吳曉靜

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院, 福建 福州 350001）

一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)是由經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)等共同構(gòu)成的，動(dòng)畫電影的發(fā)展也是在這些結(jié)構(gòu)系統(tǒng)相互作用中向前推進(jìn)的。電影展陳并映寓著極其復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，它既是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物，又與經(jīng)濟(jì)、文化有著密切的聯(lián)系[1]。任何一個(gè)歷史事件都不是孤立存在的，動(dòng)畫電影發(fā)展走向百年，對(duì)其研究不應(yīng)忽視經(jīng)濟(jì)—政治—文化—技術(shù)的辯證活動(dòng)關(guān)系。事實(shí)上，無論是美學(xué)的、技術(shù)的，還是經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的動(dòng)畫研究，都不是孤立的、互不聯(lián)系的，通過各個(gè)維度進(jìn)行研究和適度的關(guān)聯(lián)，是為了達(dá)成綜合研究、整體觀照的目的。

縱觀新中國動(dòng)畫電影70 年來的歷程，既充滿了政治意識(shí)形態(tài)和權(quán)力控制、去政治化和解構(gòu)消解的風(fēng)云變幻，也經(jīng)歷了西風(fēng)漸入和傳統(tǒng)美學(xué)、二維制作和新技術(shù)力量變革的沖突和融合。借用現(xiàn)代哲學(xué)的 “范式”概念，新的觀念范式在舊范式之中萌芽，接著以先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)，在與舊的范式對(duì)話中不斷壯大，歷經(jīng)“范式的革命”之后，這種范式就完全取代舊范式，它的“質(zhì)”的規(guī)定性又成為一種常態(tài)[2]。一種電影觀念的產(chǎn)生并非空穴來風(fēng)，而是一脈相承、演繹突變的。

囿于舊有的“就事論事”的研究方法，從創(chuàng)作、美學(xué)、批評(píng)、本體或發(fā)展史、產(chǎn)業(yè)的角度單向度研究，也很難解釋中國動(dòng)畫電影為什么會(huì)從享譽(yù)世界的“中國學(xué)派”走向原創(chuàng)乏力的困境，無法洞悉其背后潛在的歷史和文化邏輯是什么。豐厚的動(dòng)畫遺產(chǎn)究竟是要如何繼承，該如何反思新的技術(shù)背后的文化屬性，從技術(shù)借鑒轉(zhuǎn)向技術(shù)自覺和文化自覺？這些都是需要去思考的深層問題。

一

20 世紀(jì)上半葉,盡管彼時(shí)電影發(fā)展多姿多彩、創(chuàng)作主體多元、商業(yè)氣息濃郁，早期動(dòng)畫電影明顯受到好萊塢動(dòng)畫的影響，但又注定與其分道揚(yáng)鑣，并沒有走上輕松、娛樂化的道路。這和舊中國面臨外敵入侵，民族積弱貧困的心理有關(guān)。從一開始，電影的價(jià)值和功能評(píng)判就被納入社會(huì)學(xué)的范疇和倫理道德的視野，批評(píng)家們認(rèn)為“電影為改造社會(huì)的利器”[3]，面對(duì)外國電影中“人格破產(chǎn)”的中國人形象，痛心疾首地提出“在影劇界替我們中國人爭人格”[4]。在外來電影的壓力下，電影人自覺訴說幾千年的中華輝煌文化、“陳義高尚”、塑造健康民族形象，這成為上個(gè)世紀(jì) 20 年代中國電影不斷浮現(xiàn)的主題。具體到動(dòng)畫電影，不同于歐美動(dòng)畫電影，中國動(dòng)畫電影從一開始就以創(chuàng)作參與抗日運(yùn)動(dòng)，開山之作《鐵扇公主》雖向迪斯尼的《白雪公主》片名“借勢(shì)”，但其鮮明的意圖是“體現(xiàn)反抗精神”，寓言“全國人民聯(lián)合起來對(duì)付日本侵略者，爭取抗戰(zhàn)的最后勝利”。中國動(dòng)畫電影從開創(chuàng)期就走一條迥異于西方動(dòng)畫電影的道路，自覺擔(dān)負(fù)起時(shí)代的重任。中國動(dòng)畫的早期奠基人萬氏兄弟提出“道德卡通片”一說，體現(xiàn)出電影藝術(shù)家們把強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感轉(zhuǎn)化為自覺的載道藝術(shù)觀。

