淺議黃公望山水畫(huà)的風(fēng)格與圖式

因?yàn)樘厥獾臍v史原因，元代是中國(guó)歷史上文化發(fā)展并不特別突出的朝代。因其不同的文化理念，漢文化包括書(shū)畫(huà)藝術(shù)，很大程度上，在元代并沒(méi)有特別理想的生存土壤和發(fā)展環(huán)境。元代政府雖然保留了部分宋室后裔在朝為官，如趙孟，但元政府給予趙孟的，也僅僅是空頭虛職而已。但這反而促成了這一批文人畫(huà)家，形成了投身藝術(shù)創(chuàng)作、寄情筆墨之間的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)。于是，以黃公望為首的一大批元代文人畫(huà)家，受趙孟藝術(shù)思想影響，形成了以文人思想入畫(huà)，不以具體形似為標(biāo)準(zhǔn)的元代特有的山水畫(huà)風(fēng)格。這種對(duì)后世影響至深的，帶有文人思想和理想主義的元代山水的風(fēng)格和圖式，也自此應(yīng)運(yùn)而生。

一、追古承趙——黃公望山水繪畫(huà)風(fēng)格歷程

黃公望，原姓陸，名堅(jiān)，字子久，號(hào)一峰道人，又號(hào)大癡道人，平江常熟（今屬江蘇）人，后過(guò)繼給永嘉黃氏為義子，遂改姓黃，名公望。黃公望中年時(shí)曾步入仕途，做過(guò)一些小官，后受到張閭案牽連而入獄。出獄后寄情山水，并開(kāi)始信奉全真教。一般認(rèn)為，黃公望學(xué)習(xí)繪畫(huà)的時(shí)間應(yīng)該比較晚，但在其題趙孟《行書(shū)千字文》時(shí)曾云：“經(jīng)進(jìn)仁皇全五體，千文篆隸草真行。當(dāng)年親見(jiàn)公揮灑，雪松齋中小學(xué)生。黃公望稽首謹(jǐn)題?！贝宋墨I(xiàn)正可補(bǔ)闕黃公望早年學(xué)畫(huà)之經(jīng)歷，可見(jiàn)出黃氏在很早時(shí)即受到趙孟的提攜與影響，很可能也正是因?yàn)橼w孟而左右了他的繪畫(huà)之路。作為元初畫(huà)壇之領(lǐng)袖，趙孟無(wú)疑為后來(lái)之畫(huà)家樹(shù)立了典范。他摒棄了南宋繪畫(huà)中的流弊，刪繁就簡(jiǎn)，追求繪畫(huà)中的古意，對(duì)其所推崇的古代畫(huà)家李成、郭熙、董源、巨然、李公麟等人之繪畫(huà)，均有過(guò)深入的研究和學(xué)習(xí)，并形成了風(fēng)格多樣的繪畫(huà)面貌。趙氏之努力為元代繪畫(huà)的發(fā)展注入了新的活力，黃公望顯然就是在趙孟影響之下發(fā)展出個(gè)人之風(fēng)格的。縱觀黃公望繪畫(huà)作品，如《九珠峰翠圖》《溪山雨意圖》諸作，顯然受到趙孟在觀念和技法上的影響。雖黃氏有紀(jì)年之作多集中于晚年，但其早期之作尚有遺存者，如現(xiàn)藏廣州美術(shù)館的《溪山圖》，謝稚柳先生即認(rèn)為此作為黃公望70歲之前的作品。1此作近景雜樹(shù)高植、坡岸逶迤，中景林木氤氳，野草茂密，遠(yuǎn)景則是山峰巍峨、霧氣繚繞，一派空靈恬淡的自然風(fēng)光。從風(fēng)格上看，此作用筆緊密溫潤(rùn)，濕筆淡墨，以溫潤(rùn)的墨色渲染出巨嶂遠(yuǎn)山，營(yíng)造了山色空蒙的氣氛。黃氏此時(shí)繪畫(huà)中，雖不似其后期繪畫(huà)展現(xiàn)出濃厚的書(shū)寫意味和渾厚華滋的風(fēng)格，但確有此種傾向，這也印證了此作與其后期作品之間的聯(lián)系性。

