付 豪

我國(guó)歷史悠久，文化燦爛，藝術(shù)門(mén)類(lèi)也紛繁眾多。若推其中最具民族特色者，則非書(shū)法莫屬。世界諸民族文字種類(lèi)多矣，然而能獨(dú)造藝術(shù)之境者，則唯獨(dú)漢字之書(shū)法。篆刻與書(shū)法向稱(chēng)姊妹藝術(shù)，與書(shū)法有著千絲萬(wàn)縷之聯(lián)系，卻少見(jiàn)精彩的史論研究佳著。事實(shí)上依愚拙見(jiàn)，篆刻理論研治之難，更難于書(shū)法理論研究。具體來(lái)說(shuō)，約有如下數(shù)種情況。

其一曰文獻(xiàn)難以掌握。文獻(xiàn)之難于掌握，在于兩端。一端是存世文獻(xiàn)過(guò)于豐富，一端在于其中有用文獻(xiàn)太少。文獻(xiàn)學(xué)家杜澤遜教授曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，先秦的書(shū)可以讀完，這費(fèi)不了幾年；兩漢的也可以，魏晉南北朝的也行；唐朝就不一定了，宋朝就不可能了；元明清，那連門(mén)都沒(méi)有。而篆刻藝術(shù)之自覺(jué)、文人篆刻之繁盛，恰恰就是在這“連門(mén)都沒(méi)有”的幾個(gè)朝代中。據(jù)知僅有清一代，存世圖書(shū)就得超過(guò)二十萬(wàn)種（這還不計(jì)版本差異）。想竭澤而漁占有全部文獻(xiàn)是不可能的，想從如此眾多的文獻(xiàn)當(dāng)中蒐拾出有用的資料，亦難矣哉！而傳統(tǒng)士大夫非儒林中人，即文苑中人，書(shū)法尚屬余事，遑論篆刻。故而專(zhuān)以篆刻擅名者，多不能聞達(dá)于文化界之主流，甚至難免有“匠人”之譏。篆刻文獻(xiàn)因得不到足夠重視而失墜者不可勝數(shù)。清代印學(xué)名家汪啟淑，曾因進(jìn)獻(xiàn)圖書(shū)受到清高宗褒獎(jiǎng)并得御筆題詩(shī)，一時(shí)聲名大噪。他一生制作印譜據(jù)聞?dòng)卸甙朔N之多，而于今能復(fù)見(jiàn)于人間者，不及此數(shù)之半。如此名家已然如是，何況類(lèi)似蔣仁這種孤高冷淡的印人？

其二曰文獻(xiàn)難以復(fù)制。古代沒(méi)有影印技術(shù)，擁有名家真跡的往往是少數(shù)財(cái)大氣粗的收藏家，書(shū)法只能依賴(lài)碑拓、刻帖才能得到相對(duì)廣泛的傳播。然而，刻手有精粗之別，即便如啟功先生所說(shuō)的“即使精絕之刻技，碑如《溫泉銘》，帖如《大觀帖》，幾如白粉寫(xiě)黑紙，殆無(wú)余憾矣。而筆之干濕濃淡，仍不可見(jiàn)”。[1]這般精工的刻手，也絕對(duì)無(wú)法傳達(dá)出墨色的濃淡、紙質(zhì)的精粗，更不必說(shuō)那些連形貌也不能相符的拙劣之作了。書(shū)法一旦通過(guò)傳統(tǒng)手段進(jìn)入復(fù)制流程，其大量的信息損失決不可避免。而篆刻文獻(xiàn)的復(fù)制，更有難于此者。篆刻是方寸間的藝術(shù)，其巧妙盡在于精微處（特別是善于使用細(xì)碎切刀的浙派篆刻）。原鈐名家印譜流傳不廣，且也無(wú)法像刻帖一樣復(fù)制后廣為流布：刻帖細(xì)節(jié)不存，或尚可存其間架章法，不失為一種參考；而印章一旦失其精微，則徒留皮相之復(fù)制幾乎毫無(wú)意義。即使以今天的影印技術(shù)，究竟能為印蛻留真幾分，還需打個(gè)問(wèn)號(hào)。筆者早年所購(gòu)之《西泠八家印譜》（西泠印社影印出版）收錄錢(qián)叔蓋“大小二篆生八分”印，點(diǎn)畫(huà)甚為粗壯，以為浙派朱文中之異類(lèi)，故于此印印象極深。去歲春游滬，于上海博物館見(jiàn)此印及印蛻，點(diǎn)畫(huà)居然細(xì)如平常，方曉今是昨非。更有甚者，即便同一印章，所用印泥不同，鈐印之效果也不能劃一。印面鈐蓋之難如許，邊款拓制其難亦可知矣。