新的范式書寫往往從舊的范式里誕生。新中國成立后，“十七年”電影繼承并強(qiáng)化了早期中國電影觀念的意識(shí)形態(tài)色彩和社會(huì)批評(píng)傳統(tǒng)，以對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判入手整頓“我國文化界的思想混亂”，通過以明確的政治功利為批評(píng)目的政治索隱式批評(píng)不斷凈化并確立新的政治規(guī)訓(xùn)下的電影觀念，形成社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的新的美學(xué)范式，呈現(xiàn)出積極樂觀的時(shí)代基調(diào)。如果說，建國前文藝與政治是“文以載道”的弱聯(lián)系，那么建國后文藝與政治則是“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”的宣傳和詮釋關(guān)系。體現(xiàn)在中國動(dòng)畫電影開創(chuàng)者之一萬氏兄弟身上，則是他們自覺與“受好萊塢動(dòng)畫片影響的舊的藝術(shù)觀”決裂，順應(yīng)融入新的時(shí)代話語，通過學(xué)習(xí)改造“懂得了為誰服務(wù)和如何服務(wù)的道理，明確了政治與文藝的關(guān)系”[5]，以獲得藝術(shù)上“新的生命”，而不是后人延續(xù)他們?cè)缙谔剿餍纬傻淖⒅刈非笊虡I(yè)利益、形成視覺奇觀、迎合市民趣味、“富于滑稽意味，說教的色彩不可太濃”“有功世道人心”兼具平衡的風(fēng)格傳統(tǒng)[6]。但因?yàn)閯?dòng)畫電影不同于真人實(shí)拍電影的假定性，為少年兒童服務(wù)的定位及動(dòng)畫電影藝術(shù)家不懈的追求，向民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式求勝探寶，使其呈現(xiàn)出獨(dú)特的民族審美特點(diǎn)。新中國對(duì)動(dòng)畫事業(yè)的發(fā)展給予了很高的關(guān)注，建立了國營電影工業(yè)系統(tǒng)，一度中斷的動(dòng)畫事業(yè)被納入體制管理，迅速進(jìn)入了歷史快車道。舉國體制建立了高度一體化的電影生產(chǎn)運(yùn)營格局，成立專門電影制片廠、建立專業(yè)人才隊(duì)伍、提供資金技術(shù)支持，使新中國動(dòng)畫電影事業(yè)繁榮發(fā)展，達(dá)到了產(chǎn)量高峰。藝術(shù)家們?cè)诮獬袌鲂?yīng)、資金短缺的顧慮后，以參與新中國建設(shè)的熱情投入動(dòng)畫電影創(chuàng)作、致力于藝術(shù)探求，誕生了許多諸如《神筆》《驕傲的將軍》《三毛流浪記》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《大鬧天宮》等至今觀眾耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀作品。