二、繼承發(fā)展——黃公望山水繪畫(huà)的圖示特色

黃公望70歲之后的作品，應(yīng)是其成熟之面貌，但作品在整體風(fēng)格上卻展現(xiàn)出較大的差異性。關(guān)于這一點(diǎn)，清代鑒藏家張丑在《清河書(shū)畫(huà)舫》中即指出：“大癡畫(huà)格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢(shì)雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡(jiǎn)遠(yuǎn)。”張氏之說(shuō)雖有所偏頗，但其卻道出了黃公望繪畫(huà)中不同畫(huà)風(fēng)共存的事實(shí)。綜合來(lái)看，黃公望現(xiàn)存作品在風(fēng)格上大略可分為三類，其一是以《溪山雨意圖》《九珠峰翠圖》為代表，明顯受董源、巨然畫(huà)派及趙孟影響的作品。《溪山雨意圖》一作明顯受到趙孟繪畫(huà)的影響，畫(huà)作為手卷形式，采用當(dāng)時(shí)所流行的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，與趙孟《雙松平遠(yuǎn)圖》《水村圖》在構(gòu)圖上具有相似之處。遠(yuǎn)山采用極具書(shū)寫意味的披麻皴法，多干筆，復(fù)以淡墨染漬，濃墨點(diǎn)樹(shù)，塑造出蒼茫渾厚的遠(yuǎn)山景致。山間又以留白方式營(yíng)造出云霧繚繞之感，頗具古意，使觀者很容易聯(lián)想起二米父子以來(lái)的云山傳統(tǒng)。近景雜樹(shù)列植，尤其是高聳的松樹(shù)，亦顯現(xiàn)出此作中李郭傳統(tǒng)之遺韻。由此可見(jiàn)，黃公望不僅接續(xù)了董、巨畫(huà)派的傳統(tǒng)，在趙孟復(fù)古主張及實(shí)踐的影響之下，其對(duì)李、郭之畫(huà)法亦有過(guò)取法——近景中樹(shù)體瘦長(zhǎng)的松樹(shù)畫(huà)法亦證明了這一點(diǎn)。另一件作品《九珠峰翠圖》以“九峰三泖”為背景，亦以董、巨披麻皴法塑造出山石主體，山脊上布置墨色深淺不一的橫點(diǎn)狀小樹(shù)，近景的雜樹(shù)、山石的造型與《富春山居圖》中頗為近似，可見(jiàn)出二者之間的聯(lián)系。畫(huà)面右側(cè)的云山畫(huà)法又與《溪山雨意圖》中的云山畫(huà)法近似，證明三件作品在畫(huà)法、風(fēng)格上的相近?！陡淮荷骄訄D》在畫(huà)法上不似前二者那樣具象，尤其是山石的描繪充滿了抽象的表達(dá)，盡管其亦采用董、巨之風(fēng)格，但在用筆上更為隨意、成熟，書(shū)寫的意味亦更強(qiáng)，反映了黃公望成熟時(shí)期的典型面貌。此三件作品表明了黃公望對(duì)傳承董、巨畫(huà)派及趙孟畫(huà)法所作出的重要開(kāi)拓。

黃公望繪畫(huà)中的第二類作品，即張丑所云之“山頭多巖石，筆勢(shì)雄偉”者，此類風(fēng)格以《天池石壁圖》《丹崖玉樹(shù)圖》最為典型。此類繪畫(huà)在圖式上偏向北宋高遠(yuǎn)的雄偉山水一路，構(gòu)圖上亦重疊繁復(fù)，山頭多置磯石，敷以淺絳色彩，山體結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變，頗具宋畫(huà)之氣質(zhì)。此類作品在用筆上偏向中鋒，線條在物象中獲得一定程度的解放，用線錯(cuò)落有致而層次分明，極具筆韻。正如上文所述，黃公望在繪畫(huà)中無(wú)疑受到趙孟復(fù)古理論及繪畫(huà)實(shí)踐的巨大影響，他不僅汲汲于董、巨之法，對(duì)荊、關(guān)、李、郭之類的畫(huà)法亦甚有心得，并能將多種風(fēng)格融于腕下，融會(huì)貫通，形成既遙接古人又深具個(gè)人面目的繪畫(huà)特色。黃氏此類圖式顯然吸收了宋畫(huà)巨嶂式山水的構(gòu)圖，但黃氏此作又不似宋代山水畫(huà)之繁復(fù)構(gòu)圖，而是化繁為簡(jiǎn)，重視線條的表現(xiàn)力，并以此來(lái)組織山石結(jié)構(gòu)，并增強(qiáng)了線條的書(shū)寫意味，此正可視為元代繪畫(huà)的特色所在。