其三曰文獻(xiàn)難以甄別。文獻(xiàn)難于甄別，亦可分為兩端，一端曰文字資料良莠不齊，一端曰實(shí)物資料真?zhèn)位祀s。對(duì)于篆刻家之地位，前文已經(jīng)有所涉及。正因篆刻家地位不高、篆刻學(xué)科不顯，故使得主流文獻(xiàn)中難有篆刻的一席之地。而文獻(xiàn)之可靠性，又常常是偏重主流文獻(xiàn)的。以史籍論，正史之可信度高于方志；以方志論，省志之可信度高于縣志。蓋方志往往出于鄉(xiāng)儒之手，或因桑梓情深，難免夸耀；人情世故，往往避諱；見(jiàn)識(shí)淺陋，率爾操觚……如此種種，不一而足，故而前人曾云：“方志之為書(shū)，善者少而不善者多，故學(xué)者恒蔑視之?！盵2]然而許多篆刻家作為地方鄉(xiāng)賢，其身世資料之保存，往往依賴(lài)方志。但方志之說(shuō)，如有其他文獻(xiàn)足以印證，尚可慶幸；如無(wú)可為佐證者，真可謂“死無(wú)對(duì)證”了，如何取舍，極費(fèi)斟酌。而其余鄉(xiāng)間文人遺文可信度究竟有幾分，則更得打個(gè)問(wèn)號(hào)。文獻(xiàn)如此，實(shí)物尤難。書(shū)畫(huà)作偽，古即有之，印章亦難于幸免；而因篆刻藝術(shù)的物質(zhì)載體與書(shū)畫(huà)有異，故其鑒定之難，往往倍于書(shū)畫(huà)，又非深于此道者不能為也。

朱琪先生多年來(lái)著意西泠八家研究，所獲頗豐，而此《真水無(wú)香：蔣仁與清代浙派篆刻研究》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《真水無(wú)香》）即其一端也。今歲拜讀新著，頗有耳目一新之感。

蔣仁大名不必多說(shuō)，然其行跡卻如華表之鶴、嶺上之云，難于追躡。朱琪先生此著條分縷析，舉凡蔣仁家世、生平、交游、思想、書(shū)法、篆刻、詩(shī)文無(wú)不該涉，于文獻(xiàn)資料更有一網(wǎng)打盡、竭澤而漁之勢(shì)，確如林乾良先生所譽(yù)“立馬吳山”之作。是作獨(dú)得之處，以后學(xué)拙見(jiàn)，約有如下數(shù)端。

其一曰重視印人人格形象的還原。藝術(shù)史研究，重視作品者有之，重視史實(shí)者有之，重視授受源流者亦有之。唯獨(dú)于藝術(shù)家本身形象，往往缺乏關(guān)注。藝術(shù)家之人格思想是其藝術(shù)發(fā)端的重要基礎(chǔ)；甚至說(shuō)，真正的藝術(shù)家，他的人生本身也是一場(chǎng)行為藝術(shù)。就如前人論詩(shī)說(shuō)，作詩(shī)時(shí)才有詩(shī)的決不是詩(shī)人，真詩(shī)人不作詩(shī)時(shí)也有詩(shī)。我們平時(shí)的目光，往往只流連于朱白之間，斤斤計(jì)較于刀法、字法、章法。但在《真水無(wú)香》一書(shū)中，可以看到作者勾勒出的一個(gè)篆刻藝術(shù)之外的蔣仁形象：他清貧孤高，柴門(mén)長(zhǎng)掩，懶于交接，知己三五，以至于最后潦倒終身。倘若我們對(duì)蔣仁作為“人”的本身能夠多加了解，他的人格形象也更加能夠和他的篆刻藝術(shù)相印證，讓我們得到更多篆刻之外的東西。

后人審視古人，難免有種“隔簾望月”的朦朧感，產(chǎn)生各種先入為主的偏差?！拔縻霭思摇弊鳛檎闩勺痰念I(lǐng)軍人物，我們往往只留意到他們的藝術(shù)取向大略相似，卻很少考慮各自人生際遇以及人格形象的不同。黃小松和蔣山堂年齡相仿，交誼頗深，乃至互有印章酬贈(zèng)；但是實(shí)際上，黃易對(duì)于入仕為官是持積極態(tài)度的，他的官員身份也為他的金石學(xué)活動(dòng)（主要是碑刻尋訪、拓片搜求）帶來(lái)了極大便利。見(jiàn)識(shí)益廣，學(xué)力益深，更兼生活順?biāo)?，不必為生?jì)發(fā)愁，故而所作深醇典雅，一派學(xué)人氣象。但是，誠(chéng)如蔣仁所云，篆刻之道，不盡關(guān)乎學(xué)力。所以盡管蔣仁布衣終身，懶于交接，不僅生活潦倒，見(jiàn)聞也遠(yuǎn)不如黃易。但是，他的篆刻依然取得了極高的成就。我們不得不說(shuō)，他作為清逸出塵的文人品格，在極大程度上外化為高超的篆刻藝術(shù)。當(dāng)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)后，或許我們會(huì)更加認(rèn)識(shí)到蔣仁篆刻藝術(shù)的可貴。