新中國成立之后的20 世紀(jì)五六十年代，中國電影交流從建國前的以美國電影單向輸入為主向另一個(gè)陣營的多元轉(zhuǎn)向，同屬社會(huì)主義陣營的蘇聯(lián)、捷克、保加利亞、古巴、民主德國、捷克斯洛伐克等國的電影紛紛被引進(jìn)。在對(duì)“國際革命文藝”的翻譯評(píng)介中，蘇聯(lián)電影被置于不容置疑的重要地位。蘇聯(lián)“黃金時(shí)期”的動(dòng)畫作品被大量譯介到中國來，成為建國初期動(dòng)畫電影人模范學(xué)習(xí)的對(duì)象。蘇聯(lián)導(dǎo)演瓦諾的《動(dòng)畫電影》被翻譯引進(jìn)國內(nèi)，這也是“十七年”時(shí)期唯一一本被譯介進(jìn)來的動(dòng)畫理論專著。中國電影人還積極“走出去”，赴蘇聯(lián)考察電影事業(yè)，了解影片生產(chǎn)的組織和管理、電影工業(yè)建設(shè)和電影教育等，以參照建立中國電影管理體制。伴隨著蘇聯(lián)電影作品、電影理論、電影體制而來的，是蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影觀念這一重要電影觀念，認(rèn)為要“真實(shí)地”“歷史地”“具體地”描寫現(xiàn)實(shí)，從以社會(huì)主義精神“教育”人民的角度來闡釋社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的要求及其“美學(xué)觀”。蘇聯(lián)對(duì)于動(dòng)畫片“基本的對(duì)象是不同年齡的兒童觀眾”“對(duì)兒童觀眾有著巨大的教育作用”[7]的電影觀念深刻地影響了新中國對(duì)動(dòng)畫片的轉(zhuǎn)向與定位。早年的《鐵扇公主》縱然“開篇明義”寫著“培育兒童心靈”，但更多為托詞，把握市場動(dòng)向、迎合市民趣味是追求商業(yè)利潤的現(xiàn)實(shí)之舉，影片有著許多成人世界的“兒童不宜”。為少年兒童服務(wù)是“十七年”動(dòng)畫電影的新使命，也成為向少年兒童“進(jìn)行愛國主義和社會(huì)主義教育的重要工具”，蘇聯(lián)動(dòng)畫從外來接受美學(xué)的角度改變了早期迪斯尼電影培養(yǎng)的審美期待和審美品味。

相對(duì)于豐富的創(chuàng)作實(shí)踐而言，同時(shí)期動(dòng)畫電影的理論研究十分滯后。之所以如此，是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人認(rèn)為動(dòng)畫電影不過是“小兒科”，且對(duì)其作為一個(gè)特殊電影種類的藝術(shù)本體、藝術(shù)特性、專業(yè)技術(shù)缺乏認(rèn)識(shí)，甚少問津。據(jù)統(tǒng)計(jì)，作為電影批評(píng)、理論研究的重要陣地——《電影藝術(shù)》雜志，從1956創(chuàng)刊至1966 年?？昶陂g刊登的關(guān)于動(dòng)畫理論研究的文章僅26 篇。這些文章基本上是動(dòng)畫人創(chuàng)作談及觀影談，多數(shù)是簡單粗放，不具備理論品格。1960 年，中國電影工作者聯(lián)誼會(huì)、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、上海美術(shù)電影制片廠在北京聯(lián)合舉辦美術(shù)電影制作展覽會(huì)，期間召開了美術(shù)電影座談會(huì)，陽翰笙、陳白塵、華君武、張光宇、葉淺予、萬古蟾、陳荒煤、蔡楚生等同志在座談會(huì)上對(duì)美術(shù)電影的創(chuàng)作心得、經(jīng)驗(yàn)及其存在的問題、發(fā)展的方向交流了看法[8]，集中體現(xiàn)了理論界、文藝界對(duì)動(dòng)畫的看法，側(cè)重從社會(huì)學(xué)角度看待動(dòng)畫電影的社會(huì)功能，秉持社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論批評(píng)原則的話語里帶著濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩。知名木偶動(dòng)畫導(dǎo)演靳夕是難得的例外，他的《美術(shù)片的藝術(shù)虛構(gòu)》完整系統(tǒng)地從動(dòng)畫電影形象設(shè)計(jì)、藝術(shù)的虛構(gòu)、高度假定性特性等角度探討了動(dòng)畫電影作為以造型藝術(shù)為手段的電影的特殊規(guī)律，提出要避免將“美術(shù)”與“電影”割裂開，導(dǎo)致電影思維不足的創(chuàng)作傾向，強(qiáng)調(diào)要向生活索取表現(xiàn)手段、處理好虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系，要重視技巧、注重傳統(tǒng)手法的傳承與創(chuàng)新，更好地創(chuàng)造典型人物和典型事件[9]。文章雖然具有明顯的時(shí)代烙印，有些觀點(diǎn)時(shí)過境遷，但至今看來仍不乏真知灼見，反映了一個(gè)始終在一線創(chuàng)作的動(dòng)畫電影藝術(shù)家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)探索和追求，更難能可貴的是其對(duì)動(dòng)畫電影的本體有著較為自覺的意識(shí)和認(rèn)識(shí)，是研究建國初期動(dòng)畫電影觀念的重要文本，值得關(guān)注。電影創(chuàng)作和電影理論往往交織發(fā)展，電影創(chuàng)作是實(shí)踐基礎(chǔ)，而電影理論對(duì)于確立電影藝術(shù)的獨(dú)立地位有著重要的推動(dòng)作用。電影誕生初期被認(rèn)為只是市井玩意、新奇雜耍，正是因?yàn)殡娪袄碚摷腋挥星罢靶?、不遺余力的研究，才讓人們逐漸認(rèn)識(shí)到電影的藝術(shù)本性，最終確立其作為“第七藝術(shù)”的地位。正是從這個(gè)意義上來說，建國初期的動(dòng)畫電影藝術(shù)理論雖然尚不成熟，但這些對(duì)動(dòng)畫電影本性與特性、動(dòng)畫電影的形式與規(guī)律、動(dòng)畫創(chuàng)作方法的研究已經(jīng)屬于經(jīng)典電影理論研究的范疇，富有創(chuàng)制性意義。