張丑所云“皴紋極少，筆意尤為簡(jiǎn)遠(yuǎn)”者，結(jié)合黃公望的作品來(lái)看，應(yīng)為《九峰雪霽圖》《剡溪訪戴圖》《富春大嶺圖》之類作品。《九峰雪霽圖》一作亦以松江地區(qū)的仙山“九峰”為背景，以水墨山水和淺絳山水相結(jié)合的手法描繪出肅穆靜謐的雪山之境。此作與另一件《剡溪訪戴圖》，均是黃公望描繪雪山景致的佳作，首先在材質(zhì)上，此類作品多用絹本，便于層層烘染，營(yíng)造出冷峻的氣氛。山體以留白的方式來(lái)處理，并純用線條組織結(jié)構(gòu)，使作品充滿裝飾意味和實(shí)驗(yàn)性。在近景山石的暗部，黃公望略微施加淡墨皴擦和渲染，以增強(qiáng)山石的體量感。散落山石之上的枯樹(shù)則用中鋒寫出，呈現(xiàn)出有序的排列和用筆的一致性。清代鑒賞家張庚曾評(píng)價(jià)黃公望此類作品云：“以其純用空勾，不加點(diǎn)綴，非具絕大神通不能也?！绷钊诵湃?。《剡溪訪戴圖》與《九峰雪霽圖》作于同年，風(fēng)格上極為接近，不同的是在《剡溪訪戴圖》一作中，為增強(qiáng)繪畫(huà)的敘述性和凸顯作品主題，畫(huà)中構(gòu)置了亭榭與舟船，在巨嶂山石的處理上，亦更為方整冷峻，不似《九峰雪霽圖》充滿流動(dòng)感。上述兩件作品均屬筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)之類繪畫(huà)，展現(xiàn)了黃公望化繁為簡(jiǎn)又不失氣勢(shì)的創(chuàng)作能力。另外，黃公望作于至正十一年（1351）的《富春大嶺圖》亦是筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)之類的繪畫(huà)作品，此作與上述二作所用絹本不同，繪畫(huà)材質(zhì)為性能較生的紙張，亦未加多層渲染，是以簡(jiǎn)練的線條勾勒出遠(yuǎn)山，并于山間及近景列植雜樹(shù)，以增強(qiáng)作品的樸茂之感。但從作品所展現(xiàn)出的韻味和線條的律動(dòng)感來(lái)看，此作似與上述二作存在一定的差異。2

三、澤被后世——黃公望山水畫(huà)的歷史影響

清代畫(huà)家王時(shí)敏在《西廬畫(huà)跋》中曾評(píng)價(jià)黃公望繪畫(huà)云：“元季四大家皆宗董、巨，濃纖澹遠(yuǎn)，各極其致。惟子久神明變化，不拘守其師法。每見(jiàn)其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉(zhuǎn)見(jiàn)娟妍，纖細(xì)而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無(wú)窮，故學(xué)者罕窺其津涉?！蓖鯐r(shí)敏從黃公望畫(huà)學(xué)之淵源、用筆、布景等角度總結(jié)了黃氏繪畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)，極富見(jiàn)地。從黃氏現(xiàn)存的作品來(lái)看，其能遙接宋畫(huà)董、巨、荊、關(guān)、李、郭之傳統(tǒng)，又能化繁為簡(jiǎn)，使其個(gè)人作品既具宋畫(huà)之精神又具備元畫(huà)之氣韻；另外，在審美趣味上，黃公望繪畫(huà)中所表現(xiàn)出的簡(jiǎn)遠(yuǎn)蕭散、渾厚華滋等審美意象亦有別于前人，并為元代繪畫(huà)的發(fā)展拓寬了道路。發(fā)展至明清時(shí)期，黃公望之繪畫(huà)受到以董其昌為代表的晚明畫(huà)家頂禮膜拜，董氏無(wú)以復(fù)加的推崇，進(jìn)一步奠定了黃公望在中國(guó)繪畫(huà)史上的重要地位。

結(jié)語(yǔ)

黃公望，不僅僅是“元四家”中最重要的代表性畫(huà)家，他的山水畫(huà)藝術(shù)以及文人畫(huà)創(chuàng)作理念，都深深地影響了后世文人畫(huà)的發(fā)展與面貌，至今仍是山水畫(huà)創(chuàng)作、學(xué)習(xí)的典范。文人畫(huà)自元代開(kāi)始發(fā)展至今，黃公望在山水畫(huà)創(chuàng)作中特有的風(fēng)格與圖式，在中國(guó)美術(shù)歷史的發(fā)展中，無(wú)疑為中國(guó)畫(huà)進(jìn)一步的發(fā)展與轉(zhuǎn)型，開(kāi)辟了一片更加廣闊的藝術(shù)天地。黃公望對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)，至今仍然對(duì)當(dāng)下山水畫(huà)的創(chuàng)作產(chǎn)生著巨大的影響。

注釋：

1.謝稚柳：《鑒余雜稿》，《元黃子久的前期畫(huà)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1979年，第132—135頁(yè)。

2.樓秋華在《富春山居圖真?zhèn)巍芬粫?shū)中即認(rèn)為此作為偽作。