畫帶來無上聲譽(yù)，給瀕臨危亡的人物畫帶來生機(jī)，畫上圓滿句號(hào)，成就時(shí)代高度。從大量留傳下來的人物山水花鳥作品不難看出，作為繪畫多面手，任伯年深知人物畫造型表達(dá)，不能如同山水花鳥那樣信馬由韁地?fù)]灑，就以筆下鐘馗題材為例，他是牢牢以中鋒用筆、以一絲不茍的寫意線條勾勒表達(dá)人物神形動(dòng)態(tài)，毫不松懈地提煉造型力度，嚴(yán)謹(jǐn)處很少用大筆墨塊表達(dá)，更非無窮濃淡變幻，倘若如此容易造成形體松散。而對(duì)于花鳥山水，任伯年始終有別于人物畫的表達(dá)方式，常以大墨塊縱情揮灑，洋洋灑灑之處多于那些可圈可點(diǎn)的故實(shí)人物畫。

二、水墨畫史與當(dāng)下狀態(tài)

能不能撇開具象問題，重新審視作為藝術(shù)的媒介語言——筆墨，它在每一張畫面所起的作用。

比如，一幅濃墨形成的山水畫或花鳥畫，與之后適當(dāng)改為淡墨表達(dá)的山水花鳥畫，同樣內(nèi)容，但兩種不同手法形成的視覺效果必將有所區(qū)別，也就是審美差異。由濃墨構(gòu)成的視覺感是雄壯渾厚的體現(xiàn)，人們自然將它與崇山峻嶺聯(lián)系起來看，但處理不當(dāng)則帶出某種壓抑迫塞感，而淡墨表現(xiàn)的畫面，就像是晨曦山水景象那般清新透明，可當(dāng)它是雨中江南透出的一種嫵媚，但處理不好，會(huì)有模糊不清或輕飄不足處。

可見，運(yùn)墨而五色俱的水墨畫，無需借助于五彩繽紛色彩的表現(xiàn)，筆墨之間呈現(xiàn)的各種視覺效果，均能造成不同的審美差異。這為探索水墨風(fēng)格的更多可能埋下伏筆。

說來說去，筆墨就是中國(guó)畫靈魂，如果說傳統(tǒng)寫意畫最終形成自有一套的體系完整和結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的話，那么，最根本一點(diǎn)，離不開書畫相通這一標(biāo)準(zhǔn)解釋各種各樣筆墨問題，如起筆運(yùn)筆收筆一系列動(dòng)作，猶抑揚(yáng)頓挫和一波三折為用筆最高要求，及各種線描法，像釘頭鼠尾描、蘭葉描、棗核描等十八描，而皴法又以披麻皴、斧劈皴、解索皴、彈渦皴等運(yùn)用得最多，關(guān)于筆力審美也有各種說辭，如折釵股、錐畫沙、印印泥和屋漏痕等，在運(yùn)墨方法上，有濃破淡、淡破濃等，不一而足，這一系列經(jīng)長(zhǎng)期形成的表現(xiàn)手法和藝術(shù)規(guī)律，一是，得之于筆墨所反映表達(dá)的內(nèi)容和審美層面以至高度；二是，獨(dú)特的作畫工具材料有力地保證基本筆墨不出偏離和差錯(cuò)，但優(yōu)點(diǎn)也帶著不足，從有些筆墨無法準(zhǔn)確對(duì)其他題材的觸及反映，就可以覺察到。