文革時(shí)期，動(dòng)畫電影繼承傳統(tǒng)藝術(shù)形成的民族風(fēng)格遭到徹底的否定，創(chuàng)作只能反映階級(jí)斗爭，嚴(yán)格按照“三突出”創(chuàng)作方法，上綱上線的電影批判使電影創(chuàng)作不可避免地帶有概念化、僵化的特征，動(dòng)畫電影的特性消弭，越來越像常規(guī)電影，“拍攝出一系列不像美術(shù)片的美術(shù)片”，理論研究也停滯，甚至倒退。

二

20 世紀(jì)80 年代改革開放之后，中國社會(huì)發(fā)生了巨大變革。面對(duì)百廢待興、滿目瘡痍的局面，理論各界以強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感和現(xiàn)實(shí)使命感開啟思想大討論、大解放。長期以來意識(shí)形態(tài)對(duì)電影藝術(shù)品格的遮蔽遭到強(qiáng)烈的質(zhì)疑與反駁，歷經(jīng)“丟掉戲劇的拐杖”“電影語言的現(xiàn)代化”“電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性”“現(xiàn)代電影觀念探討”、關(guān)于娛樂片的討論、謝晉模式辯論、電影民族化、電影美學(xué)的認(rèn)識(shí)及再認(rèn)識(shí)、電影改編等涉及電影本體問題的熱烈討論，以及當(dāng)代西方電影美學(xué)思想、西方現(xiàn)代電影理論成果譯介和引進(jìn)，半個(gè)多世紀(jì)漸次禁錮的電影觀念再度發(fā)生裂變，并在一次又一次的爭鳴和思辨中走向開闊、多元，逐漸完成中國電影觀念的現(xiàn)代建構(gòu)。同期的中國動(dòng)畫電影在面對(duì)新的時(shí)代機(jī)遇和外來動(dòng)畫的沖擊下再度繁榮，又歷經(jīng)守舊、迷茫和突圍。上世紀(jì)六七十年代逐漸固化的典型化、“三突出”電影創(chuàng)作觀念被突破，動(dòng)畫片題材、內(nèi)容、主題意蘊(yùn)不斷多樣化，在原有的童話、民間故事、社會(huì)題材書寫中注入新的創(chuàng)意。表現(xiàn)手法不斷創(chuàng)新，視聽語言深入挖掘，電影語法更加成熟豐富。導(dǎo)演阿達(dá)的《三個(gè)和尚》是上世紀(jì)80 年代一部十分重要的藝術(shù)動(dòng)畫片，具有獨(dú)特的風(fēng)格和寓意。影片畫面干凈、精煉、寫意；人物造型簡潔卻能入木三分，勾勒出性格，透著亦莊亦諧的幽默感；采用中國傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視整體構(gòu)圖，創(chuàng)造性地以方形切割鏡頭畫面，將影片的外框也作為一種敘事手段，使現(xiàn)代動(dòng)畫電影表現(xiàn)手法與中國傳統(tǒng)藝術(shù)交織融合。此后，影片《新裝的門鈴》更是采用了抽象主義的表現(xiàn)風(fēng)格，體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響。還有對(duì)民族神話題材深入挖掘的《金猴降妖》，富有少數(shù)民族特色、鏡頭畫面節(jié)奏感強(qiáng)的《阿凡提》，水墨動(dòng)畫電影藝術(shù)頂峰之作的《山水情》，故事原創(chuàng)、人物造型、動(dòng)作設(shè)計(jì)和人物對(duì)白都深得中國傳統(tǒng)文化精髓、風(fēng)格優(yōu)美又難得有趣的《天書奇譚》等，“中國學(xué)派”日趨成熟多樣，在國際動(dòng)畫影壇上占有一席之地。

