澄懷味象
——論中國山水畫的寫意性

一、意象探源

意象符號的起源，可以追溯到中國的遠古神話。郭璞《注〈山海經(jīng)〉敘》即有“游魂靈怪，觸象而構(gòu)”之記載。商周兩代重視占卜，依據(jù)龜甲的裂紋判定吉兇。龜兆之“象”統(tǒng)籌天人關(guān)系，“意”與“象”的互動由此形成。此后《易傳》的出現(xiàn)使得“易象”走出神學(xué)背景，由“易象”到“意象”?；趯献诱軐W(xué)的繼承，《易傳》提出“觀物取象”和“立象以盡意”兩個命題?！坝^物取象”說明了“意象”之來源。“意象”是基于對自然現(xiàn)象的觀察而得來的，是對宇宙運行內(nèi)在之規(guī)律的把握，是人類感性認知與理性思索相結(jié)合的產(chǎn)物?！傲⑾笠员M意”進一步把“象”與“意”相聯(lián)系，指出“象”對于表達“意”所獨具的特殊功能。

《易傳》確立了“意象”觀念的哲學(xué)基礎(chǔ)，隨后魏晉南北朝之際進一步確立了“意象”的美學(xué)范疇。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中指出：“獨照之匠，窺意象而運斤?！盵1]劉勰從藝術(shù)構(gòu)思的角度首次提出了“意象”的概念。在劉勰這里，“意象”被表述為“心—物”關(guān)系，即“擬容取心”。此后，王弼在《周易略例·明象》中提出“得意忘象”的命題?！跋蟆笔莻鬟_“意”的工具，本身不是目的。王弼的觀念啟發(fā)了后人把握審美觀照的超越性。這種超越性一方面表現(xiàn)于對有限物象的超越；另一方面表現(xiàn)于對概念的超越。

王弼在繼承《易傳》的基礎(chǔ)上，對“立象以盡意”的命題作了進一步發(fā)揮，推動了中國傳統(tǒng)美學(xué)領(lǐng)域中“象”的范疇向“意象”的轉(zhuǎn)換。因應(yīng)于“得意忘象”觀念的啟發(fā)，中國繪畫美學(xué)自萌芽時代即始終執(zhí)著于對“意”的追求。王羲之“意在筆前”、宗炳“澄懷味象”、陶淵明“此中有真意，欲辨已忘言”等即是此一觀念的具體呈現(xiàn)。魏晉書畫美學(xué)思想標(biāo)志著寫意精神乃是以“意象”為核心，“意象造型”乃是中國繪畫藝術(shù)之圭臬。

二、中國山水畫之意象

魏晉南北朝時期，山水畫以獨立面貌登上歷史舞臺。此時的山水審美，已經(jīng)突破了漢代“比德”傳統(tǒng)，開始探索自然山水本身之美。宗炳的《畫山水序》是中國最早的一篇山水畫論，對于山水畫的意象造型理念具有深刻的闡發(fā)。所謂“山水以形媚道”，即自然山水以其物質(zhì)形態(tài)顯現(xiàn)出“無名無形”之“道”的存在?！皶成瘛眲t是心靈與自然相呼應(yīng)的玄理之境。在這種境界中，由“應(yīng)會感神”到“神超理得”，感悟自然之道、宇宙之理，從而達到個體與“道”冥合、與物俱化、神與物游的境界。這是人的心靈在自然山水中獲得真正自由的狀態(tài)。

隋唐五代是山水畫迅速發(fā)展的時代。此時的繪畫美學(xué)理論重心逐漸從魏晉南北朝關(guān)注繪畫藝術(shù)本身轉(zhuǎn)移到強調(diào)畫家創(chuàng)造力、張揚畫家的創(chuàng)造精神層面上來?！拔镂覂赏笔菑垙┻h推崇的繪畫審美境界?！拔镂覂赏毕饬诵呐c物的間隔，破除了主與客的分離，我心即自然，筆墨即造化。與此相仿，張有“外師造化，中得心源”的八字箴言。他將造化與心源結(jié)合，主張內(nèi)、外為一，講究審美物象與審美心境的契合?？梢哉f張所強調(diào)的主客、心物的交互融合，是關(guān)于山水畫由“意象”上升到“意境”的表述，將山水畫意象造型問題提升到了意境營構(gòu)的高度。此后，荊浩著重對繪畫真實性的探究。他在《筆法記》中談道：“畫者，畫也，度物象而取其真……若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！盵2]“度物象而取其真”的美學(xué)意義在于將“氣”和“意象”兩個范疇相統(tǒng)一，進而把“氣韻生動”和“觀物取象”“應(yīng)物象形”的命題結(jié)合起來：山水畫藝術(shù)的本質(zhì)是“圖真”，即要創(chuàng)造一個表現(xiàn)自然山水的本體和生命的審美意象。山水畫意象造型中“真”與“氣”的并提，是實景與虛境的融合，是意象向意境的推進。基于此，山水畫的意境審美的深度和廣度就是“景外意”，是超乎有限的“象”而趨于無限的“游無窮”，是無限情思的升華。