其二曰重視印人創(chuàng)作心路的探求。學(xué)術(shù)研究需要嚴(yán)謹(jǐn)客觀，這固然不錯(cuò)。然而文學(xué)藝術(shù)的研究，又難免具有主觀性。因?yàn)闊o(wú)論是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作還是解讀，總會(huì)有個(gè)人感情因素?fù)诫s其中。但這并非不嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)榉裾J(rèn)文藝研究還原作者創(chuàng)作心路的正確性，實(shí)際上就是否認(rèn)文藝學(xué)科相對(duì)于自然科學(xué)的特殊性。文藝研究者不能只懂歷史、懂文獻(xiàn)，還應(yīng)當(dāng)了解文藝創(chuàng)作本身?！墩嫠疅o(wú)香》一書(shū)中，作者特地拈出“真水無(wú)香”一印，試圖還原蔣仁創(chuàng)作此印前后的心路歷程，可謂是難能可貴的。作者在對(duì)蔣仁印章邊款的研究中，又特地拈出“雪”“醉（酒）”“雨”等關(guān)鍵詞，揭示出雪景、美酒、雨天往往成為蔣仁代表性作品的催化劑。這些關(guān)鍵詞給人的感覺(jué)，又恰恰與蔣仁及其篆刻藝術(shù)的精神氣質(zhì)若合符契，這就不能不令人欽佩作者對(duì)于印人心跡的捕捉了。而作者之所以能做到這一點(diǎn)，和他本人對(duì)于篆刻藝術(shù)（尤其是邊款藝術(shù)）的深刻理解是密不可分的。

其三曰重視印章邊款的綜合價(jià)值。邊款除了作為印章本身的有機(jī)組成部分以外，其本質(zhì)上是一種“文本”（text），其中常常既有客觀史料，又有作者本人自述甘苦的內(nèi)容，彌足珍貴。讀《真水無(wú)香》一書(shū)我們可以發(fā)現(xiàn)，作者對(duì)于蔣仁印章邊款的利用可以說(shuō)是全方位的。行跡交游這樣的客觀考述自不必論，而對(duì)于印章邊款的文學(xué)價(jià)值以及其中承載的創(chuàng)作心理的認(rèn)識(shí)更為引人矚目。

作者對(duì)于印章邊款價(jià)值的重視，還有一篇《消逝的維度：印章實(shí)用功能的消解與當(dāng)代篆刻邊款敘事功能的式微》可供讀者諸君參閱。[3]當(dāng)代篆刻邊款敘事功能衰落的原因是多方位的，但最為根本的原因還是當(dāng)代篆刻創(chuàng)作群體文化修養(yǎng)水平的不足，這使得邊款藝術(shù)走向了以夸耀技術(shù)為目的的極端。現(xiàn)如今篆刻創(chuàng)作者在邊款上下的不是“內(nèi)容”（“文本”）的功夫，而是“形式”的功夫，但是邊款的目的不僅僅應(yīng)該是夸耀刀法或者 “書(shū)此以記歲月”。事實(shí)上蒼白的時(shí)間是沒(méi)有生命的，因?yàn)槲覀儫o(wú)法透過(guò)這些時(shí)間窺探到作者的內(nèi)心世界，這種“匠化”傾向，是值得當(dāng)代篆刻警惕的地方！

朱琪先生這部《真水無(wú)香》借蔣仁所言，未必盡關(guān)學(xué)力。雅逸的文人情懷，高超的篆刻實(shí)踐水平，扎實(shí)的文獻(xiàn)資料功底，共同造就了這部流派印史研究的佳作。其中雖偶有手民之誤，[4]然終屬白璧微瑕，不礙是作之必傳也。

謹(jǐn)以自撰七絕二首為贊：

舊事西泠又幾秋，微茫華表鶴難留。山堂夢(mèng)里頻攜手，異代知音亦可求。

印人心跡杳如云，印學(xué)消磨賸幾分。賴(lài)有江南朱司馬，[5]積年故紙掃沉氛。