伴隨著動(dòng)畫電影創(chuàng)作迎來第二次高潮，理論研究也進(jìn)入了發(fā)展期。除了大量的動(dòng)畫作品批評(píng)及大師評(píng)介外，還出現(xiàn)了自傳性質(zhì)的文本，也比早期作品創(chuàng)作談更近一步，產(chǎn)生了初顯成熟的動(dòng)畫美學(xué)研究。萬籟鳴的回憶錄——《我與孫悟空》出版，書中雖難免有自我標(biāo)榜的味道，有些細(xì)節(jié)尚待考證，但瑕不遮瑜，這本詳實(shí)細(xì)致的回憶錄是研究中國早期動(dòng)畫重要的珍貴史料，也可從中看到中國動(dòng)畫電影人在歷史沉浮中的抉擇和命運(yùn)?！稄娜湓挼揭徊縿?dòng)畫片·三個(gè)和尚》詳細(xì)收錄了由包蕾編劇的美術(shù)文學(xué)劇本，包括鏡號(hào)、視距、英尺、內(nèi)容、音效等內(nèi)容的畫面分鏡頭本，和導(dǎo)演阿達(dá)的完成臺(tái)本以及兩位主創(chuàng)者的創(chuàng)作談，為研究這部影片并以此為窗口還原80 年代藝術(shù)動(dòng)畫電影“考古現(xiàn)場”提供了第一手資料。1984 年出版的《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》不僅有動(dòng)畫導(dǎo)演、編劇、美工等的創(chuàng)作談，還歸納總結(jié)了剪紙、水墨、木偶、手繪等不同形式的動(dòng)畫電影的藝術(shù)規(guī)律。自特偉1955 年提出“探民族形式之路”后，塑造民族風(fēng)格就成為國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作的重要使命，但始終是“埋首”創(chuàng)作，缺乏理論研究觀照。直至1988 年，尹巖的《動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)派”》明確提出了動(dòng)畫電影“中國學(xué)派”，并對(duì)其創(chuàng)作道路、藝術(shù)特征作了較為系統(tǒng)的分析，開啟了關(guān)于中國學(xué)派、中國動(dòng)畫電影傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格研究的濫觴，作為一種重要的研究思路，關(guān)于“民族化”的討論至今長久不衰，中國動(dòng)畫電影民族風(fēng)格的研究占據(jù)了國內(nèi)動(dòng)畫研究的半壁江山。該時(shí)期的動(dòng)畫電影研究相較于建國初期對(duì)動(dòng)畫電影的認(rèn)識(shí)和研究范圍有較大程度地深化和拓展，從美學(xué)角度探討了動(dòng)畫電影既關(guān)聯(lián)又別于真人實(shí)拍電影及其他藝術(shù)形態(tài)的特征，并初步涉及動(dòng)畫電影的本體論研究。動(dòng)畫電影此前一直未能脫離美術(shù)造型思維的窠臼，上世紀(jì)90年代以后，隨著創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作觀念、傳播方式不斷變革，以及交流交往的日益頻繁，動(dòng)畫人逐漸意識(shí)到動(dòng)畫思維的薄弱帶來的缺陷，這就離不開對(duì)功能和本體的探索，并積極融入世界動(dòng)畫多元發(fā)展的潮流。“美術(shù)片”的概念逐漸退出，取而代之的是與國際通用概念相銜接的、內(nèi)涵和外延包容性更大的“動(dòng)畫片” 概念，對(duì)動(dòng)畫的界定也有所拓寬。對(duì)“動(dòng)畫美學(xué)”“動(dòng)畫規(guī)范”“動(dòng)畫電影觀念”“動(dòng)畫語言”“美術(shù)電影的本體論”討論引發(fā)熱議，并構(gòu)成現(xiàn)代動(dòng)畫電影觀念建構(gòu)的一部分。