而今，隨著高科技發(fā)展出現(xiàn)不少能夠與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)搭上關(guān)系的新材料，它們被大量應(yīng)用于與表達(dá)藝術(shù)觀念有關(guān)的嘗試，這其中就有一類比較現(xiàn)代化的繪畫風(fēng)格探索，譬如運(yùn)用于水墨畫實(shí)驗(yàn)的各種豐富變化的肌理效果，視覺上似讓人為之一新之感，但它們?cè)趥鹘y(tǒng)繪畫體系尤其寫意畫上難以體現(xiàn)。于是，一個(gè)集合各種新型材料引發(fā)畫語結(jié)構(gòu)變異的新話題，終不以人的意志為轉(zhuǎn)移而強(qiáng)勢(shì)登場(chǎng)，這就是繪畫媒材不再是依附于一個(gè)主題或題材，它可獨(dú)立于外，成為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)主體，乃至成為一些癡迷于現(xiàn)代水墨畫風(fēng)格畫家的精神歸宿，當(dāng)前以符號(hào)化推動(dòng)水墨創(chuàng)新為主體的展覽活動(dòng)已成常態(tài)化運(yùn)行，一些對(duì)新水墨畫潛能的挖掘，已堂而皇之成為推動(dòng)現(xiàn)代化中國(guó)畫發(fā)展的一類形式。

這些年畫壇經(jīng)歷了一種從未有過的所謂不破不立的變革，受到一股后西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的猛烈撞擊，從頭到腳近乎改頭換面的洗禮。原因是所有符號(hào)化新水墨探索，更多指向媒材開發(fā)嘗試，包括媒材手段的拓寬以及各種形式語言的重構(gòu)組織，甚至對(duì)傳統(tǒng)寫意語言的不滿情緒，大有一夜之間讓它土崩瓦解而在所不惜，倘若一些舊程式對(duì)推動(dòng)現(xiàn)代新水墨造成影響，形成阻力，該忍痛割愛就得忍痛割愛，所謂舊的不去新的不來。于是乎，不少觀眾直接從畫刊媒體讀到這幾個(gè)看似新鮮比較跳躍性的詞匯：“現(xiàn)代水墨”“表現(xiàn)性水墨”“抽象水墨”“觀念水墨”“實(shí)驗(yàn)性水墨”以及“水墨裝置”等，顯得十分耀眼五花八門，部分前衛(wèi)理論評(píng)論家多認(rèn)為這是一種積極需要面對(duì)的審美趨勢(shì)。其實(shí)，萬變不離其宗，他們推行的無非是符號(hào)化新水墨畫而已，企望能就此成為新表現(xiàn)領(lǐng)域的精神領(lǐng)袖，或一方霸主，一度紛擾不已。

客觀地說，從符號(hào)化新水墨作為媒介主體被實(shí)驗(yàn)挖掘，歷經(jīng)不被理解欣賞，到時(shí)不時(shí)成一種風(fēng)向的種種過程，說明任何藝術(shù)探索的不易，比如北宋米氏父子首創(chuàng)的“米氏云山”，時(shí)人普遍不看好它，曾被譏為“解畫無限樹，能描懵懂云”，西方印象派從一出場(chǎng)就屢遭冷嘲熱諷，后來的燦爛輝煌，成為世人推崇備至的畫之經(jīng)典。那么，建立在漫長(zhǎng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)國(guó)情下的傳統(tǒng)繪畫形式，在面對(duì)山川自然花花草草摸索中，也是與其社會(huì)環(huán)境生存土壤最終構(gòu)成為大眾整體的接受心理相輔相成。在經(jīng)歷漫長(zhǎng)閉關(guān)鎖國(guó)后，國(guó)人步入一個(gè)比較開放的全新世紀(jì)，文化交流頻率大于往時(shí)，一種多元融合多樣并舉的藝術(shù)盛世，使得各種創(chuàng)作形式活潑多樣。如果說未開放前中國(guó)繪畫的發(fā)展，處在于一塊面積九百六十萬平方公里土地上的孜孜以求，或許只有一兩張面孔可看，略顯單一，但20世紀(jì)后，所有發(fā)生在這一片土地上同樣的藝術(shù)探索，情形有所不同，呈現(xiàn)出“環(huán)球同此涼熱”的良好局面，東西方文化需要交流，藝術(shù)理應(yīng)作用于不斷激活的各種不同創(chuàng)作環(huán)境，正如現(xiàn)代藝術(shù)悄然地引領(lǐng)現(xiàn)代人的欣賞習(xí)性一樣，身處于這樣一個(gè)大時(shí)代背景下，面對(duì)符號(hào)化新水墨的整體走向，即要以正面態(tài)度對(duì)應(yīng)于這一切變化，包括想做點(diǎn)有益于傳統(tǒng)繪畫改良的藝術(shù)家，不能置之身外無動(dòng)于衷。