宋代是中國山水畫發(fā)展的高峰，山水畫“意象”的明確提出見于郭若虛《圖畫見聞志》：“唐張員外畫山水松石名重于世，尤于畫松特出意象?！盵3]郭熙提出“身即山川而取之”的命題。他認為“意象造型”的前提是畫家要有一個審美心胸，即“林泉之心”，不僅關(guān)乎山水畫的創(chuàng)作，亦關(guān)乎山水畫的欣賞。他主張山水畫的“意象”是“意”與“象”的契合，應(yīng)該包括“景外意”“意外妙”，從而引發(fā)畫者的無限情思。對于山水畫“象”的營造，郭熙從時與空兩個維度展開論述：“三遠”著眼于空間之營造；“四時”“朝暮”則立足于時間受此觀點影響，宋代山水畫總體上呈現(xiàn)出“意”“象”兼?zhèn)涞纳剿婷玻杭扔刑N含天地大道之內(nèi)蘊，又具引人入勝之視覺愉悅。

元代是寫意山水畫之成熟階段。和宋畫相比，元畫在創(chuàng)作上不求形似，也很少講神似，而突出的是“意趣”。在趙孟“作畫貴有古意”觀念的影響下，元代寫意山水畫極力推崇“董、巨”模式，不以工巧為貴，在筆墨具“古意”的基礎(chǔ)上培養(yǎng)個人創(chuàng)作的儒雅生氣。這也為后世“南宗”繪畫風(fēng)格的確立奠定了基礎(chǔ)。元代寫意山水畫為后世山水畫的發(fā)展開辟了道路，其后山水畫的發(fā)展越來越傾向于精神寫意性。后之來者無不在“畫者當(dāng)以意造”的指引下尋求自身的筆墨風(fēng)格和精神旨歸。

三、意象造型之表現(xiàn)特征

山水畫寫意性筆墨的出現(xiàn)與“詩畫交融”和“以書入畫”理論的提出密切相關(guān)。魏晉時期繪畫的功能從政治教化解脫出來，逐步走向主體的自我體驗，真正在審美領(lǐng)域得到探究與發(fā)展。中國藝術(shù)特有的情景交融的“意境”也開始慢慢形成。不過，由于時代所限，雖然這一時期已經(jīng)開始有文人參與繪事，有了“士體”和“匠體”的區(qū)分，但離詩境與畫境交融的寫意畫還相去甚遠。

唐代是中國詩歌藝術(shù)發(fā)展的盛期，在詩與畫兩方面都達到了高度成熟的地步。山水畫的“詩畫交融”最早由唐代的王維實現(xiàn)。于詩，王維既能概括地描寫雄奇壯闊的景物，又能細致入微地刻畫自然事物的動態(tài)，從而構(gòu)成獨到的山水意境；于畫，其筆下山水一變勾斫之法，始用渲淡、皴法，迥出天機，筆意縱橫。此外，他對思考詩與畫二者之間的關(guān)系亦有一定的自覺。不過，王維并未完成“詩畫交融”的理論建構(gòu)。真正明確提出“詩畫交融”主張的是宋代的蘇軾。他將詩之“緣情言志”的特性賦于畫上，從理論上強調(diào)了繪畫的移情功能。換言之，就是在山水畫意象造型中突出主觀之“意”的主導(dǎo)作用，從而使繪畫具有“詩意”。山水畫“詩意”之凸顯最大限度地展現(xiàn)主體內(nèi)在精神與外在自然之理的統(tǒng)一，并不因物象的存在時空而制約畫家的性靈。畫家主體之性情與筆墨形式相契合而生發(fā)，一揮而就，絕無矯揉造作之勢。由此，蘇軾將山水畫的寫意性提升到了一個新高度，為后世山水畫的發(fā)展指明了方向。

“以書入畫”源于唐代張彥遠“書畫同源”的理論?？v覽中國山水畫之發(fā)展，歷來強調(diào)“線”的審美地位，“線”的藝術(shù)表現(xiàn)力極其豐富，形成諸多線描風(fēng)格。但隨著“意象”理論的發(fā)展，畫家主體不再局限于對客觀物象的純粹描摹，而是在對自然物象觀察理解的基礎(chǔ)上進行“移情性”創(chuàng)造：既以客觀物象為依據(jù)，又超越客觀物象，追求“似與不似之間”的象外之意。因此，線描技法也就暴露出它的局限性。唐以后，墨的運用與線的表現(xiàn)相結(jié)合，擴展了文人寫意畫的用筆之路，變描為寫，以書入畫?！耙詴氘嫛币螽嫾覍λ憩F(xiàn)的客觀物象有深切的感受和準(zhǔn)確的把握，造型依于物象而不黏于物象，用筆源于書法而又不雷同于書法，只有這樣，才能在創(chuàng)作中達到“筆過形具，形具神全”的藝術(shù)效果。將書法引入繪畫之后，山水畫的技法與品質(zhì)從此更加完善與高貴。

結(jié)語

“意象造型”是中國山水畫經(jīng)過漫長歷史時期的自律性發(fā)展所形成的獨具中國特色的藝術(shù)形式特征，當(dāng)今中國山水畫只有在堅持把握“意象造型”這一核心理念的基礎(chǔ)上才能綻放光彩。當(dāng)代中國山水畫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展，必須建立在理解、感悟、貫通整個民族藝術(shù)精神內(nèi)核的基礎(chǔ)之上：在繼承宋元山水畫傳統(tǒng)的同時，應(yīng)堅定不移地秉承以“意象造型”觀念為核心的傳統(tǒng)美學(xué)理念，由此才能創(chuàng)作出無愧于傳統(tǒng)、無愧于時代的藝術(shù)作品。