三

進(jìn)入新世紀(jì)，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域極具創(chuàng)造性和成長性的中堅(jiān)力量，作為一種市場價(jià)值龐大的商品,美國、日本、韓國動(dòng)畫電影一度洶涌傾銷、大舉占據(jù)中國熒屏。急于改變局面的中國動(dòng)畫電影制作人員大多轉(zhuǎn)而向外國作品尋求經(jīng)驗(yàn)，力求盡快向日美模式轉(zhuǎn)軌，以《寶蓮燈》為代表的動(dòng)畫影片從對(duì)外來動(dòng)畫的學(xué)習(xí)、新技術(shù)的運(yùn)用、影院動(dòng)畫的商業(yè)宣傳和市場運(yùn)作等多方面作出探索，但在本土卻面臨“水土不服”的悖論。外來動(dòng)畫技術(shù)的全面采用帶來的是技術(shù)背后的文化表達(dá)、文化屬性的輸入和價(jià)值觀的滲透，傳統(tǒng)動(dòng)畫電影敘事嫁接國外動(dòng)畫電影“卡通”敘事語言，帶來不倫不類的審美體驗(yàn)，迷失于3D 技術(shù)帶來的“奇觀”體驗(yàn)，導(dǎo)致傳統(tǒng)文化的失落。出于文化安全和產(chǎn)業(yè)價(jià)值的考量，國家提出動(dòng)畫大國和動(dòng)畫強(qiáng)國的發(fā)展戰(zhàn)略，一系列扶持政策陸續(xù)出臺(tái)。動(dòng)畫學(xué)科建設(shè)得到加強(qiáng)，各大高校紛紛設(shè)置動(dòng)畫專業(yè)或創(chuàng)建專門的動(dòng)畫學(xué)院，成立于2000 年的北京電影學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院就是脫胎于北京電影學(xué)院美術(shù)系動(dòng)畫專業(yè)。動(dòng)畫教育正式步入學(xué)院化發(fā)展階段，各大院校紛紛編寫相關(guān)的基礎(chǔ)教材?？傮w上看，內(nèi)容大同小異，專論少、概論多，比如全國僅《動(dòng)畫概論》的版本就多達(dá)十幾種。但是，正如電影教學(xué)進(jìn)入高等院校以及電影作為一個(gè)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的價(jià)值得到承認(rèn)，“是在‘文化’這個(gè)概念得以改變—從排斥電影和其他大眾藝術(shù)娛樂活動(dòng)到順應(yīng)對(duì)它們的研究——之后才實(shí)現(xiàn)的”[10]。學(xué)院化使動(dòng)畫的基礎(chǔ)建設(shè)和學(xué)科研究不斷完善，對(duì)推動(dòng)對(duì)動(dòng)畫的認(rèn)知達(dá)成通識(shí)和共識(shí)，逐漸形成獨(dú)立學(xué)科體系具有重要的作用。另一個(gè)具有坐標(biāo)性意義的是動(dòng)畫電影專門史的出現(xiàn)和興起。早在20 世紀(jì)30 年代，就有諸如古劍塵的《中國電影發(fā)達(dá)史》、鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史略》等具備完整性、相對(duì)研究深度和廣度的電影史；60 年代初，程季華、李少白、邢祖文編著了規(guī)模宏大、資料詳實(shí)、富有時(shí)代特點(diǎn)的《中國電影發(fā)展史》；八九十年代，各種形態(tài)的中國電影史著作涌現(xiàn)，如《當(dāng)代中國電影》（陳荒煤，1989）、《中國電影史》（鐘大豐、舒曉鳴，1995）、《新中國電影意識(shí)形態(tài)史（1949－1976）》（胡菊彬，1995）等。但是，在上述電影史中，動(dòng)畫電影只是被只言片語略過或者至多作為一個(gè)篇章出現(xiàn)。史學(xué)意義的獨(dú)立往往象征著學(xué)術(shù)地位的獨(dú)立，2002 年第一本論述中國動(dòng)畫歷史的專著——《二十世紀(jì)中國動(dòng)畫藝術(shù)史》（張慧臨）出版，此后相繼出現(xiàn)了《中國動(dòng)畫電影史》（顏慧、索亞斌，2005）、《中國動(dòng)畫史》（孫立軍主編，2018）等中國動(dòng)畫電影通史，還有大量介紹中美加日韓以及歐洲等國和地區(qū)動(dòng)畫的中外動(dòng)畫史，為研究者開啟比較研究的視野?？谑鍪且环N古老的史學(xué)方法，近十幾年來在中國電影學(xué)術(shù)界興起，有別于傳統(tǒng)電影史學(xué)以歷史事件、社會(huì)思潮或者重要作品為中心建構(gòu)歷史，口述歷史則把對(duì)歷史的主動(dòng)權(quán)交還給“個(gè)人”?！端援嬛衼怼I(xiàn)給遠(yuǎn)行的錢家駿先生》《嚴(yán)定憲訪談錄》《誰創(chuàng)造了<小蝌蚪找媽媽> ：特偉和中國動(dòng)畫》以及空藏動(dòng)漫資料館之類的網(wǎng)絡(luò)媒體平臺(tái)對(duì)王世榮、方成、陸青等動(dòng)畫造型師、攝影師的訪談和回憶文章，這些充滿細(xì)節(jié)和事件重要親歷者感受的文本，為研究者更好地接近新中國動(dòng)畫電影歷史，尋找與歷史對(duì)話的機(jī)會(huì)打開了新的視角和空間。