三、技法嘗試無所謂對(duì)錯(cuò)

符號(hào)化新水墨興起之際，正是從20世紀(jì)末與21世紀(jì)初開始的，盡管一切都在摸索中，談不上成熟老到，畢竟過程短，算起來也就三十幾年，與歷史上任何比較有影響力的畫法大全一比，時(shí)間倉(cāng)促，瞬間而已，一時(shí)要?jiǎng)澏ㄕl的探索是對(duì)的，能否化成為經(jīng)得起考驗(yàn)的畫法，廣為開來，還是個(gè)未知數(shù)。有關(guān)這一嘗試探索，無所謂對(duì)錯(cuò)，只有“眾人拾柴火焰高”的積極努力，齊頭并進(jìn)而已。

不過，與探索符號(hào)化新水墨畫最為相關(guān)是，它們所呈現(xiàn)出來的各種視覺風(fēng)格效果，恰恰是藝術(shù)家最為關(guān)注的地方，比如，細(xì)微精致又變幻莫測(cè)的肌理感，讓人有所聯(lián)想。在獰厲粗獷的墨線交織中，感受到力的宣泄和情的表現(xiàn)，而墨色猶云海波濤的起伏變化，似乎是情感融入心律的節(jié)奏跳躍，在朦朧似是而非由點(diǎn)線面形成的地方，又有不曾在傳統(tǒng)寫意圖式出現(xiàn)的東西，給觀眾一種不可言狀的驚喜。當(dāng)墨汁與水，經(jīng)藝術(shù)家一番深思熟慮胸有成竹的稀釋之后，作用在不同畫面上，或?qū)⒒没鰧哟呜S富的水墨色澤與韻味，在另一些新的作畫工具作用下，比如大膽使用諸如排刷、圖畫紙水彩紙這一類傳統(tǒng)不曾有的工具材料進(jìn)行嘗試，生發(fā)出令人意想不到的效果，這或許是當(dāng)下符號(hào)化新水墨意義所在，包括像七墨法的“濃墨法、淡墨法、焦墨法、潑墨法、破墨法、積墨法、宿墨法”，這些本屬傳統(tǒng)寫意體系的語言結(jié)構(gòu)，卻在當(dāng)下以符號(hào)化新水墨嘗試上，看到其開闊空間和突出位置。

對(duì)任何一種繪畫形式做出新的追求，自然還是老生常談的藝術(shù)想象問題。無論是曾經(jīng)的寫實(shí)主義創(chuàng)作方法，還是正當(dāng)時(shí)的多樣并舉符號(hào)化新水墨推動(dòng)，藝術(shù)想象無處不在，它是創(chuàng)作上的好幫手。借助豐富的藝術(shù)想象力，各種奇思妙想有力推動(dòng)新畫域形成，那藝術(shù)家又如何找到想象的立腳點(diǎn)？如果說長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的寫實(shí)繪畫，是從站在客觀現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，比如生活觀察、素材積累，而后的創(chuàng)作挖掘表現(xiàn)，才有支撐作品的堅(jiān)實(shí)內(nèi)涵和精神立足點(diǎn)，這是對(duì)有形可依的自然現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)世界的深入描繪取得的。而嘗試新符號(hào)化水墨畫，不便套用那些熟悉的手法，重復(fù)那些人云亦云的概念模式圖以新畫語出現(xiàn)，它需要的是以另一種情感語言嘗試，可為我所用的形式手法豐富多樣，或勾勒潑灑，或點(diǎn)線面色墨融合交織一起。當(dāng)面對(duì)一段讓風(fēng)雨腐蝕的滿眼是屋漏痕的老墻，從藝術(shù)家職業(yè)角度看，不覺得這墻壁的臟兮兮，而是察覺到一種與現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)聯(lián)的東西，可意會(huì)的感覺，這其中有書法講究的東西，有法國(guó)偉大雕塑家二百年前發(fā)出的感慨：自然中的丑是藝術(shù)中的美，恰好看出這無法抹去的舊痕中透出歲月滄桑，有些畫家就在嘗試與以往不同的觀念表達(dá)上，從突出肌理感方面探索新的藝術(shù)語言。