數(shù)字時(shí)代到來，動(dòng)漫影視產(chǎn)業(yè)前景廣闊，此外電影動(dòng)畫技術(shù)輔助也全方位地滲透到科幻、冒險(xiǎn)、神話、動(dòng)作等實(shí)拍影片中，實(shí)踐的活躍推動(dòng)了理論研究的深入。產(chǎn)業(yè)盈利模式不佳、產(chǎn)業(yè)鏈薄弱的國產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)如何在全球化時(shí)代生存并參與競爭，研究者們紛紛把目光轉(zhuǎn)向動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)研究。《中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)年報(bào)》《全球化與中國民族動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)》《日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與動(dòng)漫文化研究》《中國動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)研究》《中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)優(yōu)化研究》等書從全球文化戰(zhàn)略與世界動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展、日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)及產(chǎn)業(yè)鏈的關(guān)系、文化軟實(shí)力與動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)品牌塑造、動(dòng)畫產(chǎn)品的傳播形式與流通渠道、動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)等經(jīng)濟(jì)、管理、傳播、法制等角度，為有效提升中國民族動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的核心競爭力提出解決思路，體現(xiàn)了理論研究以現(xiàn)實(shí)問題為導(dǎo)向的實(shí)踐性。經(jīng)過多年努力，動(dòng)畫研究已經(jīng)逐漸從邊緣走向了學(xué)術(shù)研究較為熱點(diǎn)的領(lǐng)域，許多碩博士論文紛紛把動(dòng)畫研究作為選題，從國產(chǎn)動(dòng)畫電影的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格及其文化探源、動(dòng)畫形式的民族化、全球化語境下的文化身份認(rèn)同與構(gòu)建、文化生態(tài)的衍變、后現(xiàn)代文化的表征、創(chuàng)作接受及其理論、媒介融合時(shí)代的受眾心理轉(zhuǎn)化、動(dòng)畫畫格的物質(zhì)性、動(dòng)畫的文化教育策略、上海美影廠創(chuàng)作群創(chuàng)作思想的研究等角度多方位切入，使動(dòng)畫電影研究的維度更加廣泛，趨向精細(xì)、前沿、專業(yè)，已經(jīng)成為動(dòng)畫研究的一個(gè)重要組成部分。