抑或是古柏，有畫家被它通體疙疙瘩瘩的樹皮吸引，會(huì)想到以散開的筆鋒或有意的亂筆處理出其質(zhì)感等，但散鋒亂筆在傳統(tǒng)筆墨體系里是沒有的，被排除在外，如同畫竹須按“個(gè)法介法”要求，古人繪蒼松古柏也自有符號(hào)筆法，但，當(dāng)下符號(hào)化新水墨欲圖出有別于傳統(tǒng)繪畫，以另一種新符號(hào)呈現(xiàn)，必然會(huì)辟以蹊徑。

上述細(xì)節(jié)，也是從生活中找到與符號(hào)化水墨有所關(guān)聯(lián)的東西，它們不再是主流繪畫那種架構(gòu)，只有放棄原先那些為大多數(shù)人所熟悉的套路，才不會(huì)自相矛盾，恰到好處畫出新感覺，構(gòu)成新畫面語言，

不破不立，一種持有對(duì)當(dāng)下水墨畫探索情狀，不然的話，很難逾越傳統(tǒng)經(jīng)典體系，倘若是抱著一種以不變應(yīng)萬變的態(tài)度去進(jìn)行新的水墨畫拓展，用再熟悉不過的章法概念嘗試新的手法，不要說別出心裁的藝術(shù)圖式，就是突破零星小點(diǎn)，也甚為艱難。所以，探索符號(hào)化新水墨，一是，不應(yīng)受前人技法符號(hào)語言的束縛，比如受黃公望手法董其昌語言所影響，他們?cè)俟P精墨妙被無數(shù)畫家所陶醉，也要放下，因?yàn)樗麄兣c當(dāng)下行進(jìn)中的水墨畫架構(gòu)，可以說是風(fēng)馬牛不相及；二是，即使近一百年成就了可圈可點(diǎn)的寫實(shí)藝術(shù)，也不能簡(jiǎn)單套用，因?yàn)檫@兩種藝術(shù)載體及風(fēng)格手法之間存在一定的交流距離，無法做到在同個(gè)層面或相似點(diǎn)上欣賞，這情形就需要在制作方法上包括不得不借助于一些新的工具材料，以期突破，唯此才能產(chǎn)生一些新的從不曾有過的畫面、語言手法。已有年輕畫家對(duì)嘗試新的方法傳遞一種別樣效果，可謂是不遺余力，花樣別出，比如欲畫出絲網(wǎng)狀效果，大多毛筆難以勝任，干脆索以絲網(wǎng)材料直接替代毛筆，在涂上墨彩后印拓于畫上，經(jīng)反復(fù)幾次制作，最終，令人滿意的效果出現(xiàn)了——一種非正常繪畫工具表現(xiàn)出來的帶著現(xiàn)代語言符號(hào)的新感覺，當(dāng)然，毛筆作為幾千年來有力推動(dòng)中國(guó)書畫行程的工具，自有不可替代功能作用，至少某些新的作畫工具無法取代它，達(dá)至同樣效果，比如特別需要由毛筆才能實(shí)現(xiàn)中鋒用筆的扛鼎氣力，否則大范圍使用新的作畫工具，易導(dǎo)致符號(hào)化新水墨某些細(xì)節(jié)處理得爛乎乎亂糟糟的尷尬狀態(tài)。