進(jìn)入新時(shí)代，中國動(dòng)畫電影逐漸涌現(xiàn)出不少可圈可點(diǎn)的創(chuàng)作，如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》《大圣歸來》《大魚海棠》《羅小黑戰(zhàn)記》《風(fēng)云訣》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》等。中國動(dòng)畫電影再度走進(jìn)普通大眾的期待視野，作品豐富多元，作品定位低齡化、全齡化多元發(fā)展，并與新興數(shù)字媒介深度融合。出現(xiàn)了現(xiàn)象級(jí)的作品，《大圣歸來》票房高達(dá)10 億，《哪吒之魔童降世》更是斬獲42 億的票房。歷史是如此的巧合，中國動(dòng)畫電影以《大鬧天宮》《哪吒鬧?！废碜u(yù)世界，又以《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》經(jīng)典IP 再度回歸。然而仔細(xì)關(guān)照，不難發(fā)現(xiàn)兩者無論是人物造型、視覺空間結(jié)構(gòu)還是敘事策略、價(jià)值觀都存在明顯的不同，在“陌生化”“反英雄”的敘事策略下，孫悟空、哪吒“從神走向人”，在追求自我價(jià)值中實(shí)現(xiàn)了成長，這種敘事和審美風(fēng)格的變化反映的是“時(shí)代的生活理想、感覺方式以及人與世界之關(guān)系”的變化，不同時(shí)代的孫悟空、哪吒動(dòng)畫形象衍變，折射出不同時(shí)期社會(huì)意識(shí)形態(tài)、社會(huì)價(jià)值訴求的變遷。傳統(tǒng)文化資源被再挖掘并賦予其新的時(shí)代生命力，“中國學(xué)派”正穩(wěn)步復(fù)興，卻又不是簡單重復(fù)，而是呈現(xiàn)出迥然不同于此前的新風(fēng)貌。

隨著西方后現(xiàn)代哲學(xué)的轉(zhuǎn)向,商業(yè)文化和消費(fèi)主義興起，電影觀念再度裂變，電影不再是一種能夠再現(xiàn)世界的藝術(shù),也不再是一套表意性的語言符號(hào),電影成了一種具有社會(huì)實(shí)踐功能的文化象征行為[11]。當(dāng)下動(dòng)畫電影的研究，也必須由經(jīng)典的藝術(shù)本體論途經(jīng)現(xiàn)代語言論轉(zhuǎn)向當(dāng)代文化研究,以跨學(xué)科、互文本、語境化及多元文化的價(jià)值取向來觀照，站在更開放的視野、更高的理論層面，將歷史批判與思辨滲透，結(jié)合考察橫向的電影工業(yè)政治、藝術(shù)、文化的復(fù)雜概貌，建構(gòu)起動(dòng)畫與其社會(huì)歷史和精神文化的關(guān)聯(lián)，挖掘動(dòng)畫歷史演變背后社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的變遷及其相互制約與影響。關(guān)注動(dòng)畫電影作為一種商品所具有的獨(dú)特運(yùn)作機(jī)制，作為一種藝術(shù)不同于其他藝術(shù)乃至真人電影藝術(shù)的特性，作為一種文化載體，在國家形象塑造、民族精神凝聚、大眾文化傳播和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)方面所發(fā)揮的作用，并在此基礎(chǔ)上形成一種相對(duì)明確、相對(duì)開放也相對(duì)深刻的動(dòng)畫電影觀念。從電影觀念入手，有利于進(jìn)入一個(gè)更大的言說空間，通過辨析其不同時(shí)期觀念的建構(gòu)和流變來剖析動(dòng)畫電影歷史形態(tài)和衍變發(fā)生的深層原因，探尋產(chǎn)生動(dòng)畫文本的力量與條件，探討動(dòng)畫電影與社會(huì)思潮的雙向互動(dòng),考察意識(shí)形態(tài)與當(dāng)代消費(fèi)文化對(duì)動(dòng)畫電影的塑造與解構(gòu)，為中國動(dòng)畫電影在多元文化交融的時(shí)代如何重新融入“中國基因”，講好“中國故事”提出建議。