這些年，看似常態(tài)化的符號(hào)化新水墨風(fēng)頭正勁，有志于此藝術(shù)家沒少投入時(shí)間去推動(dòng)它，伴隨推崇它的同時(shí)是微詞不斷，認(rèn)為過多于形式肌理難免弄得花里胡哨，加上制作過程相對(duì)于創(chuàng)作一幅寫實(shí)繪畫快捷許多，作為一幅供人欣賞的畫作，若少了具體客觀物象的刻畫，會(huì)不會(huì)陷入空洞無物之狀？游戲之中？所以，要杜絕符號(hào)化新水墨一些做法，從簡(jiǎn)單的華美外殼中就容易滿足興奮感。雖說藝術(shù)界這些年，誰弄出些聲響和搞些名堂，不難，而有意要拉開與寫意畫距離，使盡大量時(shí)尚詞匯形容這類水墨畫的嘗試，如觀念、裝置、實(shí)驗(yàn)，但大數(shù)據(jù)看，十個(gè)人中，竟有九個(gè)人更樂意接受有幾百年歷史的歐洲油畫，以及有幾千年歷史的中國(guó)畫，工筆與寫意經(jīng)典盡收眼底，“對(duì)于觀眾來說，可能更多的是喜歡和認(rèn)可傳統(tǒng)中國(guó)畫，因?yàn)檫@與文化背景、歷史積淀和長(zhǎng)期的教育熏陶有關(guān)”③，所以，推動(dòng)這類遠(yuǎn)離主題又缺乏形象內(nèi)容以致深刻性不夠的符號(hào)化新水墨畫進(jìn)程，如果不從情調(diào)上把握，文化高度上認(rèn)識(shí)，在作品內(nèi)外在形式和內(nèi)容上加以把控，去傳達(dá)能引起大家情感共鳴的一些東西，比如抒情暢快的，或是哪怕不入眾眼抑郁情緒的，當(dāng)然那種空曠開闊與曲幽深遠(yuǎn)最受人歡迎接納的情感表達(dá)，不一而足。在歷經(jīng)30年后局面何去何從？以及如何規(guī)避某些符號(hào)化水墨展，最后變成只有同行間相互追捧的尷尬情形，這終不是曲高和寡那么簡(jiǎn)單的問題，而應(yīng)清醒察覺到當(dāng)代水墨欲成趨勢(shì)，還有相當(dāng)長(zhǎng)的路要走，無論是融合還是跨越式，除了20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，相關(guān)展覽活動(dòng)火熱之外，近些年似乎回落許多，冷清不少，于是問題來了，人們要追問的是，它能火爆到什么時(shí)候？達(dá)到什么高度？策展人及推動(dòng)符號(hào)化新水墨畫家們也無法預(yù)測(cè)，難道是“無可奈何花落去”了？真實(shí)情形是，充其量活躍一下有一千多年歷史積淀的寫意畫在當(dāng)下的一些窘境，彌補(bǔ)一時(shí)短板，但想當(dāng)然以為可取代大多數(shù)中國(guó)觀眾內(nèi)心情感接受的有幾千年深厚傳統(tǒng)文化形成的寫意畫，那真是一枕黃粱美夢(mèng)，根本無法面對(duì)的事實(shí)，到頭來一廂情愿就是了。

過于把符號(hào)化新水墨當(dāng)作促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)的一種路徑，看似可行，但諸如讓人上手得快和大量制作過程的快感化，極易致尺寸看似頂天立地，數(shù)量鋪天蓋地，實(shí)則不少是粗制濫造諸如視覺感張牙舞爪問題屢生屢出，難道物質(zhì)高度化和高科技的迅猛發(fā)展，就可以簡(jiǎn)單粗暴認(rèn)為藝術(shù)竟與快餐化等同？倘若如此便是藝術(shù)的悲哀，和這種所謂符號(hào)化新水墨畫的終極所在，就當(dāng)它是一種短暫行為和一時(shí)性起的嘗試而已罷了。

注釋：

①?gòu)埡?，有關(guān)現(xiàn)代水墨的幾個(gè)問題，《當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)》，河北美術(shù)出版社，1998年，第54頁(yè)。

②王伯敏，《中國(guó)繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社，1982年12月，第326頁(yè)。

③世賓，設(shè)定一個(gè)對(duì)話空間——皮道堅(jiān)等談（中國(guó)?水墨實(shí)驗(yàn)二十年展），《榮寶齋》，2002年第1期，第72頁(yè)。